诗文审美特征论

诗文审美特征论

诗缘情：先秦时期论诗乐，一方面认识到诗乐的产生是人情不可避免的现象，另一方面又担心任凭情感的发泄而不加以疏导容易造成混乱，因此《荀子·乐论》提出先王制《雅》《颂》之声以疏导人情，《诗大序》在“发乎情”后紧跟一句“止乎礼义”。至汉代，董仲舒和班固都以阴阳论人性，董仲舒认为，性与情都是自先天而来的，天道中阳善阴恶，人道中性阳情阴，性善情恶。班固《白虎通·情性篇》说：“性情者，何谓也？性者阳之施，情者阴之化也。”这是汉儒正统思想对情性的认识。基于这种认识，对情感就须加以节制。董仲舒《贤良策三》曰：“质朴之谓性，性非教化不成；人欲之谓情，情非度制不节。”在这种理论观念之下是不可能产生“诗缘情”理论的，所以汉代的主流诗学观还是“诗言志”。

但是主流思想对情感的抑制却激起了人们的不同思考。据荀悦《申鉴》载，西汉后期刘向就提出“性情相应，性不独善，情不独恶”，这是迥异于主流的论调。实际上，刘向已经认识到诗歌是人内在情感的抒发，《说苑·尊贤》曰：“夫言者，所以抒其匈（同‘胸’）而发其情者也。”刘向解释《诗经》中《静女》《雄雉》之类诗篇，是贤者“伤时之不可遇”，“乃陈情欲以歌”（《说苑·尊贤》）。可见，一旦把情感从道德理性的禁锢中解放出来，对诗歌的抒情特征就可能有正确的认识。

东汉后期的荀悦明确而有力地批驳董仲舒的“性善情恶”论，其《申鉴》卷五云：“言情者，应感而动者也。昆虫草木，皆有性焉，不尽善也；天地圣人，皆称情焉，不主恶也。”情是应感而动的结果，这已违背了董仲舒所谓天赋性情的说法，而与《乐记》所谓感物而动相一致。荀悦云：“凡情、意、心、志者，皆性动之别名也。情见乎辞，是称情也。……惟所宜，各称其名而已，情何主恶之有！”基于这种思想，他肯定诗歌言情的特点，认识到诗歌是言情的结果，说：“男女有不得其所者，因而相与歌咏，各言其情。”（《汉纪·孝文皇帝纪下》）东汉后期文人对诗歌抒情特征的认识达到了一个新高度。

魏晋时期，汉代正统思想渐渐失去了对部分士人精神的束缚力，玄学促使士人的精神解放，于是进一步探索性情的问题。其中向秀《难嵇叔夜〈养生论〉》提出“有生则有情，称情则自然”的新命题，人情与生俱来，具有天然的合理性，只有称情，满足情感需要，才算得上自然。如果压抑情感，时刻防范着情欲的呈露，情志郁而不通，则是违反自然的，也不能够养和。向秀的情论在荀悦的基础上又大大地向前迈进了一步。东汉以降一些文人创作也摆脱了“止乎礼义”的框框，表现出浓郁的抒情性特征。如冯衍《显志赋》“聊发愤而抒情兮，将以荡夫忧心”；严忌《哀时命》“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗。……独便悁而烦毒兮，焉发愤而抒情”；王粲《为潘文则作思亲诗》“诗之作矣，情以告哀”；嵇康《思亲诗》“愁奈何兮悲思多，情郁结兮不可化”；陆机《感时赋》“矧余情之含瘁，恒睹物而增酸”；又《思归赋》“悲缘情以自诱，忧触物而生端”；又《叹逝赋》“乐心其如亡，哀缘情而来宅”。正是基于当世文人和自己的创作经验，陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”。“诗缘情”即诗的创作是依据抒发情感的需要，诗是用来抒情的。

情感是从哪里来的呢？《礼记·乐记》已经指出“人心之动，物使之然也”，即物感说。陆机对之进行更为具体的发挥。《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”循四季之变迁而叹息人事之往逝，视万物之盛衰而思虑纷纭。强劲的秋风中黄叶飘落，令人悲叹生命的凋谢；盛丽的春光里枝条扶疏，令人欢欣万物的生机。诗人以肃敬、高洁的心志接受外物的感动，兴起情感的变化。人的情感来源于外在自然物的感动。继陆机之后，刘勰《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”古人认为人禀阴阳之气而生，故内怀性情，所以刘勰说人禀七情。内在性情本是安静的，受到外物的感动而活跃，变得强烈，产生需要抒发的冲动，于是出现了诗歌，用以吟咏内心的情志，这是自然而然的道理。《文心雕龙·物色》开篇曰：

