诗文功用论、鉴赏论和历史观

诗文功用论、鉴赏论和历史观

经国大业、不朽盛事：先秦两汉对于诗文的功用已有多方面的认识，如《毛诗序》云“上以风化下，下以风刺上”，指诗歌可以用来教化，也可以用来讽刺，在现实政治中具有重要的意义。司马迁《太史公自序》称他作《史记》“成一家之言”，“藏之名山，副在京师，俟后世圣人君子”，虽不为当世所称，然传之后世，可以使作者名声不朽。魏晋南北朝时期这两种功用论还在继续。如汉献帝建安后期，疫疠大起，同游才俊相继死去，曹丕深为感叹，著《典论·论文》盛称文章乃“经国之大业，不朽之盛事”。经国大业，可谓之觉世之文；不朽盛事，可谓之传世之文。曹丕所说的“文章”比今天纯文学所涵盖的范围要广阔得多，指一切形诸文字的篇籍，是广义的文章和文学。古代的篇籍多具有经邦纬国、彰明礼法、承载文明、教化百姓等重大的现实意义，故而说是“经国之大业”。“不朽之盛事”即《左传》所谓“立言不朽”。人的寿命总是有尽的，享乐也仅止乎此生，只有文章可以超越死亡，超越人生的有限性，使名声永远流传于后世。古代的圣贤都重视立言，以篇籍文章传名后代。可惜世人追逐当下的需求，不能用心思于著述，一旦死亡以后，身名俱灭。这是人生的一大痛事。曹丕目睹身边年轻的才俊纷纷逝去，于是发出如此深沉的慨叹。在“经国大业”和“不朽盛事”二者之间，曹丕显然更强调后者，即篇籍文章可以使作者超越生命的有限性而进入人类文明史，获得永恒不朽的名声。在《典论》中，他称赞徐干著《中论》“成一家言”，也正是基于“不朽之盛事”的考量。

“孔门四科”首为德行，末为文学；孔子又说过“行有馀力，则以学文”，似乎文章为“馀事”。东晋的葛洪对此有不同的认识，《抱朴子·尚博》曰：“且文章之与德行，犹十尺之与一丈。谓之馀事，未之前闻。……文章虽为德行之次，未可呼为馀事也。”孔子所谓“文学”是“博学于文”的意思，指前代的典籍，而葛洪将“文学”置换为“文章”，是著述的意思，范围要狭窄得多，主要指经、子、史之类的著作。他说：“立言者贵于助教，而不以偶俗集誉为高。”（《抱朴子·应嘲》）葛洪看重“深美富博之子书”，视诗赋为“浅近之细文”（《抱朴子·尚博》），主张文章有益于教化，不能徒然卖弄华丽的辞藻。六朝时期诗赋创作已经非常繁盛，但葛洪对之采取如此轻视的态度，显示出尚用文章观的褊狭。

刘勰既重视文章经国的现实功能，也肯定文章具有使作者名声不朽的文化意义。《文心雕龙·征圣》指出，圣人先王发挥了文章的政化（政治教化）、事绩（治理国事）、修身（修养品格）功能。在论述各体文章写作时，刘勰也重视其实用功能，如论诗曰“顺美匡恶，其来久矣”（《明诗》）；论赋“贵风轨”“益劝戒”（《诠赋》）；并阐述不同文体运用于现实政治生活的不同场合，发挥各自的作用，如论奏启曰：“献政陈宜，事必胜任。”（《奏启》）刘勰也看重文章的不朽意义，如《诸子》篇感慨曰：“嗟夫，身与时舛，志共道申，标心于万古之上，而送怀于千载之下，金石靡矣，声其销乎！”意谓诸子虽然不遇于当世，但其思想情怀寄托在著作中，传于后世，其怀抱终将得到剖白，其名声比金石更久远。在《序志》篇刘勰感慨：“夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言。岂好辩哉？不得已也！”宇宙邈远无尽，而岁月飞逝，人的生命有限。在芸芸众生中，贤人凭借智慧，可以出类拔萃；依靠著述，可以“腾声飞实”，留下功业，传播名声。人禀赋天地的精气，是万物之灵，但“形同草木之脆”，构成了一种生命的紧张感。如何超越死亡，“名逾金石之坚”，以至不朽呢？刘勰的回答是“树德建言”。没有树德的机会，只能依靠建言以不朽。《序志》篇“赞语”曰：“文果载心，余心有寄。”刘勰的文学理论思想，乃至他的社会观、人生观，都寄寓在这部巨著之中。其撰著《文心雕龙》的动力就是来自“立言不朽”价值观的驱策。

