兴寄、讽喻与意境

兴寄、讽喻与意境

六朝时期，南北对峙，文化也是南北分向发展，形成各自不同的风格，各有长短。统一的唐王朝的建立，使得南北文化交融互渗成为可能。魏徵《隋书·文学传序》论南北文学曰：

彼此好尚，互有异同：江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。

南方文学声韵和谐，文采华丽，风格清新绮丽；北方文学则内容厚实刚烈，风格爽朗质朴。前者注重雕饰，文词修饰超过了意义的表达，多为诗赋等抒情性、审美性强的文学样式；后者气骨质实，文词朴直，多为阐发义理的实用文章。两者各有优缺点，应该各去所短，合其所长，就可以达到文质彬彬，尽善尽美。从创作上看，兼融南北之长，实现南北互补，是隋代以来创作上的基本倾向，魏徵在理论上给予自觉的提倡，对于推动唐代文学的健康发展有积极意义。

诗歌风气的转变是需要一个过程的。初唐高宗、武后、中宗朝，诗坛的主流是用于奉和酬唱、风格绮艳浮靡的宫廷诗歌，许敬宗、上官仪、李义府、李峤、苏味道、上官婉儿、沈佺期、宋之问、徐彦伯、张说、阎朝隐、崔融、崔湜等文学贵游先后主导诗坛，操持选事，上层诗坛流行的依然是绮靡浮艳的诗风。《旧唐书·上官仪传》载：

（仪）本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既贵显，故当时多有效其体者，时人谓为“上官体”。

杨炯《王勃集序》概括高宗龙朔年间的诗风曰：“争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄；影带以徇其功，假对以称其美；骨气都尽，刚健不闻。”显然这是南朝梁、陈诗风的继续。所谓“影带”是一种双关手法崔融《唐朝新定诗格》云：“映带体者，谓以事意相惬，复而用之者是。诗曰：‘露花疑濯锦，泉月似沉珠。’此意花似锦，月似珠，自昔通规矣。然蜀有濯锦川，汉有明珠浦，故特以为映带。”映带，即“影带”。，它与“假对”都是六朝、初唐人追新求巧的诗歌技艺。当时人在形式技巧上下功夫，风格婉媚，缺乏刚健的骨气。

初唐诗格与律体定型：初唐的宫廷诗人，在诗歌形式法则上的探索是值得肯定的。当时盛行一种专门论述诗歌声律、病犯、对偶等规则的著述形式——诗格，如上官仪的《笔札华梁》、元兢的《诗髓脑》、崔融的《唐朝新定诗格》、李峤的《评诗格》等，沿着齐梁以来探求诗歌音律病犯、对偶的道路，总结齐、梁、陈、隋、初唐文士在诗歌形式法则上的特点，进一步探求并规定诗歌创作在音律、对偶体制上的特点，促进律诗体制的成熟。大致来看，初唐诗格在律体声律法则方面做出这样几方面的探索，促使律诗体制的定型。

第一，四声的平仄二元化。永明新体诗严分四声，以平、上、去、入四声制韵，至唐人律体则简化为平仄两类。永明新体诗向律诗演化的一个关键，就是四声的二元化。四声的二元化的过程，实际上就是突出、强调平声的过程，把平声凸显出来，与其他上、去、入相对，就变成平仄二元了。据现在可知材料，梁人刘早已开始了四声的二元化。《文镜秘府论》引其语云：

刘又云：“平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，如班婕妤诗曰：‘常恐秋节至，凉风夺炎热。’此其常也。亦得用一用四：若四，平声无居第四，如古诗云‘连城高且长’是也。用一，多在第二，如古诗曰：‘九州不足步。’此谓居其要也。”

刘认为，平声的特点是音节舒缓，在五言中用处最多，常常是五字之内，有两三个平声，当然也有可能五字内只有一个平声或有四个平声。有四个平声的话，一般第四个字非平声；若只有一个平声，一般是第二字，因为第二字“居其要”，位置最为重要。显然，他是把平声与其他上、去、入三声相对来谈的，并且认为平声在五字之内处于重要位置，已经具有四声二元化的意识。隋和初唐时期将平声与非平声相对的二元化倾向愈来愈明显。佚名的《文笔式》不仅引录了上述刘縚的话，而且还进一步说：

然声之不等，义各随焉。平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。词人参用，体固不恒。请试论之：笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣。兼用上、去、入者，则文体动发，成宏壮矣。

这里先论述四声具有不同的情感效果。接着说，笔体四句一组，内二句末用平声，具有靡丽之美；句末用上、去、入，具有宏壮之美，就是把平声和上、去、入分成两类。在此段引文之后，还有一段注释的话，直接将入声的“立”和去声的“地”“布”“器”一并归入非平声，这都很明显地体现出平仄二元化的倾向，不过还没有直接用平仄来表达而已。平声与非平声的二元化现象，还表现为初唐诗论家在解释“八病”时有意识地不把平声相犯视为声病，如《文镜秘府论·西卷》“文二十八种病”第三种蜂腰，引元兢的说法：“如第二字与第五字同上、去、入，皆是病，平声非病也。”元兢和王昌龄在论粘对时也将平声与上、去、入对举，元兢明确地说：“拈二者，谓平声为一字，上、去、入为一字。”殷璠的《河岳英灵集序》说：“至如曹、刘诗，多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸价终存。”正式提出平仄（侧）相对。