春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦揺焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安。是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

玄驹即蚂蚁，丹鸟即萤火虫。旧传八月萤火虫捕捉蚊蚋以备寒天食用。微小的昆虫都能感受到季节气候的变化，更何况具有美玉般慧德、鲜花般清明的人心呢！因此自然节气的变化，外物随之而荣枯，感动人心，自然而然地萌生出各种情怀。与陆机一样，刘勰对“感物兴情”的文学创作心理机制有了明确的认识，并作出形象化的阐发。不过，外物与人情之间的关系是颇为复杂的，并非春则喜、秋则悲，如此机械地对应。而且，刘勰所谓的感，主要是一种物候节序感，其所谓物色主要还是指自然景物，从他的举例来看，还没有充分注意到社会人事引起作家的情感冲动。稍后钟嵘顾及自然和社会两个方面引起诗人的情感激荡，论述更为全面。钟嵘《诗品序》云：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以释（一作“骋”）其情？故曰：“《诗》可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。

钟嵘指出，感动诗人内心的既有四季变迁的自然景物，也有社会生活中的各种人生际遇。君臣友朋聚会，需要咏诗来表达心愿，增进感情；而离群索居时更需要借诗来抒发哀怨，安慰情怀。钟嵘列举了“楚臣去境”等种种重大人生变故，这些人生际遇上的变故，感荡心灵，产生出不能抑制的情怀，需要通过诗歌来抒发和排解。通过诗歌对感情的排解释放，使得诗人恢复内心的平和，达到“穷贱易安，幽居靡闷”的效果。钟嵘是从诗歌的产生和作用两个方面论述诗歌的抒情性特征的。论述的重点，是诗人的怨情，所列举的种种“感荡心灵”的境遇，都是令人悲怨的事情。诗歌的作用是使穷贱幽居所产生的哀怨之情得到适当的释放。

不仅诗歌的特征是缘情，汉代以降出现的大量抒情赋、咏物赋也是以抒情为主，所以刘勰《文心雕龙·诠赋》提出“情以物兴”“物以情观”。赋的作者的情感并非凭空产生，而是由于外物的感动而兴起；进入作者笔下的物色不再是自然的本来样态，而是经过作家的情感的涵容，濡染了作家情思，成为意中之象。当诗赋逐渐成为主要文类时，人们也就视抒情为文章的基本特征，如萧子显《南齐书·文学传论》曰：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”文章是作者情性的外在标识，作者精神的外在显现。萧绎《金楼子·立言》曰：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，维须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵揺荡。”抒发情感，美好动人，是文的重要特征。

