活法与妙悟

活法与妙悟

古代诗论重视诗法的传统是从杜甫开始的。杜甫之前，一般还很少谈论诗法，有些《诗格》所谈的势仅仅是作诗的程式，还没有明确提出诗法的范畴。首先提出诗法论的是杜甫。杜甫既重视兴，又强调法。其《敬赠郑谏议十韵》云：“思飘云物外，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。”“思飘云物动”是兴，“律中鬼神惊”是法，兼此二者方可谓之神。杜甫《寄高三十五书记》云：“叹息高生老，新诗日又多。美名人不及，佳句法如何？”这是向高适询问句法。杜甫论诗很重视佳句、秀句，曾自称“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势，聊短述》）。论诗歌的整体结构章法，则用“波澜”二字形容诗歌整体结构的开合顿挫、整饬流动之美，如“文章曹植波澜阔”（《追酬故高蜀州人日见寄》）。杜甫重视诗律的斟酌和锤炼。杜诗中的“诗律”，不仅指诗歌格律的基本原则，更多指在遵循格律原则的基础上遣词、造句、用韵、谋篇等艺术表现的个性化创造和发挥。《遣闷戏呈路十九曹长》云：“晚节渐于诗律细。”这个“诗律”不说是诗歌的基本格律法则，而是指诗人运法能“化”，在艺术方法上的个人创造和特色。杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》云：“读书破万卷，下笔如有神。”他既重视学习前代的优秀遗产，取法乎上，集前人之大成；更自觉追求艺术创新，自我创造。《奉和严中丞西城晚眺十韵》云：“诗清立意新。”宋人吕本中《童蒙诗训》解释：“‘诗清立意新’，此是作诗用力处，盖不可循习陈言，只规摹旧作也。”

“子美集开诗世界。”（王禹偁《日长简仲咸》）杜甫为宋代诗人开辟了一条重视法度的道路，宋代诗人无不受其影响，特别是江西诗派，奉杜甫为诗家之祖。

无一字无来处：“宋人生唐后，开辟真难为。”（蒋士铨《辨诗》）宋初诗歌还笼罩在中晚唐人的阴影里，延续着唐人的余绪。至苏轼、黄庭坚“始自出己意以为诗”（严羽《沧浪诗话·诗辩》）。苏轼、黄庭坚论诗重学问，主创新，既要学习前代诗歌乃至整个文化遗产，更要创造生新，自成一家。特别是黄庭坚，指示门径，授人以法，他的学古创新论，在当时影响更大，被誉为“禅学之达摩”。（刘克庄《江西诗派小序》）

黄庭坚强调诗人道德修养，也重视诗人的学问积累，学问与道德相辅相成。在《跋高子勉诗》中他称赞高子勉“作诗以杜子美为标准，用一事如军中之令，置一字如关门之键，而充之以博学，行之以温恭，天下士也”。黄庭坚指导后辈学诗，反复重申读书要精博。他规劝年轻人李几仲：“才者，须学问琢磨以就晚成之器。……君子未尝以世不用而废学问。”（《与李几仲书》）《论作诗文》云：“词意高胜，要从学问中来尔。”具体到诗歌创作，从诗人的学识涵养，到诗歌的言语典故，乃至诗歌素材都来源于整个文化传统。黄庭坚提出“无一字无来处”的说法，意在强调作诗以学问为根基。《答洪驹父书》云：

老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。

黄庭坚的这一思想来源于外舅孙觉（字莘老）。孙莘老曾说过：“杜子美诗无两字无来处。”黄庭坚的诗歌创作也努力实践这个诗学主张，“置字下语，皆有所从来”。据《王直方诗话》记载，黄庭坚还说过作诗“使《史》《汉》间全语，为有气骨”。这些见解对于宋代奇崛瘦硬的诗风产生了一定的影响。在前代诗学中，杜甫是最为重视诗法的一位。与李白诗歌的挥洒飘逸、无方可执不同，杜甫诗歌有规矩，所以北宋人认为“学诗当以子美为师”（陈师道《后山诗话》）。黄庭坚在宋代以善于学杜著称。陈师道《答秦观书》云：“豫章之学博矣，而得法于杜少陵。”

