诗文创作论

诗文创作论

先秦两汉时期的诗文理论很少从创作的角度切入问题。魏晋以后，随着从事诗文创作的文人数量的增加，创作经验的积累和问题的暴露，对创作问题的探讨成为当时诗文理论的重要内容。特别是陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》，对于诗文创作问题多进行专门的探究。陆机有丰富的创作经验，“每自属文，尤见其情”，关于创作的奥妙有惬理餍心之论。刘勰弥纶群言，“按辔文雅之场，环络藻绘之府，亦几乎备矣”（《文心雕龙·序志》），对于创作的用心、甘苦和得失给予深入的阐述。

伫中区以玄览，颐情志于典坟：作家在创作之前，应该具备丰富的知识和阅历，阅读大量的优秀作品，在自然中感物兴怀，激发出不能自已的创作冲动。陆机《文赋》云：

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先民之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

“遵四时”数句即“伫中区以玄览”，伫立于宇宙间以深刻地观察，感悟节候的变化；刘勰《文心雕龙·物色》所谓“物色相召，人谁获安”，也是指观察自然万物的变迁，气候节序的变化，感动作家的情怀；萧子显《自序》曰：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”感物兴情论是六朝时期文论家的共同认识。“咏世德之骏烈，诵先人之清芬”二句，李善注曰：“言歌咏世有俊德者之盛业。先民谓先世之人，有清美芬芳之德而诵勉。”陆氏是东吴的世族大家，陆机有《祖德赋》和《述先赋》等文章称颂祖先的功德，引以为豪。咏颂先世的功德文章，继承祖先的文德传统，培育道德学养，也是作家修养的重要方面。“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”，指广泛阅读，悉心玩赏优秀的文章典范。这些都是创作前的准备。作者的内在学养提高了，识见丰富了，在外物的感动下，容易产生创作的冲动，于是放下阅读的书籍，拿起笔来开始写作，通过写作文章以宣泄心中的感慨。

关于作家在创作前的准备，刘勰《文心雕龙·神思》篇提出“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”，作家应该沉酣于前代经典和优秀作品中，汲取其中的营养，积累学问，斟酌事理，研读群书，寻绎文辞的妙处。刘勰非常重视作家的“博练”和“博见”。博谓才学之广博，练谓识力之精卓，合起来是指作家平时的才学识见。《神思》篇曰：“理郁者苦贫，……博见为馈贫之粮。”道理参不透，是因为识见之不足。平时广泛阅读，积累了才学，增长了识见，至作文时才能洞见深刻，左右逢源，头头是道。陆机和刘勰论创作前的准备，均重视作家对优秀作品的广泛阅读，这时还没有自觉地强调作家的生活阅历。后至南宋时的陆游《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》云：“君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”才认识到了丰富的生活遭际和人生阅历可以使诗歌臻于妙处，是作家取得成就的重要条件。

陶钧文思，贵在虚静：作家平时应该注意积累学养，综练识力；至运思作文时，则需要平心静气，进入虚静的境界。刘勰《文心雕龙·神思》篇曰：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”陶钧是制作陶器所用的转轮，这里用工艺制作比喻酝酿文思、反复斟酌的构思过程。中国古代不论儒家还是道家，都重视心的虚静。《荀子·解蔽》篇提出“虚壹而静”，止水镜万象，内心守一而虚静，排除杂念，才能认识世界，获得真知。《老子》第十六章曰：“致虚极，守静笃。”《庄子·天道》篇曰：“万物无足以挠心者，故静也。……水静犹明，而况精神！”只有内心虚静，排除一切私心欲望和杂念的窒塞，心地空明澄澈，精神专注，才能做到以天合天。陆机《文赋》首先阐述了诗文创作时的虚静心理状态：“其始也，收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。”创作时作家关闭对世界的感官，排除杂念，凝聚精神，专心致志。吕延济注曰：“专思傍求，迁转攒缉，所以精驰八极，心游万仞也。”这时作家的精神心理超越自身形体和外在时空的束缚，自由飞腾，想象力驰骋，思维极度活跃。《庄子·养生主》所谓“官知止而神欲行”，即近乎陆机之言。刘勰在陆机之后也阐论创作时的虚静心态，且直接源自庄子思想。《庄子·知北游》曰：“汝斋戒，疏瀹而（同‘尔’）心，澡雪而精神，掊击而知！”刘勰借用“澡雪精神”等语来说明创作时疏通心思，洗涤精神，摒弃一切俗念，摆脱世俗的干扰，进入虚明澄静的状态，心灵想象力、创造力极为活跃。现代研究者借用美国心理学家马斯洛的“高峰经验”来说明古代文论的虚静心理状态：