自通、自娱：撰著文章的目的不论是为了经邦纬国，还是为了传世不朽，都是外在指向，对外有所期待，不能自得。早在《诗经》里就有人吟唱“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）。朱熹《诗集传》解释曰：“此亦遭乱自伤之诗。”自伤是作诗的又一目的，屈原之作《离骚》也是自伤。从创作目的来说，是自伤；从诗文功能来说，是自通。范晔《后汉书·班固传》曰：“（班固）感东方朔、扬雄自论，以不遭苏、张、范、蔡之时，作《宾戏》以自通焉。”东汉以降抒情赋的功能，大都可以用自通来概括。司迁《太史公自序》曰：“此人皆意有所郁结，不得通其道也。”而自通就是借助诗文创作，疏通、遣散心中的郁结，调适心情，恢复内心的平静。陆云《与兄平原书》反复申述作文可以“解愁忘忧”的道理，他作文的目的往往就在于解愁散忧。陆机《文赋》曰：“伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。”作文可以带来快乐。写作的时候“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”，情感在写作过程中得到发泄、释放，因此能获得心情的愉悦。刘勰《文心雕龙·书记》谓各种“书体”可以“散郁陶，托风采”，排解郁闷，任意挥洒，怡悦性情。裴子野《雕虫论》曰：“后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若夫悱恻芳芬，楚《骚》为之祖；靡漫容与，相如扣其音。”裴子野认识到屈原、司马相如的创作，旨在自通，即舒泄、排解内心郁结的情思，不再是《诗经》作者的劝美惩恶。钟嵘《诗品序》列举种种感荡心灵的物色和人事后说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以释其情？故曰：‘《诗》可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”去境之于楚臣、辞宫之于汉妾，都是重大的人生变故，感动其心，产生出不能抑制的情怀，需要通过诗歌来抒发，来排解。通过诗歌对感情的排解释放，使得诗人恢复内心的平和，达到“穷贱易安，幽居靡闷”的效果。诗歌的作用是使穷贱、幽居所产生的哀怨之情得到适当的释放。这也是自通。魏晋南北朝时期许多失意文人的诗赋创作，就是“用以自通”，通过创作来调节心情，抚平心灵的创伤，获得心境的安适。

有的作家摆脱了现实人生的羁绊，超越了一己的穷达得失，写作成为一种生存的方式，通过写作来安顿心灵，在写作中自适自娱。陶渊明就是如此。其《饮酒二十首序》曰：“余闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多，辞无诠次，聊命故人书之，以为欢笑尔。”又《五柳先生传》曰：“常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。”著文自娱，这是魏晋诗文功用论的新内容。自娱，并没有实在的功用，而是在诗文中呈现自我情志，将情志对象化，进行自我观照的一种审美方式。自娱，既是诗文创作的审美动机，也是诗文的审美功能。萧统在《陶渊明集序》中称赞陶潜文章有助于风教，对《闲情赋》“卒无讽谏”颇有遗憾，似乎重视文章的实用功能。但《文选序》列举各种文体后，萧统说：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”用乐器和色彩譬喻文章可以入耳悦目，获得审美愉悦，具有审美价值。徐陵编《玉台新咏》更是以审美娱乐为目的，其序云：“无怡神于暇景，惟属意于新诗。可得代彼萱苏，微蠲愁疾。”萱是忘忧草，苏是紫苏，能释人之劳。诗歌具有药草一样的忘忧释劳作用，给读者心灵带来审美的愉悦。在实用功能之外，认识到文学的自通、自娱功能，体现出魏晋南北朝时期文学审美意识的增长。