黄庭坚论诗，学古与创新相统一。在学古的基础上创新，学古是手段，创新是目的，领略古法而不拘泥于古法，创造生新但非天马行空、任意为之。“领略古法生新奇”（《次韵子瞻和子由观韩干马因论伯时画天马》），是他学古创新论的经典概括。与此前论者相比，黄庭坚的刻意创新论更为执着，阐发得更为深刻，影响也更为深远。他说：“文章最忌随人后，道德无多只本心。”（《赠谢敞王博喻》）称赞王定国诗文“不随人后”（《王定国文集序》）。他论书法云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”（《论作字》）这与论诗歌的创新是相通的。黄庭坚勉励高荷（字子勉）作诗力求创新，云：“听它下虎口著，我不为牛后人。”（《赠高子勉四首》之三）他称赞张询（字仲谋）的诗歌“自成一家，可传也”（《书张仲谋诗集后》）。至于如何才能变化出奇自成一家，黄庭坚还指出具体门径和方法，如“点铁成金”“夺胎换骨”之类。他自己的诗歌也破弃旧格、创造生新，所以能够自成一家，开宗立派。

其实，黄庭坚的诗歌理想不仅仅是章句字法的锤炼自得，他还有更高的要求。《赠高子勉四首》其四云：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”这是他向往的诗歌理想境界。“句中有眼”，是在章法、句法、用事、字法上的精心锻造，但是锻造锤炼不能显露雕琢痕迹。所谓“意在无弦”，是“不烦神削而自合”，无意为工而自然合道的境界。“句中有眼”尚是“有意于为诗”，自觉努力求得诗句之妙，而“意在无弦”则是无意于为工而不能不工。由“句中有眼”而升华为“意在无弦”，即由法度而臻至入神。黄庭坚《论诗》云：

谢康乐、庾义城之于诗，炉锤之功不遗力也，然陶彭泽之墙数仞，谢、庾未能窥者，何哉？盖二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉耳。

在黄庭坚看来，庾信的诗歌“宁律不谐，而不使句弱。用字不工，不使语俗”，是“有意于为诗”，是“句中有眼”的境界；而陶渊明的诗歌“不烦绳削而自合”，就达到“意在无弦”的无心而合道的境界，两者有着层次上的差别。至于黄庭坚自己的诗歌，力求戛戛独造，奇崛生新。不过晚年遭贬后他的诗风有所变化，在瘦硬奇峭之外也有一些风格平淡乃至纯熟的作品。所以有人将黄庭坚的晚年诗作与杜甫夔州以后诗歌相比。王庭珪论黄庭坚诗说：“鲁直之诗，虽间出险绝句，而法度森严，卒造平淡，学者罕能到。”（《跋刘伯山诗》）但总体上是奇崛有馀，而浑厚不足，尚未达到“意在无弦”的境界。

活法与悟入：北宋后期诗坛的基本局面是“祧苏祖黄”（翁方纲《石洲诗话》卷四），学苏者少，师黄者多。然而学必有弊。黄庭坚诗歌瘦硬奇崛的风格，在北宋后期追慕者手里变成了生涩枯槁。黄庭坚诗法学杜甫，江西派末流连杜甫都不学，仅学黄庭坚。王庭珪说：“近时学诗者，悉弃去唐五代以来诗人绳尺，谓之江西社，往往失故步者有之。”（《跋刘伯山诗》）鉴于江西诗歌末流出现的生涩枯槁的弊病，面对他者批评的压力，江西诗派拓宽路径，开阔眼界，取法乎上，广学建安、六朝、唐代诗歌。如许论诗本于苏、黄，与黄为近，法、意并重，他说：“六朝诗人之诗，不可不熟读。”（《彦周诗话》）《王直方诗话》云：

