发愤以抒情

发愤以抒情

发愤以抒情：除了《诗经》，中国诗歌的另一源头是《楚辞》。以屈原作品为中心的《楚辞》具有瑰丽神奇的浪漫色彩，表现出远古文化的另一种气质。屈原骚辞神话想象之瑰奇飘逸，追求理想之深沉执着，固然有楚民族的巫文化渊源，但更是屈原独特的内心怀抱、情感动力所使然。屈原在其作品里曾一再表述了内心的情感郁积和冲动，喷薄而出，发为诗歌。

《惜诵》：惜诵以致愍兮，发愤以抒情。

《悲回风》：眇远志之所及兮，怜浮云之相羊。介渺志之所惑兮，窃赋诗之所明。

《思美人》：申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达。

《抽思》：兹历情以陈辞兮，荪详聋而不闻。

《抽思》：道思作颂，聊以自救兮。

这些对创作心理和动机的坦露，不同于《诗经》里“家父作诵，以究王讻”的政治讽谏。屈原已失去对扬朝廷、直面讽谏的机会，因此他反复抒写的是抱负得不到施展，志向不能够实现，忠贞意志不为楚王所理解，内心充满抑郁烦闷，需要发泄和排解。这更接近于《诗经·小雅·四月》“君子作歌，维以告哀”和《小雅·白华》“啸歌伤怀，念彼硕人”，是“发愤以抒情”。屈原具有自觉的创作意识，认识到用诗歌来发舒内心的郁闷和幽愤情感，批判现实政治。

在屈原诗学里，抒情与言志是联为一体的，他所发摅的不是个人的私情，而是在政治生活中个人受到压抑、阻遏的感情，是个人的政治热情和思想见解的寄寓；但不同于儒家言志美刺强调诗歌对现实政治发生作用，屈原更注重于从创作主体的角度认识诗歌的抒情特征。因为诗人内心有幽愤，有哀怨，所以才“发愤”以抒情。《荀子·乐论》和《乐记》虽然也认识到文艺创作是“人情所不免也”，但重点在如何制作雅乐以引导和调节人们的情感；而屈原从内心情感动力的角度理解抒情言志，是从诗人即创作者的立场，从自身经历和遭际出发，强调诗歌的抒情性。

宋玉《九辩》曰：“坎兮贫士失职而志不平。”这与屈原精神是相通的。有不平之情就需要诗歌来发泄。《离骚》之骚是忧愁、哀怨，屈骚的基本精神是怨，抒发怨情。这是对先秦儒家文论的重要补充，其精神启发了汉代司马迁“发愤著书”说和晋陆机“诗缘情”说，对后代诗歌创作和理论有深远的影响。鲁迅《汉文学史纲要》说屈原“其影响于后来之文章，乃甚或在《三百篇》以上”。

汉代前期文化好楚风，楚歌持续不衰，屈宋骚赋的哀怨精神在汉初的骚体赋创作中得到传承。贾谊的《吊屈原赋》既是追伤屈原沉江，更是自喻，伤悼自己遭贬。在赋文里贾谊赞美屈原光辉人格，对屈原光洁之志不为世人理解表示深切的同情。武帝即位初，淮南王刘安入朝献《淮南子》，并奉诏作《离骚传》，第一次对屈原的创作精神给予高度的评价。《离骚传》早已散佚，从班固《离骚序》节引中可看到片断：

淮南王安叙《离骚传》，以《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓，推此志，虽与日月争光可也。

在汉高祖和文帝时期，淮南王刘安的祖母和父亲先后遭迫害，冤屈致死，因此在《离骚传》里他称颂《离骚》之“怨悱”，屈原之蝉蜕秽浊，可与日月争光，引屈原为同调，寄寓内心的悲怨。愤于中而形于外，这里所谓“好色而不淫”“怨悱而不乱”是遵循儒家中和的审美原则；而“蝉蜕浊秽”云云则是道家的超然于世俗的人生志趣。兼综道儒，这与《淮南子》的思想旨趣是一致的。《淮南子·齐俗训》云：

且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之声发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。

当人与社会现实相矛盾对立，才能被埋没，志向受压制时，必然产生心理的压抑和情感的郁结，内心有幽愤，自然要表现于外，形成诗乐文艺。“愤于中而形于外”明显是继承了屈原“发愤以抒情”的艺术精神，与《离骚传》里称赞屈原之志可与日月争光，是相呼应的。但是《淮南子·泰族训》里对音乐表现“怨思”又是给予否定的：

