兴趣、格调与神韵

兴趣、格调与神韵

标举盛唐：唐代是古代诗歌史的高峰，唐诗是古代诗歌的审美范型，以情韵胜，浑雅空灵，重意境之美。宋人一方面学习唐人，另一方面力图在唐诗审美范型之外开创出属于自己的诗歌道路，树立一种新的审美范型。宋诗以意理胜，精能深透，重识见之卓越。这种新的审美范型的成长，就意味着旧的审美范型的消解，当一种新的审美范型刚刚出现还没有得到普遍认可时，它的破坏性姿态必然会引起人们对旧的审美范型的留恋，特别是当新审美范型的缺点日益暴露时，人们的审美心理自然会复归于传统，从传统中索寻医治现实创伤的药方。宋代诗歌求新求变，颠覆传统诗美范式，也激起了人们对传统诗美的留恋，起初只是些微弱的声音，至南宋后期的严羽，提出“当以盛唐为法”，标举盛唐，成为元明诗学的主旋律，形成很长一段时间内对宋诗的压抑。

在苏、黄风靡诗坛的元祐年间，有一位与黄庭坚友善的魏泰，已经表露出对当时诗风的批评。魏泰《临汉隐居诗话》云：

诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无馀味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈；又况厚人伦，美教化，动天地，感鬼神乎？

所谓情贵隐，是汉魏盛唐诗歌的主要特征。所谓盛气直述则是中唐白居易、元稹、张籍、王建等新乐府和宋代诗歌的新倾向。魏泰接着说：

唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无馀味。及其末也，或是诙谐，便使人发笑，此曾不足以宣讽诉之情，况欲使闻者感动而自戒乎？甚者或谲怪，或俚俗，所谓恶诗也，亦何足道哉！

显然对中唐以降诗风的世俗化倾向，魏泰流露出不满，而其批评的矛头则是隐指当时的元祐诗风。

在苏、黄诗学流行的南宋初期，张戒已有不满之论。张戒论诗重馀韵，尚意味。其《岁寒堂诗话》卷上曰：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？”他强调远绍《风》《骚》、汉魏的言志传统，对于两晋以来的“专以咏物”持有批评：“建安、陶、阮以前诗，专以言志；潘、陆以后诗，专以咏物；兼而有之者，李、杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之馀事。”（《岁寒堂诗话》卷上）张戒论诗的矛头，直接指向苏轼、黄庭坚的“苏黄习气”。他斥责“苏黄用事、押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害，使后生只知用事、押韵之为诗，而不知咏物之为工，言志之为本也，风雅自此扫地矣”（同上），也就是说苏黄诗歌背离了《风》《骚》、汉魏言志传统，而舍本逐末，在用事、押韵上求奇斗巧。张戒论诗史云：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。”（同上）之所以“坏于苏、黄”，是因为苏轼以议论作诗，黄庭坚“专以补缀奇字”，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。张戒提出由学汉、魏诗而跻李、杜坛，与当时占据主流的苏、黄后劲所谓由苏黄而攀李杜，是两条完全不同的诗学道路。

朱熹对于苏黄诗歌的批评，对于诗歌史的态度，与张戒多有相通之处。朱熹论诗反复标举言志本旨，在复变问题上强调守正复古，主张变而不失其正，反对过于求奇求变。他批评杜甫夔州以后诗“自出规模，不可学”（《朱子语类》卷一四〇），而苏轼、黄庭坚“只是今人诗”，因为苏诗一滚说尽，缺少馀味，而黄诗则精细雕琢安排，过于奇巧。朱熹论学诗，也有取法乎上的意思。他说：“古诗须看西晋以前，如乐府诸作皆佳。”“作诗，先用看李、杜，如士人治本经。本既立，次第方可看苏黄以次诸家诗。”（同上）这些观点，都是上承张戒而下启严羽。

