《毛诗序》与儒家诗论的确立

《毛诗序》与儒家诗论的确立

《毛诗序》：先秦时期，孔子、孟子和荀子虽然提出过一些精粹的诗学见解。但只是只言片语，不成系统。到了汉代，经学家的《诗经》阐释，深化了先秦儒家的诗论思想，对诗歌的产生、本质、特征、风格、作用等多方面问题作出了理论的说明，形成较为系统、完整的诗学观念，正式确立了儒家诗学的理论原则。

汉代传《诗》者，早期有鲁、齐、韩三家，鲁为申培公，齐为辕固生，韩为韩婴，三家诗为今文经学，注重经世致用，都立于学官，后均亡佚。西汉时鲁人毛亨（大毛公），自谓从子夏传诗，作《诗故训传》，授赵人毛苌（小毛公）。毛苌为河间献王博士，后人把大小毛公传的诗统称为《毛诗》，属于古文经学。《毛诗》在每一首诗的前面都有一段文字解释诗意。其中第一首《关雎》下有一大段论述性文字，后人称之为《毛诗序》或《诗大序》；解释具体诗篇的称为“小序”。关于《毛诗序》的作者，历来众说纷纭，莫衷一是。尊序者，认为是国史、孔子、子夏或诗人自作；废序者则斥之为山东学究、村野妄人所作，也有人以为是汉代毛公、卫宏等人所作。今人一般认为《毛诗》大、小序非一人一时之作，大致出于西汉中期以前的学者之手。

《毛诗序》概论诗的特征、内容、分类、表现方法和社会作用，具有自身相对的理论完整性，是对先秦至西汉儒家诗学理论的总结。《毛诗序》的理论观念基本上贯彻于《小序》的具体诗歌阐释中，东汉后期郑玄《毛诗笺》和《诗谱》进一步丰富和发展了《毛诗序》的理论观念。汉代随着儒家学说上升为统治阶级的意识形态，儒家诗论的理论原则也确立了正统地位。

《毛诗序》有许多理论是直接继承《荀子·乐论》《乐记》中的某些观念而加以引申发展的。《乐记》曾指出诗、舞、乐三位一体，《毛诗序》对此加以继承，并主要从诗歌的角度阐明这一早期文艺特征：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

这一段关于诗歌本质的论述，从语句到内容都是承续先秦的诗乐理论。其中“情动于中，而形于言”一句，本于《乐论》和《乐记》所谓“乐者，人情之所必不免也”。但是《乐记》一再强调君子“反情以和其志”，对诗歌言情多有抑制；而《毛诗序》则在“诗言志”的基础上肯定“情动于中，而形于言”，说明其作者在汉代前期楚风盛行的文化环境里吸收了《楚辞》“发愤以抒情”观念的合理因素，把言志和抒情统一起来，深化了对诗歌本质的认识。

《毛诗序》论社会治乱对诗歌的影响说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这也是承袭《乐记》的诗乐思想。不过《毛诗序》又说：

正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

这充分肯定了诗歌在培养人们的道德修养、伦理观念，调节人与人之间的关系，乃至改善社会风俗方面的重要作用，是对孔子“兴、观、群、怨”和《乐记》“移风易俗”说的继承与发展。至于把诗歌的功能夸大到“动天地，感鬼神”，则是汉代天人感应观念的印迹。