知音：诗文功能的实现，依靠读者的正确领会和欣赏。但正如葛洪所言，“文章微妙，其体难识”（《抱朴子·尚博》）。文章的奥秘和微旨是难以认识和体会的。《西京杂记》载：“长安有庆虬之，亦善为赋。尝为《清思赋》，时人不之贵也，乃托以相如所作，遂大见重于世。”这是所谓名人效应，不是真正的知音。刘勰感叹：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”

鉴赏的困难，一方面由于鉴赏者态度的偏颇，一方面因为诗文本身意旨的幽隐。曹丕《典论·论文》最早指出“文人相轻，自古而然”。人们善于发现自己的长处，拿自己的优点与别人的不足相比，于是“各以所长，相轻所短”。曹丕又说：“常人贵远贱近，向声背实。”总认为远古的名人高贵，近前的文人不足称道，震慑于虚名，而背离实际。这都不是论人品文的实事求是的态度。刘勰在曹丕所提出问题的基础上进一步总结鉴赏者主观态度的三个偏失。

一、贵古贱今。虽然有鉴赏力，但总是羡慕、仰望古人，而看不起同时代的人。《文心雕龙·知音》曰：“夫古来知音，多贱同而思古，所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。”如秦始皇、汉武帝神往于韩非和司马相如的文章，当知道二人为同代之人时，“韩囚而马轻”，并不能给予真正的尊重。在传统复古尊经文化的影响下，国人存在严重的贵古贱今心理。葛洪《抱朴子·钧世》：“其于古人所作为神，今世所著为浅，贵远贱近，有自来矣。”文学史上许多作家往往是“生无一日欢，死有万世名”。

二、崇己抑人。人具有大才，便容易抬高自己，贬抑别人。曹丕《典论·论文》举例曰：“傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之。与弟超书曰：‘武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。’”所谓“下笔不能自休”，意谓文字冗散，汗漫无统绪。刘勰在《文心雕龙·诔碑》篇称赞傅毅所制“文体伦序”，显然傅毅并非“下笔不能自休”，这是对班固之相轻的纠正。曹植论文多好大言，在《与杨德祖书》中对陈琳之不善于辞赋加以冷嘲热讽；讽刺刘修不擅长作文，也就没有“诋诃文章，掎摭利病”的资格。刘勰则说，班固、曹植“才实鸿懿”，本身的确具有美好鸿大的才能，但据此而“崇己抑人”，便不能真正地鉴赏文学。

三、信伪迷真。学识浅陋者，往往相信道听途传之言，而迷失了真相。楼护口才很好，曾经说过司马迁著《史记》，出示给东方朔看，东方朔还加以评定的话。司马迁身为史官，东方朔只是一个俳优，这事是不大可能的，所以桓谭嗤笑楼护所传为虚妄。刘勰说：“学不逮文，而信伪迷真者，楼护是也。”（《文心雕龙·知音》）

即使纠正了主观态度的三个偏失，诗文鉴赏也很难做到客观公正，因为鉴赏者的审美趣味存在偏好。刘勰云：“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃。各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。”（《文心雕龙·知音》）情怀激越的人，喜欢悲壮之音；心志宽博的人，喜爱沉密幽隐之作；浮华巧慧者，爱好辞藻华美；追求新奇者，欣赏诡异之文。符合自己的审美偏好的，就大加赞赏；否则就弃置一边，各家的审美趣味都局限于一个方面，就难以鉴赏、评论纷纭复杂的文学。为了克服这种偏好，刘勰提出鉴赏应该“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜”。鉴赏主体应该隔离、排除个人的审美偏好，像镜子一样把对象的真实本性全面揭示出来，像秤一样公平地评判作品价值的高低。当然，诗文鉴赏完全摆脱鉴赏者主体的偏向是不可能的，刘勰对此还缺少自觉的认知。