第二，粘式律的发现。沈约等人的声律论主要还局限在“一简之内”“两句之中”，即探讨两句十字之内声韵错综谐和的问题。至于前面两句与接下来两句的关系，乃至全篇声律的调配，还没有很好地顾及。其结果可能造成五言诗以两句为单位在声调上的重复，显得单调。如谢朓《铜雀悲》：

落日高城上，（仄仄平平仄）

馀光入穗帷。（平平仄仄平）

寂寂深松晚，（仄仄平平仄）

宁知琴瑟悲。（仄平平仄平）

四句前后两联平仄格式基本相同。这是齐梁新体诗中较为普遍的现象，也是新体诗的弱点之一。赵执信《声调谱》谓齐梁体“无粘联，有平仄，在本句本联中论平仄”，指的就是这个问题。克服新体诗声律格式的这种局限，发现律诗的粘式律，在联与联之间也讲究平仄，是初唐诗学家的贡献。元兢《诗髓脑》的“调声之术”第一种为换头。他解释说：

换头者，若兢《于蓬州野望》诗云：“飘飖宕渠城，旷望蜀门隈。水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。”此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！此换头，或名拈二。拈二者，谓平声为一字，上去入为一字。第一句第二字若安上去入声，第二、第三句第二字皆须平声。第四、第五句第二字还须上去入声，第六、第七句第二字安平声，以次避之。如庾信诗云：“今日小园中，桃花数树红。欣君一壶酒，细酌对春风。”“日”与“酌”同入声。只如此体，词合宫商，又复流美，此为佳妙。

其后，王昌龄《诗格》也说：

上、去、入声一管。上句平声，下句上、去、入；上句上、去、入，下句平声。以次平声，以次又上、去、入；以次上、去、入，以次又平声。如此轮回用之，直至于尾。

齐梁新体诗要求一联之内平仄相对，而律体的粘式律还要求上一联与下一联相粘。所谓相粘，就是上联对句的第二字与下联出句的第二字，平仄相同。就八句律体来说，齐梁新体讲究一与二、三与四、五与六、七与八的平仄相对。初唐诗论家提出粘式律，要求二与三、四与五、六与七的平仄相粘，这样就使得不同的五言句式能够在音律上调配变化，显示出律诗的流美。元兢所举换头的例子，既有自己的诗作，也有庾信的诗篇。据今人研究，齐梁后期至初唐诗人创作五言新体诗律化程度日益提高。诗人自觉避免“永明体”前后联平仄重复的毛病，于是渐渐摸索出粘式律的规则。元兢在此风气之中，与当朝学士多有往来，互相切磋诗艺，于是对于诗人创作实践经验给予理论上的概括，从而提出粘式律的法则，得到时人的普遍认同。粘式律成为律体的一条基本法则，对于调节律诗整体音调的变化和谐，形成律诗宛转流美的音乐美，具有重要的意义。

第三，“声病说”的简化。齐梁至初唐时期，诗人们热衷于诗文声律和病犯的探讨。《文镜秘府论》西卷“论病”云：“（周）颙、（沈）约以降，（元）兢、（崔）融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴；家制格式，人谈疾累。”就《文镜秘府论》所存初唐诗人论诗著作来看，声律和病犯是他们探讨诗学的一个重点。他们对齐梁声律说进行阐释和改进，总体倾向是“声病说”的简易化。“八病”之一平头，指五言诗第一字不得与第六字同声。《文笔式》进一步论平头说：“然五言颇为不便，文笔未足为尤。但是疥癣微疾，非是巨害。”认为平头不是很严重的病犯。本来“蜂腰”指五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。按此规定，五言诗的“平平仄仄平”格式是犯蜂腰的。但是依据《诗髓脑》的解释，将第二、第五字为平声的排除在外，也就是肯定“平平仄仄平”格式，不为病犯。这就确立了五言诗的一个基本声律格式。八病中大韵、小韵和傍纽、正纽，分别是关于韵母和声母的病犯，尤为烦琐，严重束缚诗人的手脚。元兢《诗髓脑》说这四病“但须知之，不必须避”，这是对声病说的简约化，是声律说的一大发展。

律诗的定型，是齐梁新体诗在唐代的自然发展，是初唐诗论家在理论上的自觉追求，也是初唐宫廷诗人在创作上探索和实践的成果。其中沈佺期、宋之问在律诗创作上取得的成就最高，在当时和后世获得了普遍的声誉。如元稹说：

唐兴，官学大振，历世之文，能者互出，而又沈、宋之流，研炼精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文体之变极焉。（《唐检校工部员外郎杜君墓系铭序》）

但在律体理论上的探索和总结，不能忘记上官仪、李峤、崔融、元兢等人的功绩。

情绪为先，直置为本：初唐时期宫廷诗人的审美趣味也在发生变化。如元兢，曾与许敬宗、上官仪等预修《芳林要览》，又撰《古今诗人秀句》两卷。《古今诗人秀句序》记载：他曾经与诸学士览阅谢朓诗，论其秀句，诸人都以为“行树澄远阴，云霞成异色”最好。元兢认为此句不若“落日飞鸟还，忧来不可极”之妙。因为“行树澄远阴，云霞成异色”的写景，中人已下，偶可得之；而“落日飞鸟还，忧来不可极”，“扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟。落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来”，感物兴情，融情于物，体现了谢朓情思之深邃。于是诸君咸服。元兢提出新的审美标准：