南宋中后期，对北宋苏黄诗歌的批判性反思，已成较为普遍的风气，严羽置身于这种风气之中，自称“说江西诗病，真取心肝刽子手”（《答出继叔临安吴景仙书》），其诗学旨在廓清江西诗派末流的残馀影响，同时对新起的晚唐诗风给予当头棒喝。他不仅否定宋代主流诗风，而且重新思考诗歌本体问题，标举新的诗歌典范，破立结合，因此能够在后代发生较为深远的影响。

批评宋代诗风，扭转诗学道路是严羽论诗的动机。其《沧浪诗话·诗辩》对宋诗现象给予激烈的抨击：

近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处；读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。然则近代之诗无取乎？曰：有之。吾取其合于古人者而已。

严羽将宋诗的弊病凝练地概括为“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，实是击中要害。从汉魏盛唐诗的标准来看，宋诗的特点正在追求文字精工，才学繁富，说理辨切，在严羽看来，这种工正是宋诗的毛病，失去了古人之诗一唱三叹的意韵。至于严羽批评的“叫噪怒张”“以骂詈为诗”的现象，北宋时黄庭坚也曾鉴于苏轼诗祸而提出“诗非怒邻骂座之为也”。严羽生活的南宋中后期，诗祸频仍，所以他反对骂詈为诗。宋诗“误入歧途”，严羽将责任归咎于苏轼、黄庭坚。南宋后期，诗坛意识到了苏、黄诗歌的流弊而开始转向晚唐。但是，严羽认为“四灵”“江湖”诗派之学晚唐，路头差了，未得唐诗之正法眼，止入声闻辟支果，落入小局，这是“诗道之重不幸”！严羽心中的诗歌正法眼藏，乃是汉魏盛唐诗歌。

标举盛唐，以汉魏盛唐诗歌为典范，是严羽诗学的重心。他以禅为喻，确定诗之宗旨是：

推原汉、魏以来，而截然谓当以盛唐为法（后舍汉、魏而独言盛唐者，谓古律之体备也），虽获罪于世之君子，不辞也。（《沧浪诗话·诗辩》）

他以禅喻诗提出：“汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。”（同上《诗辩》）在诗学史上如此明确而严正地提倡汉、魏、晋、盛唐诗，特别是把盛唐与大历以下的中、晚唐划清界限，还是第一次。这体现出严羽高卓的“识力”和“取法乎上”的诗学路径。他说：

夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。（《沧浪诗话·诗辩》）

宋人学诗多主张下学而上达，由学黄庭坚而入杜甫堂奥，反对超越黄庭坚而直接学杜诗；由隋唐而上继魏晋，反对抛弃隋唐而直接学汉魏古体。四灵、江湖派之学晚唐，也只能说是“下学”。但严羽主张取法乎上，立志高远，取法正途。他所谓正途，是师法汉、魏、晋、盛唐，摒弃开元、天宝以降“下劣诗魔”浸染胸襟。他把唐诗分为唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体，这是后来“四唐”说的先声。他特意标举盛唐为诗家正法眼，称赞盛唐诗“雄浑悲壮”。按体来说，有少陵体、太白体、高达夫体、孟浩然体、岑嘉州体、王右丞体。对于开元、天宝众多诗人，严羽评价最高的是李白、杜甫。在《诗辩》里他提出诗的最高境界为入神，而入神境界，“惟李、杜得之”。他常将李、杜并举加以评论，如“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作”；“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》《远离别》等，子美不能道；子美《北征》《兵车行》《垂老别》等太白不能作”，将李、杜对举，此言一出，便为定论。

严羽标举盛唐的诗学理论，通过明代洪武年间高棅编纂的《唐诗品汇》和《唐诗正声》而产生了深远的影响，直接启导明代复古宗唐诗学的兴起。《唐诗品汇》是一部大型的唐诗选本，以诗体为纲，分为五言古诗、七言古诗、五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗六类，六言绝句和排律附见于诸体之末。诸体内列正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响和傍流诸品。高棅在《凡例》中说：

