汉魏六朝的赋论

汉魏六朝的赋论

刘勰《文心雕龙·辨骚》曰：“枚（乘）、贾（谊）追风以入丽，马（司马相如）、扬（雄）沿波而得奇。其衣被词人，非一代也。”《诠赋》曰：“赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。”汉人好楚风，屈原作品给予汉代辞赋以深刻的影响。赋是汉魏晋南北朝时期的重要文类，汉魏六朝各家对于赋提出诸多的理论见解，因此在阐述骚怨精神传统后，接着谈汉魏六朝的赋论。

赋者，古诗之流也：班固《汉书·艺文志》本于刘向《七略》，其引《传》曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”这是关于“赋”的第一个理论命题。班固解释说：“言感物造耑（同‘端’），材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。”诵赋是声音高下、长短、轻重不同的诵读讽咏，无旋律，不合乐，不同于歌。《毛诗故训传》谓有“九能”可以为大夫，其中之一是登高能赋。春秋时的赋诗言志，或讽诵旧篇，或结撰新篇。师古注“感物造端”为“因物动志，则造辞义之端绪”，侧重于结撰新篇的意思。汉人作辞赋，往往奏之朝廷，有先秦赋诗之遗意。

汉宣帝曾说过：“辞赋大者，与古诗同义。”（《汉书·王褒传》）班固《两都赋序》开篇曰：“或曰：‘赋者，古诗之流也。’……或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，著于后世，亦雅颂之亚也。”赋作为《诗经》的“六义”之一，经屈原、宋玉、荀子至汉代而蔚为大国，成为一种文体。既然是古诗（即《诗经》）的流变，也就承续了《诗经》“上以风化下，下以风刺上”的精神。所谓“抒下情而通讽谕”即“下以风刺上”，“宣上德而尽忠孝”即“上以风化下”，作为文体的赋在讽喻、教化意义上是与《诗经》一致的。汉人论赋，重视它的讽喻功能。司马迁早在《史记·屈原贾生列传》里就说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”遗憾屈原的直谏勇气没有得到继承，宋玉、唐勒、景差和汉代辞赋家都不敢直谏，只是效法屈原的从容辞令。班固在《汉书·艺文志》中也说屈原“离谗忧国，皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”。司马迁和班固都认为屈原秉承了《诗经》的讽喻精神，但宋玉以降的辞赋家不敢直谏，丧失了“风谕之义”。

在大一统的汉代政权结构中，辞赋家的确失去了直谏的勇气，但若司马相如的赋还是有明确的讽喻主旨的。司马迁《太史公自序》说《子虚赋》《大人赋》“其指风谏，归于无为”，肯定司马相如大赋有讽喻目的。《史记·司马相如列传》谓《子虚赋》“其卒章归之于节俭，因以风谏。奏之天子，天子大说”，与《诗》之风谏无异。但是作家的创作意图与作品的实际效果之间往往不一致。司马相如见汉武帝好神仙，奏上《大人赋》，本意在讽谏，但是“天子大说（悦），飘飘有凌云之气，似游天地之间意”。扬雄认识到了司马相如赋欲讽反劝，本旨和效果不一致，不能达到讽谏目的，故而辍不复为。《法言·吾子篇》曰：

或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽则已；不已，吾恐不免于劝也。”

表达了讽谏意旨就应该停笔结止；如果还继续铺张扬厉地渲染，则会激发接受者的欲望，不但不能谏止，反而会刺激、劝勉接受者的感官享乐。扬雄《自序》曰：

雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髠、优孟之徒，非法度所存贤人君子诗赋之正也。于是辍不复为。

赋的本旨是讽谏，但是大赋的文体特征是用繁丽的文辞铺排形容，极大地刺激人的感官，至赋文的结尾才揭示讽谏本旨，读者一览而过，心思还停留在前面侈靡繁丽、异彩纷呈的物象描写中，没有起到谏止的效果，这是欲讽而反劝。扬雄此论不仅汲取了司马相如《大人赋》的教训，也来自亲身的经历。王充《论衡·谴告篇》载：“孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止。”所以扬雄视辞赋为“童子雕虫篆刻”，是鸟虫篆书之类小技艺而已，壮夫不为。