在“高峰经验”中，人对外部世界的知觉具有急剧变化的趋势：知觉被看作为自足的整体，他感到自己对于知觉对象正付出全部注意力而且可能达到入迷的地步，而通常的那些知觉，或者暂时消失，或者变成一种居于从属地位的不重要活动。在高峰经验中注意力高度集中的知觉导致对知觉对象的觉知越来越丰富，甚至被知觉对象所全盘吸引，达到知觉者和被知觉事物融为一体的感觉。正是在这样一种意识状态中，人很容易在幻觉中，不知庄周之梦蝶还是蝶梦庄周了，进入那种物我两忘、心醉神迷的境界。不少优秀文艺作品确是这样创作出来的。钱谷融、鲁枢元主编：《文学心理学教程》，华东师范大学出版社1987年版，第119页。

思理为妙，神与物游：诗文创作的思维活动，不是纯粹的理性思辨，不是抽象的逻辑推演，而是在情感动力作用下，想象自由驰骋，表象变形、重组和创造，心中意象获得言辞的表现形式，由朦胧而明晰的过程。陆机《文赋》曰：

其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。

刘勰《文心雕龙·神思》曰：

文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。……夫神思方运，万途竞萌。规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意。密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。

陆机和刘勰分别论述了诗文创作构思的心理活动，主要包括三个要素，即物象、情感、辞藻的问题。

一是物象。陆机所谓“物昭晣而互进”，是说表象纷纷出现，灿溢目前。刘勰所谓“神与物游”“物沿耳目”，物指作家记忆中往日的表象，这是艺术想象的基本材料，想象不是凭空的抽象，而是记忆中所保存的表象的重新组合、变形，再加工，“眉睫之前，卷舒风云之色”，形容艺术想象时的表象运动。“神与物游”是说艺术想象以表象为材料，活跃的思维伴着对表象精心重组、形变等艺术加工。

二是情感。陆机所谓“情曈昽而弥鲜”，是说情感由迷蒙的情绪状态而越来越鲜明，逐渐获得具象的表达形式。刘勰《神思》篇“神居胸臆，而志气统其关键”的志气，指作家创作那一瞬间情绪饱满的精神状态。《神思》曰：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”想象到登山观海时，脑中浮现往日登山观海所留下的各种记忆表象，往日登山观海的情意也激荡心头。志气情意是想象的动力，规定着想象的方向，情感伴随着表象的活动，对表象进行变形、加工和改造。整个创作过程中，情感都处于活跃状态。陆机《文赋》曰：“信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。”刘勰《夸饰》曰：“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣谐。”作家的情感状态和创作中所表达的情绪相一致、相感染。刘勰在《神思》篇赞语中精炼地概括为“神用象通，情变所孕”，精神想象和外物表象相协调融合，孕育着变化多端的情思。