大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、馀响。方外、异人等诗为傍流。间有一二成家特立、与时异者，则不以世次拘之，如陈子昻与太白列在正宗。刘长卿、钱起、韦、柳，与高、岑诸人同在名家者是也。

又说：

是编之选，详于盛唐，次则初唐、中唐，其晚唐则略矣。

初、盛、中、晚的“四唐”说，就是从严羽的唐诗分期引申而来的。高棅标举盛唐的态度非常明显，不仅选诗数量详于盛唐，而且从品目上推盛唐为正宗、大家、名家、羽翼。在对唐诗各体演化历程的梳理中，他表现出鲜明的“崇正黜变”思想，标举盛唐的正宗、大家、名家、羽翼，为唐诗之正，对于中晚唐诗的变而失正，持严厉的批评态度。这一点在《唐诗正声》中表现得更为突出。《唐诗正声》是高棅晚年对《唐诗品汇》加以进一步裁汰的一部唐诗选本，选诗929首，分为22卷。其中五、七言古诗只选元和以前唐人的诗篇。五、七言律诗则覆盖整个唐代，不过也以盛唐占绝对多数。五言绝句，杜甫仅选3首。七言绝句，不选杜甫诗。白居易、元稹、韩愈、孟郊、李贺，或完全不选，或寥寥一二篇。《唐诗正声》更为集中地凸显了高棅宗法盛唐、崇正黜变的诗学思想。

高棅《唐诗品汇》和《唐诗正声》，在明正统、成化、弘治、正德年间不断刊刻，成为明代复古宗唐诗学的范本。《明史·文苑传》称“终明之世，馆阁尊之”。至明代万历年间，李攀龙《古今诗删》刊行，成为实践格调复古诗学的又一选本。其中的《唐诗删》就采自高棅的《唐诗品汇》。在清代，王士禛提出神韵说，编选了一部《唐贤三昧集》，大量选入王维、孟浩然等人诗歌；沈德潜重倡格调说以纠其空虚，编选了《唐诗别裁集》，一以雅正醇厚为旨归。虽然各有不同，但都将“标举盛唐”的诗学主张贯彻于诗歌选本，盛唐的典范地位得到牢固的确立。

“兴趣”说：鉴于对宋诗“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的不满，严羽重新思考诗歌的本质，提出“别材”“别趣”和“兴趣”说：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。（《沧浪诗话·诗辩》）

所谓非关书的别材，指书本学问之外的诗材；非关理的别趣，指只可意会难以言诠的诗歌意趣。别材别趣与宋诗的文字、才学、议论相对。严羽说“盛唐诸人惟在兴趣”，兴趣也即别材、别趣。他认为诗歌之材不是书本学问，而是感物兴情，是意兴；诗歌之趣，不是义理之趣，而是言有尽意无穷的馀韵。严羽的别材、别趣常招致后人的批评，其实严羽并不反对读书穷理，他紧接别材、别趣后又补充说：“然非多读书、多穷理，则不能极其至。”他论盛唐诗“尚意兴而理在其中”，可见他并非反对诗理，不过要求理在其中，即“不涉理路，不落言筌”，诗理不是浮在意兴之上，成为读者感受的障碍，而应该成为诗人感悟生活、传情达意的内质。文辞典实应该是传达意兴的通道，不能故作奇僻生涩，不应该为读者的会意设置陷阱。

严羽《沧浪诗话·诗评》说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”这句正可以作别材、别趣和兴趣的注脚。 “征戍、迁谪、行旅、离别”指诗人的生平遭际、亲身实感，在严羽看来这才是作诗的材料，是诗歌的源泉，而不是像宋人所谓“无一字无来处”那样从故纸堆里讨生活，堆砌学问，或凭空谈理。兴趣说的“兴”也就是征戍、迁谪、行旅、离别遭际激发出的感情；“趣”用严羽自己的话来说，是“一唱三叹之音”，含蓄蕴藉，空灵隐约，馀味曲包。盛唐诗歌抒发切己的诚挚情感，能做到含蓄蕴藉而不直露劖刻，故“往往能感动激发人意”，这就是“兴趣”。严羽的“兴趣”说，与唐代殷璠的“兴象”说、司空图的“思与境偕”“韵外之致”都有相通之处，是对魏晋至盛唐缘情诗歌的理论概括。在宋代尚意诗歌风气炽盛而弊病滋生时，严羽提出别材、别趣和兴趣说，标举盛唐诗美，实际上是要重新接续缘情诗学的绪脉，以端正诗歌发展的方向。