萧绎论文的抒情性时特别提到“流连‘哀思’”，这反映了六朝文人对于动人情感的一种偏好，即偏重于悲怨的情感。本来正如韩愈《荆潭唱和诗序》所谓“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”，悲愁穷苦的感情更具有感动人心的力量，抒写悲愁哀怨之情，更能获得情感的共鸣与心理的愉悦。这是人类普遍的心理。而自东汉后期以来社会动乱、战争频仍、瘟疫流行，现实中发生了大量悲剧性事件，文学审美风尚也就自然地更倾向于悲怨的情感。陆云《与兄平原书》曰：“《答少明诗》亦未为妙，省之如不悲苦，无恻然伤心言。”显然是以恻然伤心的深情之言为妙。谢灵运论王粲曰：“家本秦川，贵公子孙，遭乱流寓，自伤情多。”论陈琳曰：“述丧乱事多。”论应玚曰：“汝颍之士，流离世故，颇有飘薄之叹。”论曹植曰：“颇有忧生之嗟。”均表现出以悲怨为美的倾向。汉末以降，混乱的时代和坎坷不幸的遭际使得当时文人的诗文里普遍表现出悲哀愁怨的审美情绪。钟嵘《诗品序》所列举楚臣去境、汉妾辞宫、骨横朔野、魂逐飞蓬等种种现象，都是属于个人困厄的遭际，正是这种人生的失意和不幸郁结心胸，难以抑制，于是长歌当哭。他在具体品评时也联系到诗人的遭遇，如评李陵“使陵不遭辛苦，其文亦何能至此”（上品）；评刘琨和卢谌重其“厄运”（中品）；评班固、郦炎、赵壹等人“感叹”“怀寄”“散愤”的诗歌后，钟嵘慨叹说：“斯人也，而有斯困，悲夫！”（下品）对于具体诗歌的品评，也是特别欣赏悲怨之美。如评《古诗》“文温以丽，意悲而远”，“多哀怨”；评李陵诗“文多凄怆，怨者之流”；评班婕妤诗“怨深文绮”；评曹植诗“情兼雅怨”；评左思诗“文典以怨”（上品）。评秦嘉、徐淑夫妻“事既可伤，文亦凄怨”；评郭泰机《答傅咸诗》“孤怨宜恨”；评沈约诗“长于清怨”（中品）。这是整个六朝时期较为普遍的文学审美风尚。庾信《哀江南赋》曰“不无危苦之词，唯以悲哀为主”，是对这种审美风尚的精要概括。

综辑辞采、错比文华：萧统在《文选序》中论及编选原则时说，史书与篇翰有所不同，一般不选；“若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之”，意即史书的赞、论、序、述，出于作者精深的构思，辞藻华美，故而与那些单篇文章编集在一起。可见他把“综辑辞采”“错比文华”，即辞采华丽视为文之为文的基本特征。诗文应该辞采华丽，这是六朝文论的一个基本认识。

汉代如扬雄已认识到赋的特征是丽，要求“丽以则”，反对“丽以淫”。东汉王充论文章，强调“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露”，反对“徒雕文饰辞，苟为华叶之言”（《论衡·超奇》）。对文章辞采之美还没有自觉地给予重视。后曹丕《典论·论文》提出“诗赋欲丽”，但丽并不是建安时代诗文普遍的审美风尚。当时的诗歌，“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晣之能”（《文心雕龙·明诗》），刘桢的诗歌“气过其文，雕润恨少”（钟嵘《诗品》），文采是不足的。自西晋太康年间起，除了后来玄言诗盛行的一段时间外，文辞华美是较为普遍的时代审美风尚。刘勰《文心雕龙·明诗》曰：“晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”谢混称赞潘岳诗歌云：“潘诗烂若舒锦，无处不佳。”李充《翰林论》云：“潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之绡縠。”钟嵘品陆机诗歌云：“才高辞赡，举体华美。”太康以降论者的诗文观念，多自觉地重视文章辞采的华美。陆机《文赋》曰：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”绮靡，即美丽、美好，既指情感的美好动人，也包括辞采华美、音韵和谐。浏亮指音调的清明响亮。又曰：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”义理为主干，文采为枝条，用枝叶扶疏、花团锦簇形容文采之盛美。葛洪《抱朴子·钧世》曰：“夫古者事事醇素，今则莫不雕饰。时移世改，理自然也。”这种由质趋华、由醇素而雕饰的自然之理，萧统《文选序》概括为“踵其事而增华，变其本而加厉”。萧统《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》曰：“夫文典而累野，丽则伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”文质彬彬是他为文的理想，然从所编《文选》来看，他更重视文采的华美。萧绎《金楼子·立言》云：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”绮縠纷披，比喻文章辞藻之华美艳丽；宫徵靡曼，指音律谐和动听。文章须辞采富丽，音调和谐，朗朗上口，使人读后情感荡漾，流连忘返。

情采：刘勰和钟嵘两位重要的文论家都重视辞藻华美。《文心雕龙》本身就是用美丽工整的骈体写成的。刘勰称颂圣人的经典“雅丽”“衔华而佩实”（《文心雕龙·征圣》），赞赏屈原之《离骚》是“奇文郁起”，《楚辞》诸篇“惊采绝艳”（同上《辨骚》）。《明诗》篇赞曰：“英华弥缛，万代永耽。”文采华美丰蔚，则后人永远爱好。《文心雕龙》设有《声律》《丽辞》《事类》《练字》等篇专阐音律、对偶、用典和选字等问题，都与辞采有关。当然，在他看来，刘宋以降诗歌“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（同上《明诗》），文风是“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”（同上《序志》），过于追求新奇冶艳，背离了文质彬彬的原则，于是刘勰《文心雕龙·情采》既肯定文采，说“圣贤书辞，总称文章，非采而何”，又提出“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”的作文原则，情感是根本，辞采为恰当地表达情感服务。《情采》篇曰：

昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃《风》《雅》，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征！

本于扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言·吾子》），刘勰也将诗人与辞人对举。诗人即《诗三百》的作者，通过比兴等方法抒写内心郁积的怨愤，表达对社会政治问题的讽喻，这是“为情而造文”。所谓诸子之徒，即司马相如、王褒以下的一些辞赋作家，没有真实切己的感情，只是出于鬻声钓世的目的“为文而造情”。“为情而造文”是“要约而写真”，精要简约，叙写真实情感；“为文而造情”则是“淫丽而烦滥”，过于艳丽，乃至诡滥失实。后世的作家往往沿着“为文而造情”的道路走入歧途，文采讹滥，没有真情，违背了《风》《雅》比兴的传统。刘勰《情采》篇又说：“采滥辞诡，则心理愈翳。”“繁采寡情，味之必厌。”辞采应该为表达情理服务；如果辞采过于繁冗怪异，反而遮掩了情理的表达。那种只有繁缛辞采而缺少真情的作品，读起来是没有味道的。

干之以风力，润之以丹采：钟嵘在《诗品序》中提出“干之以风力，润之以丹采”的审美理想，他兼顾风力、丹采二者，与刘勰的“情经辞纬”相似，风力是诗歌的主干，丹采具有修饰润色的重要作用，最美好的诗歌应该是风力与丹采相结合。风力是晋代以后品评人物的常见用语。庾翼《报兄冰书》曰：“殷君（浩）始往，虽多矫豪，实有风力之益。”《宋书·孔觊传》载：“觊少（按，即年轻时）骨鲠有风力，以是非为己任。”又《殷景仁传》载，宋文帝以殷景仁、王华、刘湛、王昙首为侍中，“风力局干，冠冕一时”。用风力形容人，主要是指一种气格，具体来说就是正直伟岸、鲜明爽朗的人格力量，人的精神气格之流动，就像风之偃草一样，能够给人以强大的影响和深刻的感受。在钟嵘之前，刘勰《文心雕龙》专设《风骨》篇，以“风骨”论建安诗文，指抒写情意骏爽明快，文辞刚健精炼，文风鲜明生动，具有强大的艺术感染力。“风力”的意思与“风骨”相近，用于诗歌批评，指诗歌灌注着诗人鲜明爽朗的个性情感，表现诗人激烈的人生情怀，精神挺拔，富有生气和力度美，给人以强烈的心灵震撼和艺术感染。裴子野《雕虫论》用“风力”形容曹植、刘桢的诗文，说：“曹、刘伟其风力。”钟嵘《诗品序》提出“建安风力”：

永嘉时，贵黄、老，尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》。建安风力尽矣。

刘勰《文心雕龙·明诗》论建安诗歌曰：“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晣之能。”这实际上与“建安风力”意思差不多，指建安时期的诗歌大气磅礴，情志慷慨，气势飞动，鲜明俊爽，不纤巧，不柔弱，不艳丽。钟嵘把建安诗歌与永嘉时期的玄言诗相比较，玄言诗平淡地说理，诗人的个性黯淡下去了，情志隐没不彰，冷静的理性代替了爽朗的气势，因此说“建安风力尽矣”。而建安时期，曹植诗“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质。粲益古今，卓而不群”，体现了“干之以风力，润之以丹采”的最高典范。刘桢诗“高风跨俗”“仗气爱奇”，正是“风力”之美的展现，可惜丹采略显不足。曹植之后陆机、谢灵运则偏于向丹采方面发展，建安风力在正始以后就逐渐衰弱了。钟嵘之所以标举“建安风力”，就是针砭当时靡弱的诗风，为浮靡冗弱的诗歌灌注一种生命的力量。