三是言辞。作家在艺术构思时，储藏在潜意识中的表象进入显意识时，总是伴随着言辞。陆机《文赋》曰：“沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。”形象地描摹出表象由记忆深处进入显意识的过程，此时艰涩难出的言辞会联翩地浮现出来。作家创作时脑海中的表象运动，离不开言辞。当脑海中表象混乱繁杂时，它是以零散的、片断的言辞形式出现在意识中；而对表象的重组、加工过程，就是按照一定的语言规则对这些言辞片断的有序化处理。刘勰曰：“物沿耳目，而辞令管其枢机。”表象能否显现于意识（即“物沿耳目”），关键在于是否获得辞令的形式。刘勰曰：“吟咏之间，吐纳珠玉之声。”心中酝酿文思时，口中念念有词。俄国作家阿·托尔斯泰《论文学》曾说：“我建议所有的青年作家们在写作的时候，要做到口里琅琅有声。所有著名的大师都是嘴里一边大声地念，手里一边写的。”阿·托尔斯泰：《向工人作家谈谈我的创作经验》，阿·托尔斯泰：《论文学》，人民文学出版社1980年版，第252页。说的都是作家在创作时不自觉地发出声音的艺术思维现象。这种创作心理现象，现代心理学称之为“内部言语”，“内部言语没有完整的语法形态，然而却具有强大的活力，它是把人的心理内部的主观意思转化为外部扩展性言语的一种机制”；是“一种词汇稀少、句法关系松散，结构残缺，但却粘附着丰富的心理表象的、充满生殖活力的内部语言”钱谷融、鲁枢元主编：《文学心理学教程》，第260、261页。。《文心雕龙·熔裁》所谓“思绪初发，辞采苦杂”，就是构思之初尚未获得表层句法结构的“内部言语”。

陆机《文赋》旨在解决诗文创作中物、意、辞的矛盾，经过一番构思之后，若达到“笼天地于形内，挫万物于笔端”，便是“意称物”“文逮意”。刘勰在《神思》篇中继续阐述艺术构思时物、意、言三者之间的矛盾。他说：“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”枢机指言辞，文思通畅时，言辞葳蕤，生动鲜明地描绘出物貌。《物色》篇所谓“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，正是“枢机方通”的景象；关键指志气，如果作者意兴阑珊，精神不饱满，想象也就衰疲无力。《文心雕龙·物色》曰：“物有恒姿，而思无定检。”这是物与意的矛盾。人的内心与外在物色之间总会有舛错矛盾，人心不可能如镜子一样将物色客观无遗地摄入。《神思》篇又指出“意翻空而易奇，言征实而难巧”，这是意与言之间存在矛盾。作家在艺术构思时，想象驰骋，表象翻腾，情感波动，逐渐形成的“意象”是“翻空而易奇”，而作为社会约定俗成的、具有自身结构规律的语言，是“征实而难巧”的。意与言之间的矛盾普遍存在，古今中外的作家都体验到这种“言语的痛苦”。唐刘禹锡《视刀环歌》曰：“常恨言语浅，不如人意深。”康德曾说：“至于审美意象，我所指的是由想象力所形成的一种形象显现。在这种形象的显现里面，可以使人想起许多思想，然而，又没有任何明确的思想或概念，与之完全相适应。因此，语言就永远找不到恰当的词来表达它，使之变得完全明白易懂。”（《判断力批判》第49节）现代文艺学解释这是审美意象的具体性、个体性和语言的抽象性、规范化之间的矛盾。刘勰之前，陆机虽然也思考言意之间的矛盾，但是他说：“始踟蹰于燥吻，终流离于濡翰。”并且相信可以到达“情貌不差”“穷形尽相”，但刘勰受到“言不尽意”论的影响，认识到言意两者的矛盾不能完全克服，因此感慨曰：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。”提笔之前，兴浓神王，似乎有满腹的话要说；落笔成篇之后，才发现当初想写的，多半还没有表达出来。

灵感与养气：灵感本是西方文论史上的一个范畴，是指神灵凭附，心灵迷狂而创造力极度活跃的心理状态。古希腊时苏格拉底说：“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感。”（柏拉图《申辨篇》引）柏拉图《伊安篇》说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”然而中国古代文论阐述创作心理多强调虚静闲适的心理状态，与柏拉图所谓神力凭附的“迷狂”有很大的不同。陆机、刘勰等都阐述了作家创造力极度活跃时兴意盎然、文思泉涌、下笔滔滔的状态，近人一般借用西方“灵感”一词来作解释。陆机《文赋》最早描述了灵感现象：

若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情厎滞，志往神留。兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探颐，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所勠。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。