以情绪为先，直置为本；以物色留后，绮错为末。

这四句正可概括出唐诗与齐梁诗歌在审美观念上的显著区别。齐梁诗歌，以赋为主，重在物色，多得“江山之助”（《文心雕龙·物色》），讲究文词绮错之美；而唐人诗以比兴为主，重在抒发情绪，表达宜舒畅直置。所谓直置，崔融在《唐朝新定诗格》里解释得很具体：“直置体者，谓直书其事，置之于句者是。”直置，直接地抒情写物，是盛唐诗歌的重要特点之一。唐诗后来的发展正是以情绪为先，直置为本，才迎来了盛唐的高峰。

兴寄、逸兴：在宫廷之外，有丰富社会阅历和曲折的人生遭际的一些诗人，对宫廷诗风也深为不满，弘扬鲜明激切的主体精神和刚健有力的诗歌风格，以矫正诗坛的靡弱风气。陈子昂《与东方左史虬修竹篇并书》论前代文学曰：

文章道弊五百年矣，汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。

对于《诗》《骚》以后的诗歌，陈子昂明确地肯定“汉魏风骨”，批评“齐梁间诗，彩丽竞繁”。汉魏时期社会动乱，风衰俗怨，诗人遭际坎坷，人生舛背，因此发为诗歌，多慷慨悲凉之音；乱世之中，诗人多关注现实的苦难，思索历史和人生，希望能积极用世，有一番作为，展露雄才，因此诗歌也多慷慨爽朗之气。相对来说，这时期诗歌的抒情性、主体性较为鲜明强烈，诗歌往往是诗人坦露激越的生命情怀的渠道。如果说汉魏诗歌是《风》《雅》精神的发扬的话，那么齐梁诗歌则主要是继承《颂》诗传统，更多地注重于铺陈辞藻、雕饰外物，诗歌的主体精神则显得销蔫沦丧。这种缺少文人主体精神的灌注，缺少真实情感寄托的诗歌现象，陈子昂将之概括为“兴寄都绝”。他慨叹五百年来文章之道的沦丧。这种慨叹是针对初唐时期齐梁风气依然蔓延，宫廷文学笼罩文坛的现状而发的。他提倡风雅兴寄精神，就是高扬文学的主体精神、文人的主体情怀，来改变靡艳浮弱的文风。在同一篇文章里陈子昂赞美东方虬的诗“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。这是具有兴寄精神的诗歌所展现出来的风貌。

“六义”之一的兴，到魏晋南北朝时期主要指感物兴情、兴感、兴怀，由自然景物的触动或社会生活遭遇的感发而产生的真实情感。这种情感又寄托于具体事物的描写中，通过比兴的方式表现出来。魏晋时期的一些抒情小赋，多有兴寄。但至齐梁宫体诗文，缺乏感物兴情和比兴寄托。陈子昂批评齐梁时期的诗歌，一心追求辞藻的华丽繁芜，丧失了诗歌比兴寄托、抒情言志的传统，诗风渐趋颓靡，沦落了风雅兴寄的精神。陈子昂提出兴寄说，就是吸收感物兴情论，发展了传统的比兴理论，将过去视为表现方法的比兴论，提升为创作精神的兴寄说。兴寄说，强调诗歌要有感而发，要兴起真实深刻的感情，诗歌可以写景述事，但应该寄托着诗人的真实感情，要有诗人之兴——主体的精神、情怀寄托其中。这种理论把诗歌的重心由宫廷诗歌的歌颂功德、浮靡绮艳转向文士诗歌的抒发内心感情，由述事赋景转向比兴寄托，端正了诗歌的抒情性方向。

“终古立忠义，《感遇》有遗篇。”（杜甫《陈拾遗故宅》）陈子昂的风雅兴寄理论，沾溉着后来的诗人。李白与陈子昂“先后合德”（孟启《本事诗》）。李白在诗论方面吸收了陈子昂风雅兴寄说的精髓并加以发展。陈子昂的理论重在复古，创作上以古体为主，李白也以继承和发扬儒家风雅比兴传统自期自许。其《古风》第一首云：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，重辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

吐露出继承孔子删述《诗》《书》的志向，陈义极高。对于《诗经》以后的创作，他发出正声微茫、删后无诗的慨叹，认为王风既微，骚辞继起，中多哀怨之声，汉代扬雄、司马相如，驰骋文词，流荡不返，建安以后文人创作讲究辞藻绮丽。这些都不免有所遗憾，不足珍视。李白所期望恢复的是《诗经》的大雅正声，这种大雅正声在后代荆榛满眼、兵戈交错的时代，已经微茫难闻了。现在面对大唐盛世，他希望能重新陈述这种大雅正声。矫枉难免过正，李白对屈原和汉魏建安文学都有微辞，但并不能据此而认为他对屈原和汉魏文学是持否定态度的。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”所谓建安骨，指风格遒劲、刚健明朗的建安风骨。李白诗歌充分体现出建安风骨的壮美，常出现“壮士”的意象，多表现壮思、壮气、壮心、壮志。如果说建安诗风是悲壮的话，李白诗歌的风格应该是雄壮，少了一份悲哀之情，多了一股雄浑苍茫之气。