丹采指诗歌辞藻的华美。钟嵘强调诗歌要有丹采，有华美的辞藻。《诗品》多称道诗人在这方面的成绩，如古诗“文温以丽”，班婕妤诗“文绮”，曹植诗“词采华茂”，王粲诗“文秀”，陆机诗“才高词赡，举体华美”（上品）；张华诗“华艳”，“巧为文字，务为妍冶”，郭璞诗“彪炳可玩”，颜延之诗“体裁绮密”，谢惠连“工为绮丽歌谣”（中品）；宋孝武帝诗“雕文织彩，过为精密”，齐高帝诗“词藻意深”，韩兰英诗“绮密”，孔稚珪“文为雕饰”（下品）等等。反过来，他批评刘桢诗“雕润恨少”，班固诗“质木无文”，即没有足够的丹采来润泽诗意；王粲诗则“文秀而质羸”，丹采秀丽而风力不足；“理过其辞”的玄言诗更是缺乏情感和丹采。

钟嵘《诗品序》曾指出五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”，在具体品评中，他常称赞诗人造形状物之形似，如上品张协“巧构形似之言”，谢灵运“尚巧似”；中品鲍照“善制形状写物之词”。这是六朝时期文学创作的新特征。早在西晋初，陆机《文赋》就说“期穷形而尽相”。刘勰《文心雕龙·物色》概括近代创作的一个趋向：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”逼真细致地描绘物色，追求形似之美，这是六朝文艺的审美特征。谢赫“绘画六法”所谓应物象形、随类赋彩、经营位置，指描绘外物在形、色、比例上要逼真形似。诗文与绘画皆追求形似之美。

何必丝与竹，山水有清音：与追求形似之美直接相关的是魏晋南北朝时期士人的山水审美意识的自觉，诗文表现的领域从庙堂扩大到自然，从人事拓展到山水，诗文以自然山水为表现对象，从而体现出新的审美特征，即逼真地呈现自然山水之美。

先秦两汉时期，虽然自然山水曾进入诗歌世界，成为诗歌表现的对象，但是总体上说，山水还没有成为诗歌表现内容的主体，不是作为一种独立的审美的对象进入诗歌，而是作为人的精神品德的某种象征或比附。魏晋玄学把人从儒家的道德伦理、社会功利的束缚中解放出来，肯定人任情自然、钟情山水的合理性。玄学为士人开辟了新的人生境界，即回到山水自然。魏晋政治的动乱、社会的黑暗又促使士人绝意社会，隐逸山林。《晋书》人物传里随处可见“好游山水”“性好山水”“性乖山水”等字眼如《晋书·阮籍传》：“或登山临水，经日忘归。”《羊祜传》：“祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦。”《孙绰传》：“居于会稽，游放山水，十有余年。”。山水可以适性，可以畅玄，可以体道。人们敞开心扉，感受自然，品味自然，在畅游山水中，士人拓宽了审美眼界，获得精神的愉悦，体验到山水的美。如《世说新语·言语》：“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”“简文入华林园，顾谓左右曰：会心处不必在远。翳然林木，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”“王司州至吴兴印渚中看，叹曰：非惟使人情开涤，亦觉日月清朗。”“王子敬云：从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”清人王士禛就发现了古人山水观的变化，其《双江唱和集序》曰：“《诗》三百五篇，于兴观群怨之旨，下逮鸟兽草木之名，无弗备矣。独无刻画山水者，间亦有之，亦不过数篇，篇不过数语，如‘汉之广矣’‘终南何有’之类而止。汉魏间诗人之作，亦与山水了不相及。迨元嘉间谢康乐出，始创为刻划山水之词，务穷幽极渺，抉山谷水泉之情状。昔人所云‘庄老告退，而山水方滋’者也。”

魏晋南北朝的诗人把畅适山水自然的审美意趣、审美愉悦融入诗歌中，因此他们诗歌的内容、意境、情趣，与先秦两汉呈现出不同的面貌：

左思《招隐诗》：“何必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。”

王徽之《兰亭诗》：“散怀山水，萧然忘羁。”

王玄之《兰亭诗》：“消散肆情志，酣畅豁滞忧。”

王蕴之《兰亭诗》：“散豁情志畅，尘缨忽已捐。”

谢灵运《石壁精舍还湖中作》：“清晖能娱人，游子憺忘归。”