感物兴情，文思开通那一瞬间，像影子和声响那样，来去都非常突然、迅捷。文思迅发时，构思顺畅快利，本来纷乱的意绪一下子理清了。情思发于胸臆，像狂风一样奋迅；言语流于唇齿，像泉水一样滔滔不绝，好像自然而然地纷纷奔汇而来，任笔挥洒。美丽的文采灿溢目前，和谐的音调在耳边响起。这是灵感的状态。一旦灵感消逝了，则情思停滞，志气衰竭。若挖空心思、竭尽智力去求索，反而义理更加藏伏，思绪更加艰难。陆机认识到创作时灵感来去的心理状态，灵感来时“率意而寡尤”，任意挥洒却少差错；灵感去则“竭情而多悔”，费尽心力也不能满意。苏轼所谓“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”（《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》），也道出了灵感的迅发性。虽然陆机自己的经历中有过这种体验，但在理论上“吾未识夫开塞之所由”，还不能对灵感作恰当的解释。

刘勰《文心雕龙·神思》论文思之迟缓与迅速曰：

若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。

作家的文思有迟速之分，骏发之士文思迅速，寓目辄书，似乎不思而得；覃思之人文思迟缓，深思熟虑，细致推敲。两者虽然有快慢之不同，但没有高下之分，且不管是文思迅疾还是迟缓，平时都需要广博地学习，训练精湛的才能。这里骏发之士的敏锐，近似于陆机所论“天机之骏利”，即灵感状态。陆机论灵感说“吾未识夫开塞之所由”，刘勰《文心雕龙·养气》似乎是专门解答陆机的问题：

夫思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常；神之方昏，再三愈黩。是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇，使刃发如新，腠理无滞，虽非胎息之万术，斯亦卫气之一方也。

作家的思维有时迅捷通畅，有时迟钝阻塞。应该内心清净，气息顺畅，做到心闲气舒；意兴若来了，便须及时把握住；意兴已去，就暂且搁笔，不要劳思竭虑，空耗精气，而应该享受在创作中自我实现的快感。《神思》篇所谓“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，也是强调作家须养气的意思。刘勰这里谈的是作家用思的一个规律：心虑言辞都是精神的运作，如果顺随情志，任其自然，则心思通畅，左右逢源，笔无不达；若过于钻砺苦思，则耗费精神，心气衰竭，反而会情理淤滞。所以作家进入创作阶段，应该精神饱满旺盛而从容闲适，不可过于苦心钻砺，消耗精气。

刘勰的养气论，与此前《孟子·公孙丑》所谓“我知言，我善养吾浩然之气”强调道德人格境界有很大的不同，与韩愈《答李翊书》所提出“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”之重在人的胸襟学养和人格力量，也存在实质上的差异。刘勰的养气论更接近于道家的养生思想。《太上三元经》曰：“养生之道，必爱气存神，不可剧语大呼，使神劳气损，是以真人道士，常吐纳以和六液。”道家认为平时养生不可大吼大叫，以免损气；刘勰则说作家创作时不可过于钻砺，以免耗气伤身。其所谓“清和其心，调畅其气”的养气论，指悠游自适、随兴而发的创作心理状态。六朝时期不少作者过于钻砺，“终朝点缀，分夜呻吟”（钟嵘《诗品序》），因此论者相针对地提出“即兴抒写”，如钟嵘《诗品》论谢灵运时说：“若人兴多才高博，寓目辄书。”后四字“寓目辄书”，即刘勰所谓“率志委和”、顺其自然的精神状态下的即兴创作。萧纲谓“寓目写心”（《答张缵谢示集书》），也是同样的意思。他提出“立身之道与文章异：立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）。作者写作文章时，应该摆脱精神束缚和法度拘束，任凭兴之所至，放笔挥洒。萧子显《自序》曰：“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”兴致“自来”便不须勉力钻研索求。后世如唐人王昌龄《诗格》曰：“思若不来，即须放情却宽之，令境生。”又曰：“凡诗人，夜间床头，明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白。”这与刘勰的养气论都有相通之处。