上以风化下，下以风刺上：儒家论诗，重视诗歌的社会政治功能。《毛诗序》把诗歌作为社会政治生活中沟通上下的重要工具，曰：

风，风也，教也。风以动之，教以化之。

上以风化下，下以风刺上。

吟咏情性，以风其上。

《论语·颜渊》曰：“君子之德，风；小人之德，草。草上之风，必偃。”作为“六义”之一的“风”的命名就是注重于它的感染力。《毛诗序》解释“风”，是从诗的影响意义着眼的。上层统治阶级利用诗歌来教化百姓，就像风吹草偃一样，感人至深，无远弗届。而下层民众也可以通过诗歌来怨刺上政，讥讽国事。这样，诗歌就可以起到上通下达的宣传和反馈作用。这就是“上以风化下，下以风刺上”。《诗经》中《周南》《召南》是岐山之阳得周公旦、召公奭教化的地区的音乐，是圣贤治道之遗化。《小序》解释这些诗篇为“后妃之德”“文王之化”，强调的是“上以风化下”；对于《国风》的诗篇，更多是以刺释诗，解释为讽刺诗。如《邶风·北风》“刺虐也”，《鄘风·鹑之奔奔》“刺卫宣姜也”，《鄘风·桑中》“刺奔也”，《唐风·扬之水》“刺晋昭公也”，《郑风·子衿》“刺学校废也”，《魏风·汾沮洳》“刺俭也”，《魏风·伐檀》“刺贪也”，《齐风·卢令》“刺荒也”，《秦风·无衣》“刺用兵也”，《唐风·绸缪》“刺晋乱也”，《素冠》“刺不能三年也”，等等。《小序》正是把《诗经》之“风”视为沟通上下，表现圣王贤妃之德化及民间，下层民众美刺时政的作品，这是对《大序》“上以风化下，下以风刺上”原则的具体贯彻。东汉郑玄《诗谱序》进一步提出“美刺”说：

论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。

“正风”“正雅”多是论功颂德的赞美；而“变风”“变雅”则是在衰世、乱世中诗人刺过讥失。这是对《毛诗序》的“化下”“刺上”说的发挥。《毛诗序》和郑玄对诗歌教化、讽刺意义的阐述，是儒家诗论的重要内容，历代统治者注重诗歌对社会民众的教化垂范作用，许多上层文人也注意发挥诗歌对社会风俗人心的影响作用；下层的文士和底层的民众不忘记通过诗歌来怨刺上政，表达民情。诗歌和政治密切地联系在一起。这是中国文学和文论的一大特征。

风、赋、比、兴、雅、颂“六义”：最早是《周礼·春官·大师》提出“六诗”：“大师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”《毛诗序》把“六诗”改为“六义”，曰：

诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。……是以一国之事，系一人之本，谓之《风》；言天下之事，形四方之风，谓之《雅》。《雅》者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。《颂》者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。

“六义”，可分为风雅颂和赋比兴两组，孔颖达解释说：“《风》《雅》《颂》者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”风雅颂是音乐的性质和内容，赋比兴是诗歌的表现手法。赋、比、兴主要属于“风”的表现方法，雅颂（除了《小雅》的一些篇章）中用比、兴的较少，故而赋、比、兴列在风之后、雅颂之前。《毛诗序》不仅提出“六义”说，还从诗歌与政治生活密切关联的角度，对风、雅、颂作出明确的解释。所谓“风”是“以一国之事，系一人之本”。“一国”指春秋时期的诸侯国，“一人”指“诗人”。风是诸侯国的地方风俗人情通过诗人的情志表现出来。孔颖达解释说：“诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人，使言之也。”所谓雅是“言天下之事，形四方之风”，天下指天子之下，雅是周王朝统治中心的诗歌，直接关涉周朝的政治兴衰。“颂”是宗庙祭祀时赞美祖宗的诗乐。郑玄注《周礼·春官·大师》说：“风，言贤圣治道之遗化。雅，正也，言今之正者以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”把对风、雅、颂与政治德化紧紧联系在一起。联系《诗经》的篇章来看，这种对风、雅、颂的分类和解释，大体符合事实。不过《国风》和《小雅》的一些篇章，今人或认为是采自民歌，与所谓“风化”“风刺”、王政“废兴”可能没有直接的关系，把它们纳入政治教化的视野中，实是采诗和释诗者的用意。