扬雄轻视辞赋，还有更为深层的原因，即辞赋家丧失了士人应该具有的独立人格。战国时各诸侯得士者安，失士者危。这时的士人相对更为自由，游说于人主之间，纵横捭阖，甚至玩人主于股掌之间。自汉朝建立大一统的政权以后，率土之滨，莫非王臣，士人失去了身份自由的社会基础，羁縻在皇权之下，或效力于朝廷，或附属于诸侯王。若有怨望和不轨，往往被贬谪排斥，甚至死于非命。士人独立的人格精神在强权之下逐渐销蔫了，自然失去了屈原直谏的勇气。《汉书·严助传》曰：“（东方）朔、（枚）皋不根持论，上颇俳优畜之。”“俳优畜之”是西汉辞赋作家的共同命运。汉武帝时东方朔、枚皋以滑稽著称，宣帝视王褒作辞赋仅贤乎博弈而已。而扬雄非常重视君子的人格。《法言·君子篇》说君子之所以“言则成文，动则成德”是因为“其弸中而彪外”，即积行内满，而文辞外发。扬雄强调“君子得时则大行，不得时则龙蛇”，即使隐处也不丧失其人格的独立性；又说：“君子不言，言必有中也。”因此他轻视不根持论、被视作俳优的辞赋家。虽然扬雄说过壮夫不为，但是他依然创作了《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》《长杨赋》等对汉成帝进行讽谏。

班固论赋既受到扬雄的影响，又反拨了扬雄对赋的否定。《汉书·叙传》评司马相如赋曰：“文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，托风终始。多识博物，有可观采。蔚为辞宗，赋颂之首。”“淫丽”二字，来源于扬雄。“托风终始”意即司马相如的赋全篇寄托了讽谏意义。《汉书·司马相如传赞》直接批驳扬雄的论断说：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅。不已戏乎！”显然不认同扬雄“劝百讽一”说。他认为赋“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，或者抒写怨情，讽刺上政；或者歌颂功德，表达忠孝情怀，在政治治理中发挥沟通上下的意义。

后世继续争论辞赋的讽谏功能。王充批评司马相如、扬雄的辞赋“不能处定是非，辩然否之实”，“无益于弥为崇实之化”，这是从尚实尚用的角度对辞赋的否定。曹植心思放在建功立业上，所以轻蔑地说“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也”（《与杨德祖书》）。东晋时葛洪重视子书而轻视诗赋。肯定辞赋有讽谏功能的，如皇甫谧《三都赋序》谓辞赋“纽之王教，本乎劝戒”。挚虞《文章流别论》同意班固“赋者，古诗之流也”的论断，认为赋应当“以情义为主，以事类为佐”，批评近代辞赋“以事形为本，以义正为助”，本末倒置。刘勰《文心雕龙·诠赋》论赋也重视其风轨劝戒意义，曰：“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。”

诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫：赋的一个源头是《诗经》“六义”的赋，即铺采摛文；另一个源头是《楚辞》。《楚辞》自铸伟辞，惊采绝艳，同样，辞赋的文辞特征是华丽。司马迁《太史公自序》用“靡丽多夸”四字评司马相如《子虚赋》《大人赋》。扬雄《法言·吾子》提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。“诗人之赋”指《诗经》的赋，华丽但合乎法度。扬雄《法言·吾子》称赞屈原“如玉如莹，爰变丹青”。刘勰《文心雕龙·辨骚》云：“扬雄讽味，亦言体同《诗·雅》。”体同《诗·雅》出处无考，从其意思推测，扬雄是认为《离骚》符合“丽以则”标准的，也是“诗人之赋”。“辞人之赋”指宋玉以下乃至汉大赋，过分艳丽，违背了雅正的法度。扬雄《法言·吾子》还把辞人之赋的丽比喻为“雾縠之组丽”，乃“女工之蠹”。雾縠谓丝縠纤丽如雾。雾縠虽丽，蠧害女工；辞赋虽巧，惑乱圣典。

曹丕《典论·论文》提出“四科八体”论，其中曰：“诗赋欲丽。”丽是赋的文体特征。这还是本于扬雄之论，似无新意。皇甫谧《三都赋序》曰：“赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。”赋的特征是文辞美丽。刘勰《文心雕龙·诠赋》提出丽词和雅义兼备，近乎扬雄所谓“丽以则”，丽词属于形式，雅义属于内容，二者相得益彰，华丽而典正，合乎法度。

赋体物而浏亮：陆机《文赋》曰：“赋体物而浏亮。”《文选》李善注曰：“赋以陈事，故曰体物；浏亮，清明之称。”体物既包括陈事，即铺陈事物；也包括描绘物色。汉大赋以陈事为主，但汉代后期的咏物赋，侧重于对具体物色的描写，也是体物应有之意。陆机《文赋》曰：“虽离方而遁员，期穷形而尽相。”摆脱规矩的束缚，达到对物色细致逼真的描绘。刘勰《文心雕龙·诠赋》赞曰：“写物图貌，蔚似雕画。”赋用华丽的语言描写物色，细腻逼真地刻画外物的形貌。体物是赋内容上的特征，浏亮则是赋的艺术特征。李善解释浏亮为“清明”，联系唐宋人的用例来看，浏亮一般指音调清明响亮。这与赋“不歌而诵”即诵读的方式有关。汉魏六朝朝廷贵族和文人多重视诵赋。《汉书·王褒传》曰：“太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》，令后宫贵人左右皆诵读之。”吴质《答东阿王书》曰：“此邦之人闲习辞赋，三事大夫，莫不讽诵，何但小史！”陆机《文赋》曰：“诵先人之清芬。”既然辞赋是通过诵读而被接受的，那么创作时就应该做到音调清明响亮，朗朗上口，便于诵读。陆机对赋体这一特征的认识比前人更为深入。