谢朓尝语沈约曰：“好诗圆美流转如弹丸。”盖诗贵于圆熟也。余以谓圆熟多失之平易，老硬多失之干枯。能不失于二者之间，则可与古之作者并驱耳。

苏轼也说过，“新诗如弹丸”（《次韵王定国谢韩子华过饮》），其诗歌以气行之，具圆熟之美；黄庭坚诗歌则风格老硬。王直方已经警觉到这两种诗风极端发展可能产生流弊，应该兼备二者之长，相互纠偏。南渡以后江西诗派的诗学主张，一般是立足于山谷诗法，而兼学苏诗。其中以吕本中的理论最为典型。吕本中论诗的脚跟站在江西派上，他说：“近世欲学诗，则莫若先考江西诸派。”（《童蒙诗训》）这是他的基本立场；但他同时主张学习苏轼诗歌的才气舒展，超轶疏畅：

如东坡、太白诗，虽规摹广大，学者难依，然读之使人敢道，澡雪滞思，无穷苦艰难之状，亦一助也。（《与曾吉甫论诗第一帖》）

敖陶孙《诗评》称许吕本中诗歌“如散圣安禅，自能奇逸”，可见其诗歌风格在整炼之外，还具有苏轼的萧散流丽。

除了取径宽广，兼综苏、黄之外，吕本中对于江西诗派理论的重要贡献是提出了“活法”和“悟入”。

喜论诗法，是江西诗学的一个特点。这对于后学领略玩味前人诗歌的匠心妙意，对于初学者掌握诗歌体式，驾驭语言技巧有一定的帮助，但是若视这些诗法为灵丹妙药，亦步亦趋，反而成为死法，束缚了手脚。江西派诗歌板滞枯涩的毛病，就是因为守法太严太死，未能跳脱出这些框框。吕本中提出“活法”论，用意在于改变江西诗人拘守诗法顽固不化的毛病。潘邠老说“七言诗第五字要响”“五言诗第三字要响”，意在锻炼句眼，而吕本中以为“字字当活，活则字字自响”（《童蒙诗训》），要字字用力，就是破“句眼”之执。吕本中《夏均父集序》云：

学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言：“好诗流转圆美如弹丸。”此真活法也。近世惟豫章黄公，首变前作之弊，而后学者知所趣向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。然余区区浅末之论，皆汉、魏以来有意于文者之法，而非无意于文者之法也。（《童蒙诗训》）

吕本中首先肯定规矩、法的存在，作诗不能违背规矩。这规矩与黄庭坚论法的意思接近，指某种诗体恒定的特征及前代诗歌典范中所体现的诗歌体式。吕本中《童蒙诗训》说：“学诗须熟看老杜、苏、黄，亦先见体式。”诗歌的体式要求，就是规矩，在前代诗歌经典中呈现，需要悉心掌握。但是一个成功的诗人更要“变化不测”，“能出于规矩之外”，在不违背诗歌体式的前提下，立意、运思、构章、琢句都有自己的面目，形成自己的特点。《童蒙诗训》说“前人文章各自一种句法”，杜甫、苏轼、黄庭坚都有自己的句法，意即他们能变化不测，自具特点。吕本中所谓“有定法而无定法，无定法而有定法”，借鉴了苏轼所谓随物宛转，行云流水，“常行于所当行，止于不得不止”的诗学思想，意指熟练运用诗法而能称心随意，自由变化。所以，吕本中与苏轼一样，欣赏谢朓所谓“好诗圆美流转如弹丸”之论。但是他在论苏轼《眉子砚歌》等诗“出新意于法度”时，又担心“学者专力于此，则亦失古人作诗之意”。在他的心目中，前人的法度还占据着重要的位置，他提出活法的主要用意是破“死法”“定法”，广泛博取众长，参悟多家诗法而自由变化，形成自己的特点。活法论提出以后，也产生过一些流弊，刘克庄说：“近时学者，往往误认‘弹丸’之论而趋于易。”但是，他紧接着又强调：“欲知紫微诗者，以《均父集序》观之，则知弹丸之语非主于易。”（《江西诗派》）吕本中的活法圆熟论，本身并非庸凡俗易，其中有规矩法度在。