对于赋、比、兴，《毛诗序》没有明确的解释。《毛诗故训传》对兴体多作标识。刘勰《文心雕龙·比兴》开篇说：“《诗》文宏奥，包韫六义。毛公述传，独标兴体。岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！”意即赋与比的意义显豁；而兴义幽隐，所以特意标出。《毛诗故训传》一般在诗的首章次句之下标出兴，意即兴是诗中发兴的起句，具有发端的意思。有时还点明兴义，如《小雅·鹿鸣》首句“呦呦鹿鸣，食野之苹”，《毛传》曰：“鹿得苹，呦呦然鸣而相呼，恳诚发乎中，以兴嘉乐宾客，当有恳诚相招呼以成礼也。”《小雅·黄鸟》首句“黄鸟黄鸟，无集于谷，无啄我粟”，《毛传》云：“黄鸟宜集木啄粟者，喻天下室家，不以其道而相去，是失其性。”从“喻”字以及其他“如”“犹”等字可知兴往往兼有比意。郑众对于比和兴给予很概括的解释，说：“比者，比方于物也；兴者，托物于事也。”“托物于事”也具有譬喻的意思。刘勰《文心雕龙·比兴》说：“兴者，起也。……起情者，依微以拟议。……兴则环譬以托讽。”释兴兼有起和譬二义。朱自清《诗言志辨》说：“兴是譬喻，‘又是’发端，便与‘只是’譬喻不同。……只有发端才是兴，兴以外的譬喻是比。”这是贴切的解释。

但是，郑玄把比解释为刺，把兴解释为美：

赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。（《周礼·春官·大师》注）

这种解释过于机械，并不合《诗经》实情。郑玄之后，历代文论家和《诗经》学家都试图揭示赋、比、兴的本意，作出各自的阐释。东汉刘熙《释名·释典艺》曰：“诗，之也，志之所之也。兴物而作谓之兴，敷布其义谓之赋，事类相似谓之比，言王政事谓之雅，称颂成功谓之赋，随作者之志而别名之也。”晋挚虞《文章流别论》曰：“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”朱熹《诗集传》曰：“兴者，先言他物，以引起所咏之词也。”“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”今人多从朱熹的解释。《诗经》中有些诗篇是直接敷陈铺叙，但更多的诗篇是把情感融入具体的物象和景象之中，或描绘物象来譬喻诗人的情志，或托物起兴，借眼前景象来兴起诗人的情思。赋、比、兴，正是对这些艺术表现手法的概括。比兴寄托美刺，是自《诗经》开创的艺术传统，这种艺术表现手法贯穿于后代的创作之中，是中国诗歌最重要的一种创作手法，“比兴”也是后世诗歌理论的重要范畴。

“温柔敦厚”和“主文谲谏”：《礼记·经解》载：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也。’……其为人也温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”《淮南子·泰族训》亦曰：“温惠柔良者，诗之风也。”这都是从学诗用诗的角度说的。孔颖达正义曰：“欲使民虽敦厚不至于愚，则是在上深远于诗之义理，能以诗教民也，故云‘深于《诗》者也’。”通过学《诗》、用《诗》，陶冶情性品行，养成温润柔和的性情，这是“诗教”的作用。“诗教”之所以能产生这种效果，是因为《诗经》对情志意旨的表达，依违谲谏，不直截，不迫切。《毛诗序》指出，《诗经》中在下位者以风刺上，能够做到“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”。诗歌的本心主意与宫商之乐相应，声歌与义理相互配合，譬喻托讽，委婉曲折，不直接明言君上的过失，所以人君能够接受，不但不加罪责，还能知过悔改。“主文谲谏”指《诗经》的风格特征，“温柔敦厚”指这种风格特征产生的教化效果。在后代诗论中“温柔敦厚”和“主文而谲谏”实际上是一个意思，是儒家诗论对《诗经》风格的基本概括，唐宋以后转化为对诗人创作态度的规范，成为儒家诗论对诗歌审美风格的原则性要求。