推崇建安风骨，是盛唐时期普遍的审美风尚。随着诗人主体精神的高涨，生命情怀的激越，越来越多的诗人认识到建安诗歌骨气刚健的风格美王维《别綦毋潜》：“盛得江左风，弥工建安体。”高适《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》：“纵横建安作。”杜确《岑嘉州集序》说，开元年间“作者凡数十辈”，其诗篇“近建安之遗范”。皮日休《郢州孟亭记》云：“明皇世，章句之风，大得建安体。”。与建安时代的乱世悲歌不同，盛唐诗人更多抒发的是盛世的激越情怀，抒情主体没有建安诗人的凝重幽邃，而是表现为壮怀激烈、神思飘逸、兴致挥洒。如果说建安诗歌的风骨多表现哀思之美的话，盛唐诗人的风骨多飘动着逸兴之美。盛唐诗人多逸兴王士源《孟浩然集序》说孟浩然作诗“伫兴而作”。李白诗中“逸兴”一词频繁出现。如《寄崔侍御二首》之一：“紫绶欢情洽，黄花逸兴催。”《与从侄杭州刺史良游天竺寺》：“三山动逸兴，五马同遨游。”《泛沔州城南郎官湖》：“张公多逸兴，共泛沔城隅。”，这种逸兴为风骨刚健的诗歌增添了一份萧散拔俗的光彩，悠远生动的思致。逸有超绝、奔放、纵肆的意思，在政治环境较为宽松，时代思想较为开放活跃的盛唐时期，诗人的主体精神是外向的、跃动的，逸是盛唐的精神状态。诗人的精神外放飞动，情感饱满高涨，兴致郁勃，触景生感，兴象葱茏，因此盛唐诗歌时时闪动着这种源于主体活跃的生命精神的逸兴。兴多来源于自然山水景物的触动。诗人主体襟怀舒朗，神思逸荡，自然会触物发兴。盛唐时期，王维、孟浩然、李白、高适、岑参等诗人都是以张扬外放的主体情怀观照自然景物，触物兴感，感物兴情。就拿李白来说，他的逸兴常常产生于登山临水之际；在登山临水之际，前代诗人的山水诗又触动诗人的意兴，他便不觉地神采飞扬起来。如果说盛唐时期重唱建安风骨，是发扬建安诗人“雅好慷慨”的传统的话，那么盛唐诗人的逸兴则又与齐梁山水诗歌的神情摇曳、兴会标举遥遥接应。

风骨爽朗刚健，逸兴飘动灵妙，写物抒情便率真自然，既不是镂金错彩，也不刻意作奇。率真自然，是盛唐时代的审美风尚。李白《古风》三十五云：

丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。

南朝以后诗歌重物色，在发现自然美的同时，过分加重人工的雕饰，浮靡艳丽，反而掩饰了自然本来的美。在李白看来，不符合自然本色的人工雕饰，都是丑女效颦，是“雕虫丧天真”。天真自然，是李白追求的诗歌理想。他赞美韦太守：

清水出芙蓉，天然去雕饰。逸兴横素襟，无时不招寻。（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）

如果说李白诗歌的气骨远绍建安精神，逸兴启悟于二谢的话，则其天真自然的审美观是来源自庄子。是《诗》《庄》《骚》赋和六朝文学的优秀传统流灌至唐代，在时代精神的鼓荡之下，才形成了以李白诗歌为代表的盛唐气象。

兴象与风骨：殷璠的《河岳英灵集》是总结盛唐诗歌创作成就并进行理论提升的一部诗歌选本。前有《集序》《集论》，阐明选评宗旨、编选目的及其他理论问题，主体部分选录盛唐开元、天宝年间常建、王维、王昌龄、储光羲等24人诗作234首按，《文镜秘府论·南卷》和《文苑英华》录殷璠《集序》称：“粤若王维、王昌龄、储光羲等三十五人，皆河岳英灵也，此集即以河岳英灵为称，诗二百七十五首，分为上下卷。”据此可以推断，《河岳英灵集》本录35人诗275首。自宋代以后被篡改或散佚，今所见者，已非原本。，并于每位诗人名后有一段品评文字，评论诗人的性格气质、生平遭际、创作风貌，多采用摘句的方式品赏诗作名句，融论、品、选于一体。据殷璠在《集序》中说，选诗“起甲寅，终癸巳”。甲寅为开元二年（714年），癸巳为天宝十二年（753年）。所选均为开元、天宝年间的重要诗人。