吕本中的活法论，还与他的道学人格论相联系。吕本中是诗人兼理学家，曾从理学家杨时交游。他在诗人情性论上与黄庭坚相一致，主张道德涵养、心性修炼，达到“胸无一物，心中宽绰”“胸中有馀地”“胸次绝尘滓”的境界。这种人格修养境界是吕本中活法论的主观内在基础。其《外弟赵才仲数以书来论诗因作此答之》云：“胸中尘埃去，渐喜诗语活。”《别后寄舍弟三十韵》云：“笔头传活法，胸次即圆成。”胸无窒碍，才能诗语圆活；笔头圆熟，则胸次疏朗。南宋后期，俞成《萤雪丛说》有“胸中之活法”“纸上之活法”二说。吕本中的活法论，可谓融二者为一体。

活法论强调，对前人诗法的领会重在自得。吕本中《江西宗派诗序》云：“灵均自得之，忽然有入，然后惟意所出，万变不穷，是名活法。”自得的关键在于有所悟。吕本中又提出悟入论：

作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。如老苏之于文，鲁直之于诗，盖尽此理也。（《童蒙诗训》）

其《与曾吉甫论诗第一帖》亦云：

要之，此事须令有所悟入，则自然越度诸子。悟入之理，正在工夫勤惰间耳。如张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。如张者，专意此事，未尝少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙；使他人观舞剑，有何干涉。非独作文学书而然也。

悟，是人类最基本的一种思维方式。《论语·述而》所谓“不愤不启，不悱不发”，启、发便是开悟。儒家重视自得、自明，但并不强调顿悟，重视“导问学”，下学上达。《老子》《庄子》的“虚静”说也蕴含开悟的意思。佛家所谓“教外别传，不立文字”，完全建立在悟性基础上。佛典有所谓六通、慧觉、顿悟、渐悟，即悟得一理，万理融彻《法苑珠林》卷一一八云：“以一念慧觉一切法。”佛教又有“闻莺悟道”之说。《五灯会元》卷六：“昔有僧因看《法华经》，至‘诸法从本来，常自寂灭相’，忽疑不决，行住坐卧，每自体究，都无所得。忽春月闻莺声，顿然开悟，遂续前偈曰：‘诸法从本来，常自寂灭相。春至百花开，黄莺啼柳上。’”。受到佛学的影响，宋代理学也强调悟。《童蒙诗训》转引了周行己谈其师程颐论学云：

先生教人为学，当自格物始。格物者，穷理之谓也。欲穷理，直须思始得，思之有悟处始可。不然，所学者恐有限也。

吕本中论悟入，与宋代理学精神是相一致的。悟的哲学论基础是万物一理，理一分殊，以及儒家的万物皆备于我的“天人合一”论和佛学“万法惟心”论。悟指人能够参透人生和外物之理的思维能力。人事和物理多有相通，悟得一处，则触处皆通，天地朗彻。悟既不是纯粹理性的推理，也不是纯粹的感性直觉，而是在长期专心熟参思辨积累的基础上，涣然有省，豁然洞彻，心无滞碍，左右逢源。以“悟”论诗是宋代诗学的一个重要特点。在吕本中之前，陈师道《次韵答秦少章》云：“学诗如学仙，时至骨自换。”所谓骨自换，指由滞而通的开悟。与吕本中同时的李处权云：“学诗如学佛，教外别有传。室中要自悟，心地方廓然。悟了更须坐，壁下三十年。他时一瓣香，未可孤老禅。”学诗要灵性开悟加上深造工夫。韩驹《赠赵伯鱼》云：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”宋人论悟，有时是指自然景物的偶然感发，心有所悟，而识诗意。如吴可《藏海诗话》云：

凡作诗如参禅，须有悟门。少从荣天和学，尝不解其诗云：“多谢喧喧雀，时来破寂寥。”一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟前语。自尔看诗，无不通者。