今夫《雅》《颂》之声，皆发于词，本于情，故君臣以睦，父子以亲。故《韶》《夏》之乐也，声浸乎金石，润乎草木。今取怨思之声，施之于弦管，闻其音者不淫则悲。淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉！

这与《离骚传》所论看似矛盾，其实不然。屈原之作《离骚》，是个人的创作。而音乐是社会性、群体性的文艺，统治者注重利用音乐来教化民众。因此对乐和诗的要求自有不同。

从汉初道儒杂糅向武帝独尊儒术的思想转变过程中，刘安的“屈骚”论，一方面与时代精神相适应，兼采道、儒思想来论屈原，另一方面在对屈骚的评价中寄寓了自己的身世之感和政治情怀。淮南王刘安从“愤中形外”的观念出发，肯定屈原《离骚》的“怨悱”之情，又直接启迪了司马迁的“发愤著书”说。

发愤著书：司马迁于武帝元封三年（前108年）继父职任太史令，着手撰著《史记》，天汉二年（前99年）因“李陵之祸”得罪下狱，后又遭受腐刑，肉体和精神人格都蒙受极大的耻辱，但是他顽强地承受了这一非人的折磨，继续完成《史记》的撰著。司马迁之所以能忍受沉重的精神打击，坚持撰著《史记》，除了“立言”不朽的崇高理想的感召外，还受到前代许多著述家（包括屈原）“发愤著书”精神的激励。司马迁《太史公自序》曰：

昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。于是卒述陶唐以来，至于麟止，自黄帝始。

在《报任安书》里也有类似的一段说法。司马迁引用一系列古代的事例来说明，伟大的著述都是由于著作者与现实政治相矛盾，受到邪恶势力的压制，志向得不到实现，怀抱不能够施展，心中郁结着幽思孤愤，于是通过著书而发泄出来。“屈原放逐，著《离骚》”，屈原的诗歌创作就是这种发愤著书精神的典型表现。《史记》引诗、说诗，多从“鲁诗”一派，重视诗歌的讽谏、讥刺意义。因此司马迁认为《诗三百》是“贤圣发愤之所为作”，与屈原作《离骚》一样，在发愤著书精神上《诗》《骚》是相通的。在汉武帝时儒学逐渐兴起的氛围中，司马迁从个人身世和现实遭遇出发，用发愤著书的精神来阐释《诗》《骚》精神，显得尤为卓异。

司马迁撰《史记》，多为文人立传，是历史著作的一个创举。其中的《屈原贾生列传》，勾勒了屈原的生平，高度评价屈原的人格和创作精神，同时也寄寓了司马迁自己的怀抱。他说：

屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者，犹离忧也。……屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤、武，以刺世事，明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容。自疏濯淖淤泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。

司马迁用一个“怨”字来概括屈原创作的内在情感动力。怨来自屈原“志洁行廉”与“王听之不聪，谗谄之蔽明，邪曲之害公，方正之不容”的黑暗现实之间不可调和的矛盾冲突。忠贞诚挚却横遭怀疑毁谤，志洁行廉却穷途舛背，必然产生痛苦惨怛无法排遣的怨情，《离骚》就是屈原怨情喷薄而出的发愤之作。司马迁还指出，《离骚》之刺世事，在艺术表现上能借古讽今，以小喻大，因迩及远，文约辞微，达到很高的艺术水平。司马迁编撰《史记》，在创作精神和方法上也秉承《离骚》的传统。鲁迅《汉文学史纲要》称赞《史记》乃“无韵之《离骚》”，应是兼从发愤抒情和文约辞微两方面说的。

淮南王刘安和司马迁对屈原的同情和赞美，折射出汉代前期文人积极用世却遭到阻抑而产生幽怨的心态。汉代兴国，去古不远，战国士风尚未销歇，依然影响着文士的风范。新兴的政权又激起文人的淑世热情，文人多抗言直行，激切讽谏，直面君过，表现出战国士人的自由人格和独立精神，甚至有人以生命为代价以换取人格精神的独立，晁错直言极谏终遭杀戮，就是显例。但事实上时代已经发生剧烈的变化，群雄争竞的局面已为大一统的封建专制所代替；“所在国重，所去国轻”的文士已被牢固缚困于封建帝制之下；“率土之滨，莫非王臣”，文士失去了战国士人纵横捭阖的社会基础。东方朔《答客难》曾揭示汉代大一统的政权结构给文士造成的精神压力，文士的得失穷达不是决定于个人的政治观点和才能，而是受制于帝王的好恶。因此抗言直行的自由精神必然遭到压抑，而产生悲愤幽怨的情怀也是很自然的。汉代前期文士的幽怨情怀与屈原“信而见疑，忠而被谤”的幽愤是相通的，因此多借对屈原的同情和咏叹来自悼、自励或自慰。