古代诗歌与政治关系非常密切。从政治角度看，“主文谲谏”的诗歌可以协调统治阶级内部的紧张关系，在一定程度上促使政治统治的改善；从文学角度看，“温柔敦厚”要求诗歌表现得委曲婉转、含蓄不露，从而形成诗歌含蓄蕴藉的审美风格。我国传统的诗歌一般多比兴寄托，融情于景，寄意于物，达到含不尽之意见于言外的审美要求。这与“温柔敦厚”“主文谲谏”具有内在的联系。但是它排斥了那种直露的、尖刻的情感表达方式，成为后代否定具有强烈批判性、战斗性的文艺作品的理论依据，又束缚了诗人宣泄情感的强度和批判现实的精神。明末陈子龙《诗论》说：

至于寄之离人思妇，必有甚深之思，而过情之怨，甚于后世者。故曰“皆圣贤发愤之所为作也”。后之儒者则曰“忠厚”，又曰“居下位不言上之非”，以自文其缩。然自儒者之言出，而小人以文章杀人也日益甚。

“温柔敦厚”和“主文谲谏”作者儒家文论的思想原则，对于发挥文学的人格教育力量，对于传统文学含蓄的审美风尚，都有直接的影响。但是这种原则对文人的叛逆、批判精神形成严重的束缚，甚至当权者以此借口压制言论，打击对手，制造文字狱，在文学史上产生了不良的影响。其实《诗经》并不都是“温柔敦厚”的，正如顾炎武《日知录》所说，“《诗》之为教，虽主于温柔敦厚，然亦有直斥其人而不讳者”。

变《风》、变《雅》：《荀子·乐论》和《礼记·乐记》都认识到社会政治治乱对诗歌内容和风格的影响，《毛诗序》进而首次提出“变《风》变《雅》”的论断：

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变《风》、变《雅》作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变，而怀其旧俗者也。故变《风》发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。

这里所谓变《风》变《雅》，近于《乐论》《乐记》的“乱世之音”“亡国之音”。与“变风变雅”相对的“正风正雅”就是“治世之音”。“正风”是“文王之化”“后妃之德”，是“温柔敦厚”的典范。而“变风”“变雅”，据汉儒理解，主要是一些“刺”诗，即孔子所言“可以怨”的诗。《毛诗序》认为这些刺诗能做到“发乎情”而“止乎礼义”。人心中有怨情，自然要通过诗歌表现出来，但是，百姓没有忘记先王遗留的恩泽，发表怨情，也不过是要匡正时弊，希望政治改善，因此能合乎礼义，通过委婉含蓄之辞，寄托忠心讽谏之意，批评得不过分，态度不激烈，不伤害统治者的尊严和体面。“发乎情，止乎礼义”是《毛诗序》关于“变风”的重要原则，也是后世文论对于抒情文学的基本要求。不是任何情感都可以宣泄于文学的，一己之私要通过文学发舒为公众所理解、认同和接受的情感，须要符合一定的社会义理，当然，每个时代会有不同的“礼义”。

东汉郑玄《诗谱序》更为具体地联系政治的盛衰理解《诗经》的正与变。他说：“诗者，承也。政善则下民承而赞咏之，政恶则讽刺之。”这是联系政治兴衰得失来论诗。他的《诗谱序》把《诗经》各篇与商、周的政治历史一一对应起来。其中周代文王、武王、成王时代的诗（主要为《周南》《召南》，以及部分大小《雅》，凡百余篇），“谓之诗之正经”，是正风、正雅；而自懿王、夷王、厉王以后，政治衰败，怨声载道，此时的诗（包括十三国风，大小《雅》之部分），主要内容是怨刺上政，属于变风、变雅。郑玄把正变与美刺结合起来，“正风正雅”为美，“变风变雅”为刺。“正风正雅”是治世之音，“变风变雅”是乱世、亡国之音。然而对于郑玄的“正变”论，后代《诗经》学家如宋代欧阳修、苏辙，清代汪琬等有不同的看法，一般不同意郑玄这样机械地把《诗经》各篇与周代王朝更替、政治兴衰对应起来理解正变，认为应该依据诗篇内容定其正变。《毛诗序》和《诗谱序》联系政治兴衰治乱来说明《诗》之正变，对后代的诗歌理论和批评都有深远的影响。“正变”论是文学史论的重要观念。历代论者梳理诗史、阐释诗意时，多契合政治结构，从中寻绎深层根源；常借用“正变”说梳理诗史的流变，基本态度是崇正黜变，“正变”说与“复古”论相呼应，对文学革新产生一定的阻力。