但是论悟更多的，是指对于前人作品潜心玩味而有所得，吕本中的悟入就属于这种类型。从上面所引可以看出，吕本中论悟尤其强调功夫。《紫微杂说》云：

学问功夫全在浃洽涵养，蕴蓄久之，左右采择，一旦冰释理顺，自然逢源矣。非如世人强袭取之，揠苗助长，苦心极力，卒无所得也。

在《童蒙诗训》中吕本中多次用“常自涵养”“涵咏”“常玩味”“熟味”“详味”“遍考”“致思”“详看”“详读”等词语表达对前代名家诗歌的悟入功夫，通过这种悉心涵咏玩味，参悟前人创作的关捩。这与黄庭坚所强调“见古人用意处”，范温《潜溪诗眼》所谓“学者先以识为主”都是相通的。吕本中论“悟”，还强调“专意此事，未尝少忘胸中”，这近似于佛教所谓“系念”。《法苑珠林》曰：“如得六通，应当系念。”（卷二四）即潜心凝虑地深造内运，保持活跃灵动的艺术感悟力，一旦有所触发，即触类旁通，豁然开朗。

吕本中的悟入和活法论，主要是对前人经典作品的玩味考究。悟入是活法的基础。对前人创作的关捩处有所参悟，才能灵活掌握，变化自得。吕本中拈出“活法”二字，强调诗人创作的自由变化，对于那些拘守死法、定法的人来说是一声棒喝，也具有开悟愚蒙的意义。所以曾几《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》云：“居仁说活法，大意欲人悟。”

但是一代诗风的流弊，靠少数人的棒喝警世，并不能得到有效的遏止。在南宋高宗、孝宗时期，江西派诗歌并没有改变其生涩拗峭的毛病。游九言《序张晋彦诗》云：“近世以来，学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切，且议论太多，失古诗吟咏性情之本意。”刘克庄肯定此言“切中时人之病”（《后村诗话后集》）。宋人律诗很少遵守唐律声韵和谐的规则，而是多拗捩，江西末流更是变本加厉。江西诗派主张无一字无来处，喜用僻典奇字，所以存在音节聱牙、词语艰涩的毛病。这实际上昭示了江西诗派已经走上末路。陆游《读近人诗》云：“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多。”就是入室操戈，对江西派流弊的反思和批判。

值得提出来与吕本中“悟入”说作辨析的是严羽的“熟参”“妙悟”说。悟入是宋代诗论中的重要范畴，其最基本含义是长期熟参、沉浸在前人优秀诗作中，忽生顿悟，心地朗澈，达到对诗法的领悟。严羽论悟也有这个意思，如他说：先熟读《离骚》，再熟读《古诗十九首》、乐府四篇、李陵、苏武、汉魏五言诗，再枕藉观李杜二集，“然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入”。这里所谓悟入与吕本中的悟入意思是一致的。但是严羽论妙悟还有另一层含义，近似于魏晋盛唐诗学中感物兴情、灵机触动的心理状态。《沧浪诗话·诗辩》云：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限；有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。吾评之非僭也，辩之非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。倘犹于此而无见焉，则是野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。

严羽采用“以禅喻诗”的方式论妙悟，认为禅道在妙悟，诗道亦在妙悟，悟是诗的本色、当行，是诗的思维特点。所谓妙悟，是触物兴感的艺术思维活动，是“伫兴而就”“思与境偕”的直觉体悟。心有郁积，感物生思，妙悟源自诗人的敏锐心灵，无关乎学问。所以孟浩然学力比韩愈差得多，而其诗独出韩愈之上，就是因为孟浩然透彻的妙悟，而韩愈则因为学问滞塞了心灵的敏锐。汉魏之诗，完全是天机自动，满心而发，诗人的创作意识还不自觉，所以“不假悟也”。谢灵运至盛唐诗人是有意为诗，感物兴情，兴发意生，所以是“透彻之悟”。而像晚唐、宋人那样仅仅在诗法上求新弄巧，在前人作品里打转，炫耀学力，只能算“一知半解之悟”。宋人对孟浩然的诗料不足是有批评的，如苏轼谓孟浩然之诗“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料尔”，见载于陈师道《后山诗话》，而韩愈诗歌的逞才、炫博、求奇，则常为宋人所赞许。严羽关于孟浩然、韩愈诗歌的颠覆性评论，正表明在学力工夫与兴会灵感之间，严羽更重视后者。