在《集序》中殷璠追溯并评析前代诗歌说，晋宋时期“都无兴象，但贵轻艳”，齐梁时期“尤增矫饰”，唐“武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年（727年）后，声律风骨始备矣”，较为精炼地概括了晋宋至盛唐时期诗风的变化。他标举兴象，批评轻艳的诗风。唐太宗贞观年间，反对诗文轻绮艳丽的风气，主张文质并重，诗歌风气略有改观，殷璠称之为“标格渐高”。至睿宗景云（710、711年）中，张说、张九龄、贺知章、张旭、张若虚等驰名京师，他们的诗歌创作摆脱了宫体诗风的束缚，情兴高远，个性舒展，所以殷璠说是“颇通远调”。到了开元十五年，其时唐玄宗已多次下诏，变革文风取得成效，被殷璠称为“河岳英灵”的盛唐诗人崭露头角，如《河岳英灵集》的压卷诗人常建和殷璠最为推崇的诗人王昌龄都于开元十五年登第，诗人们显示出旺盛的创造力，真正达到“声律、风骨始备”文质彬彬的境地。盛唐诗歌灌注了诗人昂扬迅奋的主体精神，舒展诗人张扬外放的主体人格；形式上，新体的律诗最终定型，故而殷璠评说盛唐诗歌“言气骨则建安为俦，论宫商则太康不逮”。

对于盛唐诗歌的审美风貌，殷璠概括为兴象与风骨的兼备。他评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”；评高适诗“多胸臆语，间有气骨”；岑参诗“体峻”；崔颢“晚节忽变常体，风骨凛然”；蔡隐丘诗“虽乏绵密，殊多骨气”，揭明盛唐诗歌具备风清骨峻的阳刚美。殷璠评诗时常标举兴象，评孟浩然“众山遥对酒，孤屿共题诗”二句“无论兴象，兼复故实”；评刘昚虚诗“情幽兴远”；批评晋宋以后的诗歌“都无兴象，但贵轻绮”。自太康（280—289）以降，诗歌注重描写物色，诗人情感往往为物色所遮掩，所以招致批评。殷璠所谓“兴”是诗人主体精神内某种活跃的情趣意绪，一种葱茏郁勃的兴致；“象”指诗歌作品中描写的物色。“兴象”是诗人活跃的情趣意兴“照亮”自然物色，使得自然物色也富有生趣灵性，从而将诗人内心隐而未彰的情趣意兴表现出来。“兴象”是对六朝诗学“物色”的超越，他揭示在诗人创作的主客关系中，主体情感处于主导性地位，情感选择、浸染、改变自然物色，使自然物色饱蕴着主体情思，从而受到情思的“着色”，与陈子昂的“兴寄”重在作者情感意旨的比兴式寄托也有一定的差异。“兴象”理论的提出，将诗歌创作中的主体精神、主体情思提到新的高度，它是缘情诗学发展到盛唐时期，诗人主体意识饱满高涨的创作态势在理论上的反映。

讽喻：在唐朝国势日益强盛的前期，诗人们歌唱的多是个人的热情和理想。安史之乱后，国势急转直下，宦官专权，藩镇割据，民生凋敝，乱象横生，人们不得不面对这些现实问题，强调务实致用，思考济时救世的良方。于是，传统儒家诗学的“美刺”“风化”论，又重新得到提倡，支持一些关注现实、关心国计民生的诗人把笔触伸向社会的黑暗和不平现象。其中，白居易、元稹旨在恢复儒家诗学传统的一些言论，在中晚唐乃至后半部诗学史上都有重要的影响。

宪宗是中唐有所作为的君主，采取过一些措施抑制权力日重的藩镇势力，史臣蒋系称赞：“唐室中兴，章武而已。”（《旧唐书·宪宗本纪》）这种中兴的气象，振作了士人的精神，激发他们采取更为积极的态度来面对现实问题。白居易身为左拾遗，列谏官之位，救废补阙是其本职，加之耳闻目睹了百姓经历兵革苟活下来的凄惨生活，更促使他用诗笔描写百姓的苦难、社会的弊病，甚至不惜触犯朝政忌讳。白居易《伤唐衢二首》之二云：

忆昨元和初，忝备谏官位。是时兵革后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。

白居易前期的乐府诗创作，继承着儒家诗学美善刺恶的传统；同时在理论上他大力提倡恢复儒家诗学。概括来说，主要有这几方面内容：

首先，希望朝廷恢复先秦采诗制度。白居易在尚未任谏官时，就对诗歌在现实政治生活中应该发挥的意义进行深入的思考。这思考表现在元和元年（806年）写的《策林》中。贞元年间（785—804），德宗喜好诗歌，君臣经常赓和酬酢，贡举试诗，但“自贞元十年以后，朝廷威福日削，方镇权重”。鉴于此，白居易提出恢复儒家采诗制度的设想，希望君主和各层官吏能真正听到下层民众苦难的声音。他高呼“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”（《采诗官》），希望通过恢复古代的采诗制度，恢复规刺时政的诗歌精神，来改良政治作风，实行社会治理。他关于采诗制度的设想，与其说是一种诗学理论，不如说是作为矫正时弊的一种政治措施。

其次，强调诗歌创作要关注现实、讽喻时政，发挥积极的政治作用。白居易在政治上负有“救济人病，裨补时阙”的责任，当有些事情不便启奏或难于直接言说时，往往通过诗歌来表现。他的“讽谕诗”就属于这一类。《寄唐生》曰：“惟歌生民病，愿得天子知。”诗歌可以作“谏书”，是传播范围更广的谏书。白居易《新乐府并序》说自己这些诗歌“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”。《与元九书》云：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”意即作诗要有切实的内容和具体的目的，关注现实政治，表现社会上不合理的现象，表现下层百姓的苦难，对君臣要有讽谏意义。他甚至直接点明作诗意旨，如《上阳白发人》，“愍怨旷也”；《新丰折臂翁》，“戒边功也”；《捕蝗》，“刺长吏也”；《道州民》，“美臣遇明主也”；《红线毯》，“忧蚕桑之费也”等。其中有美有刺，以刺为主。白居易的乐府诗，多触及时弊，甚至触犯当权者的利益，一定程度上发挥了“谏书”的意义。