情以物兴，物以情观：赋渊源于诗，即使它发展成为一种独立文体后，依然带有诗的基因，即抒情性。班固《汉书·艺文志》曰：“春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”就像宋玉《九辩》所谓“贫士失职而志不平”，荀子、屈原等最早的赋作者，都是不得意的贤人贫士，以赋抒写怨情。至汉代，即使是在大赋盛行的武、宣、成帝时期，抒写怨情的赋也并未完全消失。如董仲舒《士不遇赋》、司马迁《悲士不遇赋》、扬雄《逐贫赋》、班固《幽通赋》等，都以抒写怨情为主旨，有的还直接表达了作赋抒情的观念，如：

扬雄《反离骚》：舒中情之烦或兮，恐重华之不累与。

刘向《怨思》：舒情陈诗，冀以自免兮，颓流下逝，身日以远兮。

冯衍《显志赋》：聊发愤而抒情兮，将以荡夫忧心。

班彪《北征赋》：寤怨旷之伤情兮，哀诗人之叹时。

严忌《哀时命》：志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗。……独便悁而烦毒兮，焉发愤而抒情。

至东汉末年，政局混乱，国势衰微，大赋已失去了现实基础，走向衰落；文人多遭遇党锢之祸，遭到政治迫害，于是继承屈原“发愤以抒情”精神的抒情小赋蔚然兴起，至六朝时期成为赋体的重要门类。王逸《九思·哀岁》曰：“忧纡兮郁郁，恶所兮写情。”张衡《思玄赋序》曰：“衡常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明，乃作《思玄赋》以宣寄情志。”赋曰：“心犹与而狐疑兮，即歧阯而摅情。”与汉末文人五言诗起步几乎同时，抒情赋成为文人排遣胸中郁结、抒写情愫的重要方式。

值得注意的是，随着抒情小赋的兴起，文人对感物兴情的创作心理机制也有了明确的认识。早在《礼记·乐记》中就提出了“物感说”。张衡《东京赋》曰：“春秋改节，四时迭代。蒸蒸之心，感物增思。”自然节序物候的变化，感染人的思绪。曹植《感节赋》由万物荣悴，而“恐年命之早零”，感物兴情。陆机《述思赋》曰：“情易感于已揽，思难戢于未忘。……观尺景以伤悲，抚寸心而凄恻。”又《怀土赋》曰：“余去家渐久，怀土弥笃。方思之殷，何物不感！曲街委巷，罔不兴咏；水泉草木，咸足悲焉。”陆云《愁霖赋》曰：“永言有怀，感物伤心。”刘宋初年，傅亮看到飞蛾扑烛，必以燋灭，“虽则微物，矜怀者久之。……怅然有怀，感物兴思，遂赋之云尔”，作《感物赋》。正是基于这些关于抒情赋的创作经验，刘勰在《文心雕龙·诠赋篇》用“体物写志”四字概括赋的性质，在“体物”之外另加上“写志”二字，是对汉末魏晋以来抒情小赋的文体特征的概括。这可能是受到挚虞《文章流别论》所谓“假象尽辞，敷陈其志”的影响。刘勰《文心雕龙·诠赋》篇论“立赋之大体”云：

原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义以明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜。

首二句源自班固《汉书·艺文志》。班固所言是春秋时的赋诗言志，刘勰引申到抒情赋的创作上，概括为“睹物兴情”。具体来说，即情以物兴，物以情观。前引张衡《东京赋》所言，情感因为外物节候的变迁而兴起，可谓是“情以物兴”；前引陆机《怀土赋》所言，内心有浓烈的思乡之情，眼见水泉草木一切景物，都令人悲伤，可谓是“物以情观”。情以物兴，物以情观，所指涉的对象是汉魏以降的抒情小赋，但是刘勰随即又提出贵风轨，益劝诫，把汉大赋的功用论和抒情小赋的创作论杂糅在一起。