作家各自一风流：吕本中的活法论和他创作上的圆熟诗风，又产生了新的弊端，即趋于庸熟俗易。刘克庄《江西诗派小序》说：“近时学者，往往误认弹丸之喻而趋于易。”真是“似我者俗，学我者死”。有鉴于新的诗弊，陆游对颇受宋人好评的“弹丸圆美”说提出质疑：“区区圆美非绝伦，弹丸之评方误人。”（《答郑虞任检法见赠》）早在江西诗派盛行的北宋后期，吴可《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。”表现出摆脱窠臼、自成一家的勇气。南宋诗坛的基本趋势是对江西派的反省，从江西派入而不从江西派出。陆游、杨万里、姜夔早年都取法江西诗学，后来都有所醒悟，跳出江西派的窠臼，另立新旨。其中，陆游的戎马生涯，使得他对诗歌原理有了新的认识，提出向现实生活讨诗材，表现现实生活的观点。他把识物、穷理与读书看得同等重要：

诗岂易言哉？一书之不见，一物之不识，一理之不穷，皆有憾焉。……大抵诗欲工，而工亦非诗之极也。锻炼之久，乃失本指；斫削之甚，反伤正气。（《何君墓表》）

法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。（《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》）

时代的苦难和个人的忧思，郁积为陆游胸中的感慨。他的诗歌就是这种感慨的喷发：“感慨常自悲，发为穷苦辞。”（《悲歌行》）而这种感慨源自现实，源自诗人的生活和真情。所以陆游告诫儿子：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”（《示子遹》）这种诗外工夫，正是江西派诗歌和诗学所缺少的。

杨万里早年学江西诗派，中年以后幡然省悟，作诗师心自用，力主自成一家。其诗云：“传派传宗我替羞，作家各自一风流。黄陈篱下休安脚，陶谢行前更出头。”（《跋徐恭仲省翰近诗》）江西诗派拘泥于杜、黄诗法而不知变化，便是舍己徇人，杨万里于江西诗派能入而能出，主张创新。他论诗推崇李白、杜甫、苏轼、黄庭坚四大家。李白、苏轼的诗歌纵心所欲，任意施行，自我作古，文成法立。杜甫、黄庭坚从容于法度而变化自如，游刃有馀。“苏、李之诗，子列子之御风也；杜、黄之诗，灵均之乘桂舟、驾玉车也。无待者，神于诗者欤！有待而未尝有待者，圣于诗者欤！”（杨万里《江西宗派诗序》）可惜这种“神”“圣”的妙境，是后人无法企及的诗歌理想。戴复古《论诗十绝》之四亦云：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”被时人称为“诗家小学须知”。

当然，树立一个古代诗歌典范，努力去学习模仿，与有意破坏前人的陈规，另创新法，都是有前人影子在心中。有个前人影子存在，诗人就不能完全进入自由的境地。所以，晚宋时姜夔扬弃了学古与创新的胶葛，从新的高度提出了解决这个矛盾的诗学理想。他说：

作者求与古人合，不若求与古人异；求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。彼惟有见乎诗也，故向也求与古人合，今也求与古人异；及其无见乎诗已，故不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。其来如风，其止如雨，如印印泥，如水在器，其苏子所谓不能不为者乎！（《白石道人诗集序》）

姜夔这里所说，指学作诗经历三个阶段，也是学诗的三种境界：求与古人合，是学诗之初对古人诗歌的领会和模仿；求与古人异，是有意识地在古人风格之外表现自己的面目，体现自己的独立创新。这两个阶段，正是黄庭坚所谓“有意于为诗”。“不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异”，则是对诗法已心领神会，运用自如，完全摆脱了前人的影子，称心而言，直寄胸臆。这是黄庭坚所谓“不烦绳削而自合”的境地，也即葛立方所谓“混然天成，天球不琢者”。然而对于苏、黄以后的诗人来说，这只是难以企及的理想而已。