再次，对于讽谕诗的艺术表现，白居易主张写实性和通俗性。“感于哀乐，缘事而发”，是乐府诗的特征。加之白居易身在京城，很多事情只是听闻，并没有身历其境的感受。因此他的乐府诗更注重写实性，通过对故事作切实的叙述、鲜明的展现，给予君臣以震撼。所谓“歌诗合为事而作”，“因事立题”，就是指乐府诗的写实性，白居易对此有明确的认识。他的《秦中吟》就是“直歌其事”，“一吟悲一事”（《伤唐瞿二首》之二）。他在《和阳城驿》中称赞元稹诗：“一一皆实录，事事无孑遗。”写实性，是白居易乐府诗的自觉追求。《新乐府序》中，他说：

其事核而实，使采之者传信也。

白居易身为谏官，把写诗当作“谏书”，要求诗歌“唯歌生民病，愿得天子知”，乐府诗创作是他政治生活的一部分，甚至是一种政治手段，因此强调叙事核而实，达到传信，通过对社会上贵与贱、贫与富的强烈对比，通过对底层百姓困苦生活的逼真展现，以获得触目惊心的震撼力量，打动君臣，发挥劝善惩恶的社会功效。伴随着写实性，白居易强调乐府诗的另一个特点是通俗性。通俗性一方面指作诗主旨很明确。其《新乐府序》曰：“首句标其目，卒章显其志。”目的和意旨都在诗中交代清楚。另一方面指言辞通俗易懂。他《寄唐生》说自己的讽谕诗“不求宫律高，不务文字奇”。《新乐府序》说：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也。”使人晓谕，发挥儆诫意义，是他作诗的目的。因为揭示那些“时病”，所以言词要质白通俗而表达要径直明晰。这就在一定程度上突破了传统儒家诗学所谓“温柔敦厚”的审美原则。白居易对此有明确的意识。《伤唐衢》“但伤民病痛，不识时忌讳”，正体现出为民请命的政治勇气，这是他对传统儒家诗学理论的发展。他的一些乐府诗，“天高未及闻，荆棘生满地”（《伤唐衢二首》之二），甚至遭到权贵们的打击。这正体现出白居易诗歌精神的可贵。

尽管古代出现过一些贤明君主，能虚怀纳谏，但总体来说，封建专制制度和儒家讽谏文化精神之间既是互相补充，又是互相冲突的。当讽喻超过一定限度，一旦触犯龙颜，危及上层统治者的利益，非但不能发挥应有的作用，反而会招致贬谪，甚至有杀身之祸。白居易因为激切讽谏，而得罪权贵，遭遇贬谪。他对自己乐府诗理周辞繁、意切言激的缺点曾有过反思，对元稹说，“每下笔时辄相顾，共患其意太切而理太周”，希望将来有机会，“各引所作，稍删其烦而晦其义焉”（《和答诗十首序》）。白居易被晚唐张为尊称“广大教化主”（《诗人主客图》），对皮日休、陆龟蒙等的讽谕诗产生了直接的影响。但同时也有人从白居易、元稹的曲折遭际中得到教训，如司空图《白菊三首》之二：“诗中有虑犹须戒，莫向诗中著不平。”他斥责“元、白力勍而气孱，乃都市豪估耳”（《与王驾评诗书》），转而从王维、孟浩然、刘长卿、韦应物，以及钱起、韩翃等大历才子的创作经验中总结出“思与境偕”等意境论命题。

意境：虽然具有意境美的诗歌在《诗经》中就已存在，而且汉魏六朝也不乏有意境的诗篇，但是人们在理论上对意境的审美自觉，却要到唐代才开始。相比而言，江南文士对意境的审美意识的觉醒要比北方文士早一些。据颜之推《颜氏家训·文章》记载：

王籍《入若耶溪》诗云：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”江南以为文外断绝，物无异议。简文吟咏，不能忘之，孝元讽味，以为不可复得，至《怀旧志》载于《籍传》。范阳卢询祖，邺下才俊，乃言：“此不成语，何事于能？”魏收亦然其论。

王籍这两句诗，以声衬静，描写清幽的自然景色，秀拔静谧，有意境美，所以得到江南人的激赏，而北人卢询祖和魏收却不能欣赏其妙处。《颜氏家训·文章》又载：萧悫《秋诗》“芙蓉露下落，杨柳月中疏”二句，颜之推“爱其萧散，宛然在目”，而卢思道等人却不欣赏。这正反映北人审美意识还不能领略意境美，意境美在当时还没有成为普遍的美学范型。