“格调”说：《沧浪诗话·诗辩》曰：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”严羽对明清时期的诗学产生了深远的影响，明清时期的“格调”说大致侧重在体制、格力、音节之法，神韵说则沿着兴趣和气象的方向加以引申，各有所偏。

明初李东阳《怀麓堂诗话》说“宋人于诗无所得”，“惟严沧浪所论，超离尘俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失”。在严羽与明李梦阳、何景明等“前七子”的格调诗学之间，李东阳起着承上启下的作用。他的诗歌理论主要见于所著《怀麓堂诗话》，其他文章也提出了一些重要的诗学观点，对后来的复古派有直接的影响。

首先，李东阳强调诗、文之别，认识到诗歌和文章是两种不同的文体，具有各自的特征。《怀麓堂诗话》第一则就提出“诗在六经中别是一教”，即诗歌具有音乐性：

诗在六艺中别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？

音韵增强诗的感染力，是诗之为诗的重要因素。若没有音韵，则诗不过是排偶之文而已。李东阳说：

诗之体与文异。……盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。（《沧洲诗集序》）

诗歌依凭其音乐性而存在，读者通过声律讽咏而排解情思、感发志气。李东阳关于诗歌音乐性的认识，主要针对宋代以来“以文为诗”“破弃声律”的流弊而发。此前严羽《沧浪诗话》论诗重音节也是如此，李东阳当是受到严羽的启发。

其次，李东阳提出了“格调”说。他说：

诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。（《怀麓堂诗话》）

所谓具耳主声，指诗歌讲究声律音韵，具有音乐性。所谓具眼主格，指诗歌的体制规范和风格范型。他说：“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。”（《怀麓堂诗话》）律诗间入古句，造成格调高浑古朴之美，而古诗中杂入律调则“移于流俗”。对于诗歌的风格规范，他讲究辞近旨远的意蕴美，提出：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。”他说：

诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。（《怀麓堂诗话》）

这里论诗之比兴，重视托物寓情，贵情思而轻事实，都是汉魏盛唐诗歌的审美规范。他提出这些原则，显然是针对宋诗流弊而发的。后来如李梦阳、何景明、沈德潜等“格调派”论者无不强调诗歌须运用比兴。李东阳严厉抨击宋诗，说“宋人于诗无所得”，甚至把格调之失追溯到杜甫、韩愈。他说：

汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆著不得。其势必久而渐穷，赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事，无不可尽。而其为格，亦渐粗矣。然非其宏才博学，逢原而泛应，谁与开后学之路哉？（《怀麓堂诗话》）

李东阳既称道杜诗对宋人的创始开道之功，也觉得杜诗有“格渐粗”的遗憾。可见在李东阳心中，存在着恢复汉唐诗风的复古观念。他的这种复古观念和格调理论，对于稍后的前后七子的复古诗学具有直接的影响。明代后期的胡应麟曾解释李梦阳启导复古派的功绩：

成化以还，诗道旁落，唐人风致几于尽隳。独李文正才具宏通，格律严整，高步一时，兴起李、何，厥功甚伟。（《诗薮续编》一）

李梦阳、何景明“皆及西涯之门”，李梦阳曾与李东阳共拒刘瑾。瑾诛，李东阳推荐何景明起故秩，直内阁制敕房。李东阳在刘瑾当权时依违阴骘，“自李西涯为相，诗文取絮烂者，人材取软滑者，不惟诗文趋下，而人材亦随之矣”（李开先《对山康修撰传》）。而年轻的李梦阳、何景明等人，与刘瑾阉党展开过激烈的斗争，并在斗争中表现出坚贞不屈的气节。王廷相为李梦阳《空同集》作序赞其品格云：