通变论：过去研究《文心雕龙》，多把“通变”解释为继承和创新的统一，过于笼统。笔者认为刘勰的通变论是阐述如何遵体和创新，属于创作论问题。

魏晋以降的诗文创作非常重视创新。陆云《与兄平原书》曰：“古今之能为新声绝曲者，无又过兄。”陆机的创新意识很明确，《文赋》曰：“或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。”所作即使文采绮丽，音韵动听，若与前人作品暗合的话，虽然爱惜，也须割爱捐弃。萧齐时作家张融创作诗文追求新奇、新变，提出“夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体”（《门律自序》），意谓文章体制风貌并无一成不变、不可逾越的规矩，而是丰富多变的；就一位作家而言，其文章通常总有其独特风貌，作家正应努力使自己的作品自成一体，而不应轻易丢失其个人特色。参王运熙、杨明：《魏晋南北朝文学批评史》，上海古籍出版社1989年版，第254页。钟嵘《诗品》对当时“竞须新事”的诗风颇为不满，但也重视诗歌的新奇，上品赞刘桢“仗气爱奇”，谢灵运“名章迥句，处处间起；丽曲新声，络绎奔发”；中品批评任昉、王融等诗“词不贵奇”，张华“兴托不奇”；下品称虞羲诗“奇句清拔”。至萧子显提出“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄”（《南齐书·文学传论》），径直地为主张创新、追求新奇的理论张目。物极必反，与趋新风气相对，出现了学古的反动。《梁书·刘之遴传》载：“之遴好属文，多学古体，与河东裴子野、沛国刘显常共讨论书籍，因为交好。”

可见写作文章应该趋新还是守旧，在齐梁时期还是一个亟待解决的理论问题。刘勰已经意识到这两种偏向，在《文心雕龙》中设《通变》篇，在理论上阐述了“有常之体”与“无方之数”二者的辩证关系：

夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。

每种文体都有基本的文体规范，这就是有常；作者在遵守这种规范的基础上，应该在文辞气力上发挥创造性，有创新变化，这就是“变文无方”。所谓“名理相因”，指每一种文体的名称、特征和写作规范，是相对恒定、需要遵守的，后世作家需要借鉴、取法于各种文体的典范性作家作品（即故实）；在遵守文体规范的前提下，作家可以而且应该斟酌新声，在文辞气力方面有自己的创新变化，这种创新变化是因人因时而“无方”无穷尽的。刘勰的通变论，是一个创作论的问题，即作家如何遵守有常之体的基本原则，在此原则下，如何斟酌新声，创新变化。这种通变观，既不同于一味地追求新奇而“离本弥甚，将遂讹滥”，也不是完全模拟古人，固步自封。

声律论：声韵美是汉语文学本来所具有的特点。在理论上也较早得到关注，如陆机《文赋》说：“暨音声之叠代，若五色之相宣。”长短、高低、轻重不同的音律变化，就像青、黄、赤、白、黑等五色相配合那样鲜明可感。刘宋时范晔《狱中与诸甥侄书》说自己“性别宫商，识清浊，斯自然也”。但这时人们所说的还只是自然音律。到了萧齐时，沈约提出“四声”“八病”说，人为地自觉追求音韵的和谐，避忌乖张失和。当时对这个问题的认识大致分为两派，一派是以陆厥和钟嵘为代表，认为诗歌符合自然的音律就可以了。如钟嵘《诗品序》曰：“今既不被于管弦，亦何取于声律？”意谓诗歌不再合乐了，就不必要有意地讲究声律。钟嵘又说：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”意即诵读起来流畅不碍口就可以了。他所说的是自然的音韵美感。一派是以沈约和刘勰为代表，讲究自觉的安排，追求人工的音律美。沈约曰：

若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。（《宋书·谢灵运传论》）

沈约《答甄公论》指出：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”四声，是指平、上、去、入，“八体”当即“八病”，在《文镜秘府论》等书中有详细的解释。