中唐诗人多受佛学影响。佛学唯识宗的心性论，颠覆了传统诗学感物兴情说的心物结构关系，诗学理论出现了新的变革。其实早在南朝刘宋时，谢灵运就咏过：“虑澹物自轻，意惬理无违”（《石壁精舍还湖中作》）；“矜名道不足，适己物可忽”（《游赤石进帆海》）。外物的轻重取决于思虑的浓淡；若能无往而不适，则外物的诱惑可以轻松搁置。但是佛理尚不能化开谢灵运诗歌浓郁的情思和繁复的物色。佛教唯识宗在心物关系上认为宇宙外物是空，“万法唯识”，“万境唯心”，万有现象皆非实在，乃是人的意识的变化显现。王昌龄《诗格》云：

夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。

夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。

王昌龄从佛学中借来“境”的概念，用于诗学，指诗人意兴与所见所感之物色相互渗透、转化、融会而形成的艺术境界。这种浮现心头的艺术境界，既需要忘记自我的艰苦思索，也需要从容虚静的心理环境，所以当苦心思虑后文思若依然没有出现，“即须放情却宽之，令境生”。放松心情，将诗人从紧张的思虑中解脱出来，使诗人的艺术感受力更为活跃，更易于以审美心境去领略外物，产生情思。这种“放情宽之”的创作经验，很多诗人都有切身体验。王昌龄说：“凡诗人，夜间床头，明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白。”这是调整心态激发诗兴的一种方法。齐己《吟兴自述》云：“兴去不妨归静虑，情来何止发真风。”没有诗兴的时候不妨“归静虑”，在虚静的心态中酝酿情思。当诗人重新激活艺术感受力，出现了物色与意兴相融会的心境时，便会产生文思泉涌的创作冲动。佛学唯识宗认为“唯识无境”，没有真实的外境，只有主体的内识是真实的。所谓的外境，也都是“识”所变化产生的。“内识生时，似外境现。”（《二十唯识论》）王昌龄所谓的境，与佛教唯识宗的境有相似之处，都是肯定主体对于境的创造意义，即“境由心造”。但唯识宗的境，来自主体的内识；王昌龄的境，缘自诗人的意兴。唯识宗否定外物的真实性，王昌龄并不否认外物，而是要诗人“目击其物”，当然，在境的形成过程中，物是因缘，是触媒，更重要的是意兴。

在佛学唯识论新哲学观的启悟下，中唐皎然、刘长卿、刘禹锡都表达过超越物感，描写心象、心境的诗学主张。皎然曰：“境非心外，心非境中。两不相存，两不相废。”（《唐苏州开元寺律和尚坟铭》）他对于诗歌本体论作出新的理解：“诗情缘境发，法性寄筌空。”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》）此境非客观之物色，而是识力超卓的心之境。同时代的刘长卿诗曰：“心镜万象生，文锋众人服。”（《赠别于群投笔赴西安》）万象之生，来自心的“照亮”（镜），诗歌意象来自心中之境。主体的真性心识，在外物的触发下得到意象性的呈现。佛学心识论关于境的理论，构成中唐诗学意境论的哲学基础。当然历代创作出具有意境美诗歌的诗人不一定都接受这种佛学心性论，但是意境论作为一种审美意识的自觉，与中唐时期佛学世界观的启悟是有关系的。

意境理论的萌生，是中唐时期诗人心态逐渐趋向内敛在审美意识上的反映。与盛唐时期的诗人精神之昂扬外放不同，中唐大历诗人，孤寂幽独，沉静悒郁，诗歌表现得更静谧闲致，清新淡雅。中晚唐的贾岛、姚合、李洞、方干、司空图等人的诗歌创作也以格调清疏幽远、情韵淡永为主，在风格上与大历诗风很接近。如果说盛唐诗歌多热情飞动之美，那么中唐这些诗人的作品则多清幽娴静之美。唐代的意境论就是对这类诗歌审美意味的理论概括，而且，这些诗人也是中晚唐意境诗学的理论发明者。

意境论有两个最为基本的要素，一是要求诗歌具有情景交融、意与境浑的意象；二是要求诗歌具有含蓄不尽的言外之意，有韵味。中晚唐诗论对这两个要素已经具有明晰的理论自觉。

“意与境浑”论，强调心对景的浸润濡染作用，创造出更具有主体特征的心象，因此与六朝物色论的“情以物兴”“物以情观”还有一些差别。如刘长卿所谓“心镜万象生”很精切地揭示出了中唐以降的诗歌创作更多的是表现“心镜”呈现的万象，万象是由心而生，而不是外在景象的移植。权德舆云：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”（《左武卫胄曹许君集序》）正式提出意与境的融合，其所谓境是带有主体印记的心象，意境是静默的冥会，而其形象特征是“含写飞动”，具有生命的、活跃的精神气韵，并有悠远的意趣。刘禹锡《董氏武陵集纪》是意境论的重要篇章，其中云：

片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。风、雅体变而兴同，古今调殊而理异，达于诗者能之。工生于才，达生于明，二者还相为用，而后诗道备矣。

其《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》亦云：

梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚，虚而万象入，入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗闻于世者相踵焉。因定而得境，故翛然以清；由慧而遣辞，故粹然以丽。