“发愤抒情”一直是后代许多文人创作的精神动力，骚怨是浸润于后世文学中的一种气质。钟嵘《诗品》追溯五言诗的一个源头是《楚辞》，《楚辞》一系的共同特点是多抒写哀怨之情。后世诗歌和诗学形成了一脉骚怨传统，为政治失意者抒写悲怨之情开辟了一条文学通道。

不平则鸣：中唐时韩愈、孟郊等在仕途上多遇挫折，对于屈原“发愤抒情”精神有了新的体认。贞元十七年（801年）孟郊已50岁，才被选为溧阳县尉，《初于洛中选》曰：“青云不我与，白首方选书。”可见他甚为愤懑不平。韩愈在京城作《送孟东野序》云：

大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣；其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！

这就是著名的“不平则鸣”说。韩愈在后段列举的例子既有盛世之鸣，也有衰世之鸣。“楚，大国也，其亡也，以屈原鸣。”屈原可谓是亡国之鸣。韩愈以天命来劝慰孟郊的不平，说：“三子者（按，孟郊、李翱、张籍）之鸣信善矣，抑不知天将和其声，而使鸣国家之盛邪？抑将穷饿其身，思愁其心肠，而使自鸣其不幸邪？三子者之命，则悬乎天矣！”对孟郊之自鸣不幸给予深切的同情，但韩愈时任国子监下设四门博士，作为朝廷命官，又希望孟郊等人能得到重用而可以鸣国家之盛。所以这个“鸣”的本旨并非仅仅指穷而在下者的哀苦声音。王楙《野客丛书》说：“是则鸣者，盖有出于自然者矣，岂可谓专不得其平邪？是又以一意起而两意终者。”（卷十九）契合韩愈的本意。

随后不久（804年秋），韩愈因上《天旱人饥状》被贬为阳山（今广东阳山）令。第二年秋，量移江陵府（今湖北荆州）掾曹。当时成《南行诗》一卷，“舒忧娱悲，杂以瑰怪之言。时俗之所好，所以讽于口而听于耳也”（《上兵部侍郎李巽书》）。韩愈本来就性气高，数年前《上宰相书》就说自己“时有感激怨怼奇怪之辞”。经历这一番贬谪后，他对“不平则鸣”有了更为真切的体会。其《荆潭唱和诗序》云：

夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之词难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。

从创作的角度说，羁旅草野穷而在下者，对社会问题的洞见、对人生况味的体会，往往更为深刻、更为独特；仕途失意的人胸中往往蕴结着郁勃不平之气，有不可遏制的创作冲动，需要通过文辞表现于世。巴尔扎克致妹妹的信说：“我最好的灵感总是在我最痛苦的时候，才放光芒。”恰可与“穷苦之言易好”相印证。生活和平、心情欢愉的人，或者人生体验浮浅，或者多有现实顾忌，或者气满志得，兴趣不在于此，无暇写作。从接受的角度说，以悲为美是人类共同的审美心理特征。嵇康《琴赋》曰：“赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”不论创作还是鉴赏，愁思之声、穷苦之言更具有感染力量；人们欣赏悲剧性作品，能激起怜悯和同情感，获得心理的慰藉。严羽《沧浪诗话·诗评》曰：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”可见“穷苦之言易好”具有一定的普适性。

诗，穷而后工：北宋初年著名诗人梅尧臣，仕途失意，穷困潦倒。“累举进士，辄抑于有司，困于州县，凡十馀年”，四十馀岁才入许州王举正幕，“郁其所畜，不得奋见于事业”（欧阳修《梅圣俞诗集序》），于是发扬屈原“发愤以抒情”的精神，其《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》曰：“屈原作《离骚》，自哀其志穷。愤世嫉邪意，寄在草木虫。”失意人相濡以沫。庆历六年（1046年）友人欧阳修贬官任滁州太守，作《梅圣俞诗集序》：