虚与实：中国传统的文化思想总体上说是尚实忌虚。《论语·述而》曰：“子不语：怪、力、乱、神。”发源于中原的儒家文化崇尚真实，忌讳虚幻神怪。而巫风巫俗影响下的《楚辞》则表现出谲幻诡异的特点。“遽蹑其迹”的汉大赋，也多绚丽瑰玮的虚构描写。因此赋论较早就关注虚实的问题。司马迁《史记·司马相如列传》论《天子游猎赋》曰：“无是公言天子上林广大，山谷、水泉、万物，及子虚言楚云梦所有甚众，侈靡过其实，且非义理所尚，故删取其要，归正道而论之。”可见传世的《子虚赋》《上林赋》经过了司马迁的删节，删去“侈靡过其实”的“虚辞滥说”，即虚幻不实的内容。有鉴于世人对大赋虚辞滥说的批评，班固作《东都赋》有意强调征实，要“义正乎扬雄，事实乎相如”，义理比司马相如、扬雄的赋更雅正，物事比他们的更真实。西晋初的左思曾批评汉大赋铺叙物事之“虚而无征”：

相如赋《上林》而引“卢橘夏熟”；扬雄赋《甘泉》而陈“玉树青葱”；班固赋《西都》而叹以出比目；张衡赋《西京》而述以游海若。假称珍怪，以为润色，若斯之类，匪啻于兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。且夫玉卮无当，虽宝非用；侈言无验，虽丽非经。而论者莫不诋讦其研精，作者大氐举为宪章，积习生常，有自来矣。（《三都赋序》）

司马相如、扬雄等人赋中虚构一些实际上不存在的物事，不符合生活真实，受到左思的抨击。左思尚实忌虚的理论依据是“先王采焉以观土风”，但不论孔子的“可以观”，还是“观风俗”“观盛衰”，其实都不足以作为反对虚构的理由。“观”并非是说描写的物事完全征实，《诗经》里未尝没有虚构想象的内容。左思撰写《三都赋》态度严谨，铺叙物事力求征实可信：

余既思摹《二京》而赋《三都》：其山川城邑，则稽之地图；鸟兽草木，则验之方志。风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧。何则？发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞事者宜本其实。匪本匪实，览者奚信？（《三都赋序》）

稽之地图，验之方志，所描写的物事皆有依据，并非凭空臆想出来，这是求“征实”的态度。当然左思并没有实际考察吴、蜀二都，所描写的内容并没有达到客观的真实，只是有文献可征而已。

《三都赋》初成，时人并未重视，甚至还有讥訾，后受到文坛领袖张华赏识，高名之士皇甫谧作序称赏，于是豪贵之家竞相传写，乃至洛阳纸贵。皇甫谧《三都赋序》的论调与左思几无二致，也说：“长卿之俦，过以非方之物，寄以中域，虚张异类，托有于无。祖构之士，雷同影附，流宕忘反，非一时也。”批评司马相如赋中虚构想象的描写产生了不良的影响；又称赞左思《三都赋》“其物土所出，可得披图而校；体国经制，可得按记而验，岂诬也哉！”可见皇甫谧也是强调赋的征实性，对于文学虚构的意义认识不足。同时，挚虞在《文章流别论》中论赋云：

夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；靡丽过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教，是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋丽以淫也。

辩言过理、靡丽过美，是违背了扬雄“丽以则”的要求；而假象过大和逸辞过壮，则是指虚幻想象的描写。可见挚虞和左思、皇甫谧一样，对于赋的虚构性是持否定态度的。

刘勰《文心雕龙·诠赋》未论及赋的虚实问题，但是《夸饰》篇指涉的对象就是赋体。他虽然不否定夸饰，将夸饰的源头追溯到《诗》《书》雅言，“文辞所被，夸饰恒存”，但是对宋玉、景差以下辞赋的虚幻神怪描写给予批评：

自宋玉、景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波；语瑰奇则假珍于玉树，言峻极则颠坠于鬼神。至《西都》之比目，《西京》之海若，验理则理无可验，穷饰则饰犹未穷矣。又子云《羽猎》，鞭宓妃以饷屈原；张衡《羽猎》，困玄冥于朔野。娈彼洛神，既非魑魅；惟此水师，亦非魍魉，而虚用滥形，不其疏乎！此欲夸其威而饰其事，义暌刺也。

这是本于左思，批评那些虚妄的描写，既无事实可征，不合于情理，又未达到夸饰的效果。刘勰又说：“至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。”他所肯定的夸饰，不是完全凭空的虚构，而是在形色声貌上进行扩大、缩小的夸饰，或者是因为人的感情而改变物事的性状，因夸饰而形象更鲜明生动，获得惊视回听的动人效果。

总体来说，在赋的虚构与征实问题上，汉魏六朝论者都是重视征实，对于虚构性描写的意义和价值认识不足，脱胎于《楚辞》而来的瑰丽奇幻的元素，在赋体中越来越淡漠。放到大的文学范围来看，对虚构描写的积极意义要到明代传奇小说兴起后才算认识得比较清晰，但依然受到尚征实传统的挤压和排斥。