刘勰响应沈约对声律理论的探索，自觉地探究文章的音律之美。《文心雕龙》专列《声律》篇探究声律问题。开篇云：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非效器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”文章有音律美，是根源于人声。人的声音，天生的就具有高下、长短、徐疾的变化，人类的音乐正是基于人声的这个天然属性而产生的，乐器模拟人的发音，而不是人模拟乐器的发声。作者的情志需要通过语言表现出来，就像《神思》篇所说“吟咏之间，吐纳珠玉之声”；唇吻之间要反复酝酿，斟酌语句，注意于音律的谐和。刘勰吸收了沈约的声律论主张，具体地论述调、声、韵三方面的要求。“声有飞沉”，指声调，“飞”近似于唐人的平声，平声舒缓而上扬；“沉”近似于唐人的仄声（上、去、入三声合称），仄声顿挫而下抑，如果一句里仄声太多，“沉则响发而断”，过于短促；如果一句里全是平声，“飞则声扬不还”，则阐缓无力。因此刘勰提出，平声、仄声要“辘轳交往，逆鳞相比”，即交互相间，有变化才能和谐。沈约所谓的“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”，即指平仄互调的问题。“八病”中的平头、上尾、蜂腰、鹤膝都是关于平仄的变化协调。“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上、去、入四声，犯者名为犯平头。”如“芳时淑气清，提壶台上倾”，上句“芳时”和下句“提壶”，俱为平声，这是犯平头。“上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。”如“西北有高楼，上与浮云齐”，“楼”与“齐”俱为平声，这是犯上尾。“五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。”如虞炎《咏帘》首句“青轩明月时”，“轩”与“时”俱平声，是犯蜂腰。“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病。”如“拔棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月”，“渚”与“影”均为上声，是犯鹤膝。如果一首诗能够避免这些同声调的字，就可以做到“两句之中，轻重悉异”。

“响有双叠”包括双声和叠韵。“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌”，除了不可拆开的联绵词以外，在一联之内，不能有声母、韵母相同的字。“八病”中的旁纽、正纽、大韵、小韵就是要避免隔字双声叠韵的问题。纽相当于现代语音学的声母。元兢《诗髓脑》曰：“傍纽者，一韵之内，有隔字双声也。”如五言诗一句之中有“月”字，更不得安“鱼”“元”“愿”等字。如“鱼游见风月，兽走畏伤蹄”，“鱼”“月”是双声，“兽”“伤”是双声，这就是犯傍纽。“正纽者，一韵之内，有一字四声分为两处是也。”五言诗“壬”“衽”“任”“入”，四字为一纽；一句之中，已有“壬”字，更不得安“衽”“任”“入”等字，否则就是犯正纽之病，如“心中肝如割，腹里气便燋”，“肝”与“割”同纽；“我本汉家子，来嫁单于庭”，“家”与“嫁”同纽。这都是犯正纽。“大韵诗者，五言诗若以‘新’为韵，上九字中，更不得安‘人’‘津’‘邻’‘身’‘陈’等字，既同其类，名犯大韵。”五言诗两句之中不能有与韵脚同韵、同声调的字。如“紫翮拂花树，黄鹂间绿枝”，韵脚“枝”是支韵平声，“鹂”也是支韵平声。这是犯大韵。“小韵诗，除韵以外，而有叠相犯者，名为犯小韵病也。”五言诗上下两句中除了韵脚外的九个字内有叠韵或同声调的字，这就是犯小韵。如“搴帘出户望，霜花朝漾日”，“望”与“漾”都是阳韵去声。如果作诗歌和韵文能避免这些毛病，就可以做到“一简之内，音韵尽殊”。

刘勰又用“和”和“韵”两个词来总结诗文的声律问题：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”韵指押韵。一旦确定了韵脚，后面一般都是在同一韵部选择，比较容易。汉魏六朝的诗人无不知押韵，所以刘勰说“韵气一定，则余声易遣”，“作韵甚易”。在《章句》篇里，刘勰说韵具有“节文辞气”的作用，即调节、修饰文章的语气。文章的转韵须“折之中和”。如果两韵一转，转韵太多，“声韵微躁”；如果百句都不转韵，则“唇吻告劳”。这些论断对于韵文创作有重要的意义。“异音相从”的和，指前面所说的“飞”与“沉”要“辘轳交往”、平仄相间，两句（特别是一句）之内不能用双声叠韵字。所以调谐“和”更为复杂，刘勰说“和体抑扬，故遗响难契”，“选和至难”。声律论最根本问题就是如何做好“异音相从谓之和”。

从上面的分析可以看出，刘勰的声律理论和沈约“四声”“八病”论密切相关，都是要求调、声与韵三者有变化，相协调。但沈约的“八病”是从消极病犯的角度指出如何避忌，刘勰是从积极调声的角度指示门径，都体现出六朝时期对于汉语音律美的自觉体认和细密探求。虽然“八病”之类不免琐屑，束人手脚，但是像钟嵘那样完全否定它，是不应该的。纪昀评《文心雕龙·声律》说得好：“齐梁文格卑靡，此学独有千古。”