博观、六观：鉴赏者如何搁置个人“偏好”呢？刘勰提出“博观”：

凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培，酌沧波以喻畎浍。（《文心雕龙·知音》）

“圆照”借用于佛经，相对“偏好”而言，“各执一隅之解，欲拟万端之变”，“东向而望，不见西墙”，这都不是“圆照”。如何做到全面深刻的圆照？答案是“务先博观”。若要做一个合格的鉴赏家，平时要博观，广泛阅读。桓谭《新论》说：“音不通千曲以上，不足以为知音。”扬雄《与桓谭书》曰：“大谛能读千赋，则能为之。”刘勰本于此而提出“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，即文士只有广泛阅读前人作品，才能够成为合格的鉴赏家。鉴赏家见多识广，领略过最优秀、最深奥复杂的作品，那么对一般的作家作品就可以胸有成竹地给予中正的鉴赏和衡量。

面对一部文学作品，鉴赏者该如何鉴赏呢？刘勰提出“将阅文情，先标六观”：

是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。（《文心雕龙·知音》）

一观位体。位体即《镕裁》篇所谓“设情以位体”，根据所要表达的情理的需要来确定文体。观位体，即考察作品的主旨情理和所采用的文体是否适合。

二观置辞。置辞即《章句》篇“置言有位”的意思。观置辞，是考察文章的文辞的次序、条理、繁简、隐显是否得当。文辞无序，本当在后而居前；文辞过繁，掩盖义理，表达不得体，都是置辞的问题。

三观通变。指遵守各种文体规范而能参酌变化。变而失正，拟古而不能变，都是没有正确地处理好通变的问题。

四观奇正。要求“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”（《辨骚》）；“望今制奇，参古定法”（《通变》）。斟酌于瑰奇华丽，但不能丧失雅正，违背征实；不违背古代的法度而又能参酌时代的新奇，做到“奇正虽反，必兼解以俱通”（《定势》）。

五观事义。事义指文章引成辞、举人事，即运用语典事典。观事义，指考察作品运用典故成辞是否恰当。

六观宫商。宫商指作品声律音韵是否和谐，能否做到“异音相从”和“同声相应”。《练字》篇曰：“讽诵则绩在宫商。”是否律吕和谐，唇吻流利，需要在品读讽诵中体会出来。

“斯术既形，则优劣见矣”。通过六个方面的考察，文章的好坏优劣就显现出来了。上述六观是术，属于文章艺术形式方面，既是欣赏的重点，也是作者需要格外重视的地方。刘勰说“将阅文情，‘先’标六观”，“六观”不是鉴赏的全部，而是鉴赏的开始，是“披文以入情”的披文阶段，接下来要深入对作品情理的领会。

观文者披文以入情：《文心雕龙·知音》曰：

夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。然而俗鉴之迷者，深废浅售，此庄周所以笑《折杨》，宋玉所以伤《白雪》也。昔屈平有言：“文质疏内，众不知余之异采。”见异唯知音耳。扬雄自称“心好沉博绝丽之文”，其不事浮浅，亦可知矣。夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。

观文与缀文，鉴赏与创作，是两个相反的过程。创作过程是“情动而辞发”，先有情感的萌动，需要表达出来，然后才形诸文辞；而鉴赏过程是“披文以入情”，通过阅读、理解文章的文辞，进而体会作品的情理。刘勰相信通过文辞可以准确地理解作者的心思，就像沿着波浪可以追溯源头一样，通过文辞可以认识到作者的心志。通过文章鉴赏以领会古人的心思，从而可以“尚友古人”。