诗者，天地之心：纬书是西汉末产生、东汉时大为盛行的一类傍经而行的著述，传有“七纬”。《诗纬》为纬书之一，已失传，其文字散落于经注、史传、类书之中。《诗纬·含神雾》云：

孔子曰：诗者，天地之心，君德之祖，百福之宗，万物之户也。刻之玉版，藏之金府。

在中国文化中，人没有成为自然的对立面，而是本于天地自然，是天地自然中最为灵敏的造化。《尚书·泰誓上》云：“惟天地，万物父母；惟人，万物之灵。”天地有阴阳，人类有性情，性情发而为诗，故曰诗乃“天地之心”。所谓“君德之祖”云云，近似于《毛诗大序》所谓“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，在感应天地、沟通人神、设教邦国、移风易俗方面都具有重要的作用。《尚书·泰誓中》云：“天视自我民视，天听自我民听。”天地之心，是通过“人”来彰显的，人代天地以立心。“诗者，天地之心”的命题为后代文论家所采用时，往往赋予其新的含义，强调作为主体的人具有代天地以立心的崇高使命。刘勰《文心雕龙·原道》云：“言之文也，天地之心哉！”是由《诗纬·含神雾》的命题引申而来的，意谓文饰之言，为天地的本心。晚清刘熙载《艺概·诗概》曰：

《诗纬·含神雾》曰：“诗者，天地之心。”文中子曰：“诗者，民之性情也。”此可见诗为天人之合。

关于“天地之心”，后世的理解有两个向度，一是转化为“仁人之心”。王应麟《困学纪闻》卷五说：“人者，天地之心也。仁，人心也。人而不仁，则天地之心不立矣。为天地立心，仁也。”宋元明时期的诗歌理论，强调“性情之正”，便是从这个角度引申下来的。另一向度是转化为“天地之元声”，是发乎本性、出于自然的本初性灵的彰显。明人宋新《吴歌记》云：

吴歌自古绝唱，予道姑胥苍头皆善吴歌，叠歌五六百首。其叙事陈情，有文人骚士啮指断须而不得者，岂非天地之元声，匹夫匹妇所与能者乎？

民歌来自社会底层，较少受道学的熏染，是人性的本初状态的发露，这是天地之元声。摆脱一切依傍，天机自动，任其自然，莫知其然而然，也是天地之元声。清李光地《榕村语录》云：“文章乃天地元声，莫知其然而然。”本于天地元声而产生的文学，才是最高妙的文学。

综合来看，儒家是从社会政治的角度切入诗学问题的，注重诗歌与政治之间的互动性的内在联系。儒家认为社会政治的盛衰治乱直接影响到诗歌内容和风格的变化，诗歌在教化百姓、讥刺时政方面发挥着重大的作用，进而影响到政治统治和社会风俗。儒家把诗歌作为整个社会政治生活中的重要组成部分，在沟通、调节上下关系方面发挥重要作用，因此为了缓解上层统治者和下层民众之间的紧张关系，诗人应该自持其心，诗歌应该温柔敦厚，主文而谲谏，委婉曲折，含蓄不露。儒家的这些诗论纲领，是流灌于后代诗论的一条主脉，对两千多年来诗歌创作和理论产生了深远的影响。