予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼、草木、风云、鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣、寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

欧阳修从梅尧臣的坎坷遭遇中提炼出“诗穷而后工”的理论命题。仕途的曲折坎坷往往促使诗人对人生命运感受更为真切，更为复杂，对社会的洞察更为细致，更为深刻，这样自然可以增加诗歌的内容深度和思想内涵。人生之穷也会使诗人变得更为敏感，触目伤怀，将内心的忧伤悲愤一寄于诗，而悲伤之情更能激起读者的同情和共鸣。诗人失意于仕途，社会礼法的束缚就更少一层；也更加专心于诗歌创作，通过创作来发抒内心的郁闷忧愤，诗歌也就会因专而工。这样来看，“诗穷而后工”有几分道理。但它并非一个普遍周延的诗学命题，穷而不工，不穷而工，大有人在。“诗穷而后工”既是对欧阳修、梅尧臣曲折人生中的艺术经验的概括，也秉承了屈原、司马迁以来一以贯之的发愤抒情的精神传统。

小说戏曲的“发愤”精神：发愤抒情、发愤著书的精神传统也流灌于小说戏曲创作中，成为小说戏曲创作的内在动力。李卓吾《忠义水浒传序》开篇就引述司马迁“发愤著书”说并引申而下断语：“《水浒传》者，发愤之所作也。”尤其可贵的是，李贽对“愤”的理解已经不是一己的困厄放废，而是“愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤”，是对国家不幸、朝政腐败的忧愤，这种忧愤正是忠义的表现。《水浒》表达的是普天下人的忧愤；一般的文人创作小说多是抒写个人的愤懑，如蒲松龄《聊斋自序》云：“子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续《幽冥》之录，浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！”显然他在花妖狐魅故事中寄托了自己的满腔孤愤。《聊斋自序》开篇便说：“披萝带荔，三闾氏感而为《骚》。”鼓舞他创作这部志怪小说的精神力量可远溯至屈原。高凤翰《题蒲柳泉先生聊斋志异》曰：“生抱奇才不见用，雕空镂影摧心肝。不堪悲愤向人说，呵壁自问灵均天。”曹雪芹撰著《红楼梦》是“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。正如刘鹗所言：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”（《老残游记自叙》）“有志不获骋”的困顿文人，怀着满腔的孤愤，以如椽巨笔，饱含血泪，留下了传世不朽的文学精品。

相对而言，剧本需要表演者的二度创作，它的受众对象是群体性的观众，因此剧本作者一般较为收敛个人的情感。但是也有例外，如徐渭创作四杂剧《四声猿》，钟人杰赞云：“文长终老缝掖，蹈死狱，负奇穷，不可遏灭之气，得此四剧而少舒。所谓峡猿啼夜，声寒神泣，嬉笑怒骂也，歌舞战斗也，辽之丸，旭之书也，腐史之《列传》，放臣之《离骚》也。”（《四声猿引》）直接点明了徐渭对屈原、司马迁创作精神的继承。徐渭给予明末和清代杂剧以极大的影响。清康熙年间，嵇永仁身陷囹圄，悲思愤郁，作《续离骚》杂剧。范承谟评曰：“慷慨激烈，气畅理该，真是元曲。而其毁誉含蓄，又与《四声猿》争雄矣。”（《书续离骚后》）嵇永仁在《续离骚·自序》中说：“屈大夫行吟泽畔，忧愁幽思而《骚》作。语曰：‘歌哭笑骂，皆是文章。’仆辈遘次陆沉，天昏日惨，性命既轻，真情于是乎发，真文于是乎生。虽填词不可抗《骚》，而续其牢骚之遗意，未始非楚些别调云。”显然，《续离骚》虽为杂剧，但是“骚怨”的精神传统是相承续的。在清代乾嘉盛世中，桂馥“以宿儒积学，晚而仅得一仕，仕仅十年，未竟其用”（蒋祥墀《桂君未谷传》），于是晚年仿徐渭《四声猿》而作杂剧《后四声猿》，张祥河《题桂未谷后四声猿》：“趁拍无端涕泪横，不徒金石见平生。翠翘已死青藤老，恨海茫茫又一声。”可见在徐渭的影响下，明清时期剧本创作也有一脉发愤抒情的精神传统在延续着。