刘勰是以乐观主义的态度认识文学鉴赏的。音乐鉴赏更为玄妙，而文学鉴赏有文本为依据，就像眼睛观察事物一样，只要心灵敏锐，文学内在的情理是可以清晰感知的。刘勰所谓的文，是广义的文学，以实用文体为主，这类文章以达意为目的。相对于后世的诗词，这类文章的作者意旨更为显豁。即使是诗、赋这类文学性较强的文体，在六朝的时候也是追求“穷形尽相”（陆机《文赋》）；“指事造形，穷情写物，最为详切”（钟嵘《诗品序》）；“巧言切状，如印之印泥，不加雕饰，而曲写毫芥”（刘勰《文心雕龙·物色》），并不像后代的诗词讲究兴趣，“含不尽之意见于言外”。因此刘勰认为文学鉴赏，只要心敏就可以做到“理无不达”，实现读者和作者之间心意相通。然而事实上文学鉴赏要复杂得多。汉代董仲舒就提出“诗无达诂”的命题。汉人解释《诗经》有齐、鲁、韩、毛四家，很难说哪一家的训解就确切地捕捉了作者的本意。宋初欧阳修的艺术鉴赏经验就很能说明读者和作者之间难以做到“理无不达”：

画之为物，尤难识其精粗真伪，非一言可达。得者各以其意。披图所赏，未必是秉笔之意也。昔梅圣俞作诗，独以吾为知音。吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问渠最得意处，渠诵数句，皆非吾赏者。以此知披图所赏，未必得秉笔之人本意也。（《唐薛稷书跋》）

欧阳修与梅尧臣交谊甚厚，但梅尧臣得意的诗句，并不是他所欣赏的。观画也是如此，读画者所欣赏的，未必是画家作画的本意，艺术鉴赏时读者与作者之间总是存在差异。欧阳修进一步把诗歌分为可以言说和不可言说两个层次：

余尝问诗于圣俞。其声律之高下，文语之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦将以心得意会，而未能至之者也。（《书梅圣俞稿后》）

声律高下，文语疵病，这是诗歌的外在形式法则问题，可以言说。作者创作那一瞬间的心意，创作完成之后连作者自己也不能用言词描绘、告诉别人，读者也就只能心得意会了。读者鉴赏时的心得与作者创作时的心意，并非完全等同，而是存在着差异。或许这不免是一种遗憾，但是对于文学来说，这正是其魅力所在。如果文学文本的意义是恒定、唯一并由作者决定的，那么读者的阅读便变成了被动地接受，失去了主动参与再创作所带来的审美愉悦。《维摩诘经》曰：“佛以一音演说法，众生随类各得解。”文学鉴赏也是如此。宋代以后文论家在阐述文学鉴赏时，更重视读者的会心自得。宋人洪咨夔提出：“诗无定鹄（按，鹄是箭靶子），会心是的。”（《易斋诗稿跋》）明末清初王夫之论《诗经》说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（《姜斋诗话·诗绎》）晚清谭献《复堂词录序》曰：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然！”都意识到了读者和作者之间难以做到“理无不达”，并对读者的再创造给予肯定。钱锺书曾引法国现代诗人保罗·瓦勒里的话“诗中章句并无正解真旨，作者本人亦无权定夺”以相参证，也是认识到文学鉴赏的开放性特征。