阴铿《开善寺诗》：“登临情不极，萧散趣无穷。”

何逊《晓发诗》：“水底见行云，天边看远树。且望沿溯剧，暂有江山趣。”

这些表现山水真趣、抒发畅适情怀的诗作，是魏晋以后诗歌的崭新内容。在玄学启悟下，人类发现了自然美，表达了新的审美愉悦，诗歌也开拓了新的审美境界。玄学开启了诗人的山水审美意识，大量山水诗的创作，积累了丰富的审美经验。于是从晋代开始，山水诗论也趋向自觉了。诗人开始有意识地去探讨山水诗创作的理论问题。孙绰参与兰亭集会，有一篇《兰亭诗序》，从理论上阐发山水诗的创作问题，说：

古人以水喻性，有旨哉斯谈！非以停之则清，混之则浊耶？情因所习而迁移，物触所遇而兴感。故振辔于朝市，则充屈之心生；闲步于林野，则辽落之志兴。仰瞻羲唐，邈已远矣；近咏台阁，顾深增怀。为复于暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结，永一日之足，当百年之溢。以暮春之始，禊于南涧之滨。高岭千寻，长湖万顷，隆屈澄汪之势，可为壮矣。乃席芳草，镜清流，览卉木，观鱼鸟。具物同荣，资生咸畅。于是和以醇醪，齐以达观，泱然兀矣，焉复觉鹏、之二物哉！耀灵纵辔，急景西迈，乐与时去，悲亦系之。往复推移，新故相换，今日之迹，明日陈矣。原诗人之致兴，谅歌咏之有由。

晋人在庙廊与山林之间是有过矛盾和取舍的。嵇康志在山林，其《四言赠兄秀才入军诗》曰：“至人远鉴，归之自然。”但其兄嵇喜则心系庙廊，答诗曰：“都邑可优游，何必栖山原！”显然兄弟二人具有不同的出处观。郭象注《庄子·齐物论》曰：“夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中，世岂识之哉！”只有圣人才能顺畅地处理庙堂与山林之间的矛盾，凡人不免要于其间有所徘徊，有所取舍。孙绰《兰亭诗序》则明确地说：“振辔于朝市，则充屈之心生；闲步于林野，则辽落之志兴。”这代表东晋山水诗人的普遍心态，即从庙堂转向山林，从官场转向田园，直接促发了山水诗的兴起。梁代刘孝威《奉和六月壬年应令诗》曰：“由来畏市朝，为贪止山水。”这已成为一部分士人的基本心态，对于后世文人与文学有着深远的影响。孙绰在山水中畅玄，玄对山水；徜徉山水，借山水化解心中的郁结，可以“具物同荣，资生咸畅”，好像又回到了自然的大化流行中去，融通无碍，加以老庄达观的人生态度，因此可以拂平鹏、的差别，以道观物。但是一旦见到急景西驰，则又感慨时光的流逝，“乐与时去，悲亦系之”。本是用玄理去参悟山水，而山水还是兴起迁逝之情；本是“屡借山水，以化其郁结”，借山水来陶情思道，却又“物触所遇而兴感”。和王羲之一样，孙绰也强调兴，即自然山水不期而然地触发了诗人的情思，这样的审美情思，才是山水诗创作的心理根源。从“玄对山水”到“物触兴感”，正是玄言诗向山水诗转变的内在机制。玄言诗中也写山水，但多用玄理的眼光审视山水，从山水中悟道晋宋时期宗炳《画山水序》提出“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”的命题，王微《叙画》认为山水为“太虚之体”。绘画理论和诗学都发现了山水悟道的审美意趣，两者可以互相发明，都显示出晋宋时期山水审美的觉醒。；而“物触兴感”则是强调诗人没有情感和思理的预设，完全由自然物候景象的变化而触动诗人的情思，这才是纯粹意义上的审美情思。稍后佚名的《庐山诸道人游石门诗序》提出“虚明朗其照，闲邃笃其情”，即在虚静明澈的精神状态下体悟自然的有味和神趣，也是对“触物兴感”理论的深化。正是鉴于山水文学蔚然兴起这一事实，刘勰提出：“山林皋壤，实文思之奥府”，“屈平所以能洞鉴《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎”！（《文心雕龙·物色》）