方回的“格高”论：宋末元初的方回是江西诗派的殿军，编撰有《瀛奎律髓》。方回晚年回忆说：“六十年前欲冠时，江湖声价已飙驰。”（《赠徐瓢翁孚二首》之二）他论诗的一个重点，就是对“江湖诗派”展开攻击，在诗文序跋、《瀛奎律髓》评点中，处处树“江湖诗派”为批判的靶子。方回书《春半久雨走笔五首》后云：“回二十学诗，今七十六矣，七言决不为许浑体。”“七许浑五姚合”，许浑的七言律体，姚合的五言律体，为江湖诗派所标举的律诗范型，而方回则决不学许浑。他批评江湖诗派的代表人物戴复古《岁暮呈真翰林》曰：“止于诉穷乞怜而已，求尺书，干钱物，谒客声气。‘江湖’间人皆学此等衰意思，所以令人厌之。”他《孟衡湖诗集序》甚至说学晩唐者“遽以是晩人之国，不祥莫大焉”，似乎南宋之亡国，江湖诗派脱不了干系。他曾沉重地慨叹：

炎祚将讫，天丧斯文。嘉定中忽有祖许浑、姚合为派者，五七言古体，并不能为。不读书亦作诗，曰学“四灵”，“江湖”晩生皆是也。呜呼痛哉！（《恢大山西山小稿序》）

综合来看，方回指擿永嘉“四灵”和江湖诗派的弊病主要在于“诗格卑”，气局褊狭：

予谓诗家有大判断，有小结裹。姚之诗，专在小结裹，故“四灵”学之，五言八句皆得其趣，七言律及古体则衰落不振；又所用料不过花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒，于此几物一步不可离，而气象小矣。是故学诗者，必以老杜为祖，乃无偏僻之病云。（《瀛奎律髓》姚合《游春》批语）

方回比较江西诗派和江湖诗派云：

“江西”诗，晚唐家甚恶之，然粗则有之，无一点俗也。晚唐家吟不著，卑而又俗，浅而又陋，无“江西”之骨之律。（《瀛奎律髓》吕本中《寄璧公道友》批语）

方回自觉地站在江西诗派的立场，扫荡江湖诗派的风气，捍卫江西诗派的统绪。他标举黄庭坚、陈师道的律诗，提出“一祖三宗”的说法：“呜呼！古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗，馀可预配飨者有数焉。”（《瀛奎律髓》陈与义《清明》批语）把黄庭坚和陈师道列入三宗，与吕本中的意思相同，是江西诗派的共同主张。方回的独特之处是把陈与义纳入江西诗派，名列三宗之一。陈与义与吕本中大体同时，都经历过宋室南渡的政治动荡，但是这样的动荡在吕本中的诗歌和诗论中没有什么表现，而陈与义亲历兵火，辗转漂泊，他的诗歌多表现时代的苦难与人生的悲怆。其《重阳》诗云：“如许行年那可记，谩排诗句写新愁。”《茅屋》云：“时序添诗卷，乾坤进酒杯。”是现实人生感受的诗兴，是乱世梗概多气的寄托。罗大经云：“自陈、黄之后，诗人无逾陈简斋。其诗由简古而发秾纤，值靖康之乱，崎岖流落，感时恨别，颇有一饭不忘君之意。”（《鹤林玉露》甲编卷六）陈与义的诗歌，把时代的苦难与个人遭际融合在一起，歌唱诗人的壮烈情怀。这种创作特征，既切合方回所处时代的精神要求，可以振作江湖诗人的萎靡精神，又突破了江西诗派于句中讨生活的狭隘，把诗人的眼光转向现实生活，表现真切的人生情怀。从这个意义上说，方回把陈与义纳入江西诗派中来，是在新的时代背景和诗歌环境中对江西诗学的一种弥补和发展。

方回对陈与义诗歌的推崇，集中到一点就是格高。他评陈与义《十月》云：“简斋诗独是格高，可及子美。”在其他地方他多次称道陈与义诗歌“高峭”，“不胜高耸，自是一种风调”。格高是方回诗论的一项重要主张。其《诗思十首》曰：“格高为第一，意到自无双。”其《唐长孺学艺圃小集序》提出：“诗以格高为第一。”他自称“创为格高、格卑之论”，其用意在于“为近世之诗人言之也”，即针对宋季“四灵”和江湖诗派而发。他提出格高论，就是要纠正“江湖诗派”胸襟狭小、气局褊窄、格调卑弱浮俗等弊端。