深识鉴奥、玩绎方美：刘勰说“俗鉴之迷者，深废浅售”，世俗中的一些鉴赏者，不能够鉴赏意义深刻的作品，而只赞赏那些意义浅薄的作品。《庄子·天地》曰：“大声不入于里耳。《折杨》《皇荂》则嗑然而笑，是故高言不止于众人之心，至言不出，俗言胜也。”世俗之人不接受《咸池》《六英》之类雅乐，不喜欢高妙的言论；而喜好《折杨》《皇华》之类俗曲。宋玉《楚襄王问》载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人。”曲弥高而和愈寡。屈原曾感叹“众不知余之异采”（《九章·怀沙》）。唯有真正的知音才能够超越流俗之见，发现并欣赏异采。扬雄“心好沉博绝丽之文”（《答刘歆书》），能够欣赏深厚博大华丽之文，他写作的文章也是“辞义最深”（《文心雕龙·才略》）。刘勰提出“深识鉴奥”，读者需要深入沉浸于文本之中，鉴赏、探寻作品隐奥之义、作家幽微之旨，一旦有深切的领会，便产生由衷的喜悦。《知音》篇曰：“书亦国华，玩绎方美。”兰花佩戴在身上，更为芳香；文学著作就像美丽的兰花一样，需要反复玩味，进入文本内部去切身体味，才能真正领略其美妙。玩是反复体会，绎是寻绎、解析，通过反复品玩而“披文以入情”，寻绎出作者缀文的意旨和情理。宋代苏轼《送安惇落第诗》云：“故书不厌百回读，熟读深思子自知。”程颢所谓“优游玩味，吟哦上下”，都是近似于玩绎方美的意思。

时运交移，质文代变：魏晋南北朝的文论家已经具有较为明确的历史意识。现存檀道鸾《续晋阳秋》（《世说新语》刘孝标注引）、沈约《宋书·谢灵运传论》、刘勰《文心雕龙·时序》、裴子野《雕虫论》、萧子显《南齐书·文学传论》等都曾在各自的文学立场概述文学发展的过程，评论文学史出现的新现象，是当时的文学史专论。特别是刘勰《文心雕龙·时序》，通过对文学历史演化的纵向梳理，总结文学发展演化的规律和基本趋势，即“时运交移，质文代变”。所谓时运交移，即世运盛衰治乱的变化给予文学以深重的影响。早在《礼记·乐记》和《毛诗序》中就曾说过“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，揭示了“声音之道与政通焉”的规律。刘勰《文心雕龙·时序》进一步提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的命题。文章兴废变化的背后根源是时代治乱和政治措施。社会的治乱盛衰对于文学的内容和风格具有重要的影响，如建安文学之慷慨多气，归因于“世积乱离，风衰俗怨”。帝王的文艺观念、是否爱好文学、是否礼遇文士，以及具体的文治制度和措施，对文学的盛衰兴废产生重要的影响，所谓“歌谣文理，与世推移。风动于上，而波震于下者”，指上层统治者的文化观念、政治制度和措施制约着文学的发展。

质文代变，指文风由质朴向华丽的转变。这是六朝时期人们的一般认识。如葛洪《抱朴子·钧世》曰：“夫古者事事醇素，今则莫不雕饰。时移世改，理自然也。”随着时世变迁，由朴素转为雕饰是自然而然的道理。萧统《文选序》曰：“盖踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。”刘勰也认识到这个趋势，《文心雕龙·通变》曰：

九代咏歌，志合文则。黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌“雕墙”，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之《骚》文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。搉而论之：则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风末气衰也。……故练青濯绛，必归蓝蒨；矫讹翻浅，还宗《经》诰。斯斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际，可与言通变矣。

这是论自黄帝至宋初的创作风气。从黄帝到商周，文风由质朴趋于华丽。自楚汉以降，文风一代比一代浮艳，乃至于意味浅淡，辞采讹滥。可见刘勰与萧统一样，都认识到文风由质变文的总体趋势，但是二人的态度截然不同，萧统对这种变化趋势持顺其自然的肯定态度，刘勰则提出“矫讹翻浅，还宗《经》诰”的主张，即宗经以矫正这种讹而新的文风，在质与文、雅与俗之间求得折中。与由质到文的自然转变不同，刘勰提出通变的创作原则，即遵循文体的基本规范，效法各种文体的典范作品，在此基础上斟酌乎新声。后来范仲淹进一步提出“文弊则救之以质，质弊则救之以文”的文质相救观，从历史发展中总结出文与质两对立面相互转化的文治之道。