片言明百意，指诗歌文约意丰；坐驰役万景的“坐驰”，相当于老庄哲学的心斋、心游，更是佛教修炼入定的境界，也即刘禹锡所谓离欲而虚的方寸地，心虚明澈，故能万景入。从“因定而得境”一语也可看出，所役之万景，是灵想之创辟，出自杳冥的真思，是主体的心象，与六朝时以繁缛辞采摹写物象形态不同。此种心象是主体心存目想所得，主体的精思冥构所得，蕴含着诗人的情感性灵，更具有主体性特征，而非符合自然的形似。稍后，司空图在《与王驾评诗书》里将之概括为“思与境偕”。司空图与晚唐诗僧多有交往，创作上承王维、韦应物、大历才子、刘梦得、贾岛等一路下来按，元辛文房《唐才子传》卷六，说司空图“性苦吟，举笔缘兴，几千万篇”，司空图与中晚唐苦吟之风也有着密切的关系，然能“自致于绳检之外”。，隐居山林，多出世之思，幽空之境。清幽静谧的自然环境与清寂虚静的心灵相契合，这派诗歌所表现的艺术境界，多是恬然淡漠的内心的呈现，所以他用“思与境偕”概括“意境”美的主要特征。

意境论的另一个要素是含蓄不尽的言外之意。含蓄论也得益于佛学思想。佛学“所求在一体之内，而所明在视听之外”，讲究对有限物象世界的超越，并提出“象外”的命题，一方面指物象的背后有更为神妙的义理，另一方面强调心灵的内视，透过物象反观内心获得真识：

有天竺沙门鸠摩罗什者，少践大方，研几斯趣，独拔于言象之表，妙契于希夷之境。穷神尽智，极象外之谈。（僧肇《般若无知论》）

抚玄节于希声，畅微言于象外。（僧卫《十住经合注序》）

象者理之所假，执象则迷理。（释慧琳：《龙光寺竺道生法师诔》）

佛学关于“象外微言”的理论，影响到中晚唐的诗学，出现了追求言外意味的诗学旨趣。诗僧皎然《诗式》指出，“池塘生春草”，情在言外。“明月照积雪”，旨冥句中，指诗歌内蕴丰厚，具有言外之意。皎然还提出“两重意已上，皆文外之旨”的论断，参禅要领会象外微言，写诗应得文外之旨。皎然《诗式》对中晚唐的诗学理论具有很大的影响，很多诗格类著作都受到它的启发。

意境理论的含蓄论是中晚唐诗学的一个重要主题。如刘禹锡《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而和寡。”义得言丧，是源自佛学、老庄的语言观。境生于象外，即诗歌作品中所表现的有限意象，应该蕴藉空灵，具有更为广邈幽深的意味，能够引起读者的无限遐思。姚合《答李频秀才》云：“物外诗情远。”远是姚合、贾岛等人诗歌所追求的幽远深邃的境界。李洞《颜上人集序》赞美颜上人诗“妙出无象，虚涵不为，泠然若悬，未扣而响”，指其诗虚灵含蓄，具有无穷的韵味，悠然不尽。虚冲说：“真诗之人，心合造化，言含万象。且天地日月草木烟云，皆随我用，合我晦明。”所谓“言‘含’万象”，指诗歌意象丰茸，而馀味曲包。王睿《炙毂子诗格》有“模写景象含蓄体”，举例云：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒叶雨声多’，此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情。”桂林僧景淳《诗评》云：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。”诸如此类的表述不胜枚举，都是强调诗歌要有含蓄不尽的文外之旨。

晚唐的意境理论，通过司空图得到进一步的提升。司空图提出“思与境偕”，要求诗人的主体情思与诗歌所写的自然境界相融合；同时他还提出“象外之象”“景外之景”“味外之旨”等说法，指诗歌所写景象生动，有葱茏的意趣，韵味不尽，耐人寻绎。司空图《与极浦书》云：

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！

诗歌中所描写之景象应该澄澈清幽，空灵虚活，具有开放的意蕴指向，读者可以从所呈现的景象中领会出言外的景象。这是不容易达到的诗歌境界。司空图多次称赞王维、韦应物的诗歌“澄澹精致”“趣味澄夐”，他二人诗歌符合司空图“象外之象，景外之景”的诗美理想。司空图还以味论诗，强调诗歌要有韵外之致、味外之旨。其《与李生论诗书》云：

文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣。愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若鹾非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人习之而不辨也，宜哉！……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

这是继承六朝以来诗学理论中的味论、韵论而加以发挥，以形象的比喻说明诗歌应该具有值得咀嚼、悠然不尽的韵味。诗歌所描写的景象生动逼真，但不质实，不粗俗，诗歌所蕴含的意味悠远不尽，这样就有了言外的韵味。《二十四诗品·含蓄》所谓“不著一字，尽得风流”，恰似《老子》的“大音希声”，最美妙的音乐是听不到单个音符的，最美妙的诗歌消灭言语的阻碍，光滑的言语将读者引入空灵清虚的意象境界。

唐人的含蓄论有的专指诗歌的落句而言，如王昌龄《诗格》有“含思落句势”，指诗歌落句含蓄不尽，这还谈不上意境。司空图则提出“全美为工”的新看法，他在《与李生论诗书》里说：

今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。

所谓全美，指诗歌的意境是一个有机整体，“澄淡精致”“味外之旨”是诗歌意境整体所具有含蓄不尽的美感，通篇的整体结构皆为“味外之旨”蓄势，指向“味外之旨”。这是“全美为工”的意义所在，与当时诗格类著作仅谓落句含蓄是不同的。