空同为人，气高节挺，孤立峻视，不能少缩下时依贵人，又如凤矫能变，人罔不知其为祥，亦罔不骇其异。故再罹颠蹶，卒不能起而大受。

《明史·何景明传》论其风格云：“景明志操耿介，尚节义，鄙荣利，与梦阳并有国士风。”李梦阳、何景明等人实际上代表着一种光明磊落、坚毅倔强的新的士风。弘治、正德年间（1488—1521）的诗文复古运动，代表着这种新的士人精神的成长。从李梦阳、何景明的思想动机来说，他们试图通过复兴汉魏盛唐诗文，来振兴文运；通过振兴文运来端正世风，激励志气，最终达到世运的复古隆盛。这才是复古派的真正目的。顾璘《与陈鹤论诗》曰：“文盛则运盛，文衰则运衰。”至嘉靖年间（1522—1566）的皇甫涍，依然期望“复古之全盛，以成国家之弘化”（《因是子乐府序》）。

李梦阳诗歌理论最为精彩的部分是他的诗歌情感论。明成化（1465—1487）以前，理学家论诗以理制情，强调“性情之正”，台阁诗歌受到各种规制的束缚，趋于程式化。而李梦阳论诗重视表现自然真情，特别是源于时代生活变迁、个人生平遭际的真情实感。他在《张生诗序》里重提“诗发之情”的观念，并剖析时代之变对于情感性质的意义：“故声时则易，情时则迁；常则正，迁则变；正则典，变则激；典则和，激则愤。”情感因时而变，时世有正变，诗歌相应地或和顺或愤激。在《梅月先生诗序》中李梦阳提出“情者，动乎遇者也”的观念：“遇者，物也；动者，情也。情动则会心，会则契神，契则音，所谓随寓而发者也。”所谓遇，指现实遭际、人生经历。时代的苦难、人生的不幸，都会牵动诗人的心灵，激发诗人的情感，诗歌就是这种心灵情感的艺术表达。李梦阳论情，与明代前期理学家、台阁文臣都不同，他强调情感的自然真实性。他《鸣春集序》说：

天下有窍则声，有情则吟，窍而情，人与物同也。……夫天地不能逆寒暑以成岁，万物不能逃消息以就情。故圣以时动，物以情征，窍遇则声，情遇则吟，吟以和宣，宣以乱畅，畅而永之而诗生焉。故诗者，吟之章而情之自鸣者也，有使之而无使之者也。遇之则发之耳。

就像自然界“有窍则声”那样，人类有情则吟，遇物有了触动，则宣泄之，自然而然，不受制约，不受束缚，这就是情感的“自鸣”。所谓“有使之”就是“感物造端”的触发；所谓“无使之”，就是无做作，无束缚。这可以称为自然情感论。明代前期理学家论诗人情感，对于穷愁悲怨之情多有所忌讳。但李梦阳不然，他的诗歌多执拗悲怨之音，对于时人和古人的悲怨之情也格外欣赏。称赏曹植诗歌“其音宛，其情危，其言愤切而有馀悲”（《陈思王集序》）；认为陈子昂《感遇》与阮籍诗歌一脉相承，开源唐音（《刻阮嗣宗诗序》）；感慨陶诗“有俯仰悲慨、玩世肆志之心焉”（《刻陶渊明集序》）。这是糅进了他自己人生辛酸的切己之谈。李梦阳《林公诗序》提出“诗者，人之鉴者也”的说法，也就是说诗歌是整个人格、内心世界的真实敞开，是自然真实的。正是从这一思想出发，李梦阳才真正认识到民歌的价值，肯定“真诗乃在民间”的说法。这种思想放在明代诗学史的背景上来看，具有摆脱精神束缚的思想解放意义。对于后来公安三袁性灵论的提出，算得上是理论的铺垫。