事类：运用成辞典故是古代诗文的重要修辞手法。《庄子·杂篇》所谓“重言”，意即引述古人名言来说理。魏晋以后，运用旧事成辞更是骈体文的基本写作方法，诗歌中用事也日益频繁。萧子显《南齐书·文学传论》列举当时文章三体，其中之一是“缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清（或作‘精’）采”。这样的文章只是在编排事例，毫无精彩之处。随着“事类”问题的逐渐突出，刘勰在《文心雕龙》里专列《事类》篇讨论写作文章如何运用事类。什么是“事类”？“事类”又作“事义”。刘勰解释说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”引用历史上的前言往行来验证现在，辅助证明作者的观点，就是事类。引用成辞、征引历史故事，是六经论理的方法，运用事类也自然地成了后人作文的方法。刘勰很重视“事类”，《附会》篇将文章比喻为一个生命体，说：“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”这个事义指文章中征引的历史故事和前人言论，它是文章的骨髓，可见其重要性。《知音》篇“将阅文情，先标六观”，其中第五观是“观事义”，考察作家运用事义是否恰当。关于事类，刘勰在《事类》篇赞语中提出“用人若己”的最高要求。所谓“用人若己”，即“用旧合机，不啻自其口出”，用古人的成语典故，就像从自己口中说出的一样。沈约曾提出“文章三易”，其中之一是“易见事”。《颜氏家训·文章》谓沈约的文章“用事不使人觉，若胸臆语也”，这就是用人若己的境界，北魏邢邵“深以此服之”。

《文心雕龙》泛论各种文体，故而特别提出事类加以阐论；至于诗歌是否一定要用典故呢？萧纲《与湘东王书》曰：

比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓。玄冬修夜，思所不得。既殊比兴，正背《风》《骚》。若夫六典三礼，所施则有地；吉凶嘉宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作。迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。

萧纲认识到诗歌与文章在体制上具有不同的特点，诗歌应该运用比兴手法，继承《风》《骚》的言情传统，不该摹拟经典，堆砌典故。同时的钟嵘，也认识到诗歌与文章体制的差异：

若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦唯所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，寖以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补纳，蠧文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！

国家政治生活中的实用文章，撰述德行的颂、赞、铭、诔，需要追溯历史，借用古事，可以大量用典；但是诗歌的特征是“吟咏情性”，因此不能以用事为贵。钟嵘不仅指出这种弊端的根源，而且还提出诗歌审美风格要直寻和自然。他列举“思君如流水”是即景抒情，“高台多悲风”是融情于景，“清晨登陇首”是写身之所历，“明月照积雪”是写眼之所见，都是寓目辄书，冲口而出，没有引经据典，没有拘挛挂碍，这就是直寻和自然之美。钟嵘所谓的直寻和自然，首先指诗人在生活和自然中有所感兴，产生情感的激荡，能直观地感受到生活和自然的美，也就是从即目所见的情景中感受到美。其次，诗人能够用简洁明白的语言，将目中所见、心中所感生动直接地表现出来。反过来，若心中没有所感，而到经、史里去讨生活，就不是直寻自然了；即使心中有所感，若不能冲口表出，却从经史里补借古语古事来扭曲拘束，也不是直寻自然。吟咏情性的诗歌，不以用事为贵，这是比较通达的论断，有力地针砭了当时不良的诗风。

魏晋南北朝时期的诗文理论，或者是建立在丰富的创作经验基础上（如陆机、挚虞等），或者是基于对前代优秀作品的广泛涉猎和悉心研习（如刘勰、钟嵘），普遍重视对创作方法的探究。如陆机《文赋》以大量篇幅论述谋篇布局的具体方法，并提出了诸如“立片言而居要，乃一篇之警策”等原则；刘勰《文心雕龙》从《神思》至《总术》都论述创作方法，提出诸多有意义的见解。这里只能选择几个重要的问题概略地阐述。