格是江西派诗论的重要范畴。黄庭坚的论诗要“不俗”，讲究韵，气格超俗，因人格高而至诗格亦高，既指内心道德修养的淳厚超拔，不为世俗所浸染；也指诗歌体貌的瘦硬超健，特立不凡。瘦硬劲健是江西诗派的基本风格。方回《题郭熙雪晴松石平远图为张季野作是日同读杜诗》云：“书贵瘦硬少陵语，岂止评书端为诗。”诗歌与书法一样，以瘦硬苍劲为美。这瘦硬劲健，骨立超俗，就是江西诗派的诗格。方回论格的另一个重要内涵，是强调诗歌的抒情性，特别重视抒发衰乱之世诗人的人生体验和悲壮情怀。这与黄庭坚之重视道德涵养和心性自省是有区别的。方回的时代是“汩汩犹群盗，时时有战尘”，方回的人生是“老身馀长物，故友尽穷人”（《赠送鹤田李元晖》），所以他虽然也受道学思想的浸染，但是对于诗歌抒发哀伤之情却是持肯定态度的。他《送罗架阁弘道并序》说：

诗之音，安以乐，吾侪之所愿也。不得已而至于哀以思，岂诗人之所愿哉！盖成败兴替，天也，而人不能无情。……怀昔悼今，其音哀以思，哀而伤，亦人情之所不能已也。

方回就是拿这个思想来评杜诗的。如他评杜甫《旅夜书怀》云：“痛愤哀怨之意多，舒徐和易之调少，以老杜之为人，纯乎忠襟义气，而所遇之时丧乱不已，宜其然也。”称赏杜甫在乱世风衰俗怨中表达“痛愤哀怨”的情感。又，方回评崔涂《过陶征君旧居》云：

荒淫亡国之主，奸邪误国之臣，诗人必诋其遗迹而数其罪；至于英主贤臣，则美之不容口，其或子孙已微，陵谷已变，犹惓惓焉伤悼悲痛。读此诗者可以类推矣。然后知善不可不修，恶不可不戒，无曰庄生齐物，而可以懵然于身后也。（《瀛奎律髓》卷三）

这些议论，已经在一定程度上突破了宋儒所秉持的温柔敦厚论，是黄庭坚和宋代许多具有浓厚道学色彩的诗论家所没有的思想。方回的诗歌评论，多重视诗歌的现实感慨。如他比较杜甫与柳宗元云：“杜诗哀而壮烈，柳诗哀而酸楚，亦同而异也。”（《瀛奎律髓》柳宗元《柳州峒氓》批语）方回自己的诗歌，“岳耸河奔争气势，霜严月朗借精神”（《次韵谢董君读予诗稿》），多表现易代的人生遭际，多触目时艰之感。其《赵西皋明叔集序》借赵明叔的话，“谓予所作有气骨，不作江南诗人软媚态”，有气骨，触事及物，坦露情怀，胸胆开张，就是格高。方回诗云：

劲瘦元弘博，凄酸忽壮豪。为诗兼众体，此事属吾曹。（《仲夏书事十首》之七）

“劲瘦元弘博，凄酸忽壮豪”两句，很准确地概括了上面所论方回高格的两方面涵义。劲瘦是江西派的基本风格，在江湖诗派卑弱诗风流行的时候，方回强调劲瘦，是有特殊意义的；而且他还重视梅尧臣的古淡，古淡与劲瘦的结合，律熟句妥，自然浑成，便达到《次韵连伯正见赠》所谓“骤观布置如平易，徐认萦回极杳深”的境界。“凄酸忽壮豪”，是两宋江西诗派所缺少的精神内涵，只有在陈与义、陆游等人的诗歌中，才寄寓着这种现实悲感和豪气。