李梦阳的复古论、格调说，都是以情为本。晚年《答周子书》说：“仆少壮时振翮云路，尝周旋鹓鸾之末，谓学不的古，苦心无益；又谓文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。”即学古应以古代之法式为目标。他所谓复古，并非字拟句模，形迹不离，而是“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”，诗歌的情、事是诗人的独特经历，辞是诗人的自由运用，而法式则是遵守前轨。关于诗之格调，李梦阳提出：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之。”前六者为形式、法则、风格上的要求，都以“情以发之”为基础。他所谓学古，所谓“格古调逸”，都是属于法式的范畴。他论学古，与严羽“取法乎上”相一致，要求追溯到每一种文体兴起的源头，所以在《潜虬山人记》中提出“宋无诗”“唐无赋”“汉无骚”之论。看似过激，其实是基于古人的历史观。古人一般认为某种文体在后来者的不断因袭模仿中生出弊端，弊而至极点，必然要变革，最根本的变革路径就是返本归源，以复古求通变。李梦阳亦是如此。

李梦阳、何景明早年都学杜甫。李梦阳官迁江西提学副使后“跅弛负气”，诗歌更显粗豪凌厉；何景明则受到杨慎的影响，有意转向六朝和初唐。因此，何、李两人诗学观念日益分歧。何景明《与李空同论诗书》指出李梦阳“丙寅间诗为合，江西以后诗为离”冯复京《说诗补遗》说：“李崆峒江西后作，意苦者辞反常，词艰者意反近，太刻意之过也。”可以作为何景明此言的注脚。。何景明《明月篇序》对杜诗提出批评，认为杜甫七言歌行“辞固沉著，而调失流转；虽成一家语，实则诗歌之变体也”；“子美之诗，博涉世故，出于夫妇者常少，致兼《雅》《颂》，而风人之义或缺，此其调反在四子之下与？”这与李梦阳之株守杜诗显然有差异。两人诗学观念相歧异，最终发生了激烈的争论。李梦阳批评何景明“述作靡式而进退失步”，一味“清俊响亮”，失去“柔淡沉著、含蓄典厚之义”；何景明则批评李梦阳“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”，并认为自己学古是“富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”。大体而言，何景明重在“舍筏登岸”，而李梦阳重在“尺寸古法”参何景明《与李空同论诗书》，李梦阳《驳何氏论文书》《再与何氏书》。。李梦阳认为诗有常法，要以古之法写我之情；而何景明主张“拟议以成其变化”，不必拘泥成法，要称性言情。两人性情不同，取径亦异，风格也大相径庭，所以在对待学古的态度上存在差异，但都未走出格调复古的藩篱。

弘治、正德时期的诗文复古运动风靡诗坛，但弊端也日益暴露，招致不少批评。到了嘉靖前期，复古派成员相继下世，复古诗风渐渐消歇，兴起了一股对李、何复古进行反省的风气。俞弁《山樵暇语》撰成于嘉靖七年（1528年），其中说：“近世好高者，喜学晋魏间诗，然极力模写，终不可及，翻为怪怪奇奇，不可致诘之语。诚学者之大病。”（卷一）这种看法在嘉靖前期较为流行。复古派声浪渐趋平息的同时，杨慎崇尚六朝诗风，影响渐大。至嘉靖中期（嘉靖27至31年间，1548—1552）李攀龙、王世贞等重新擎起复古的大纛。王世贞《徙倚轩稿序》曾回忆说：

当（正）德、（嘉）靖间，承北地、信阳之创而秉觚者，于近体畴不开元与少陵之是趣，而其最后稍稍厌于剽拟之习，靡而初唐，又靡而梁、陈月露，其拙者又跳而理性。于鳞起济南一振之，即不佞亦获与盟焉。

李攀龙“高自夸许，诗自天宝以下，文自西京以下，誓不污我毫素也”，“操海内文章之柄垂二十年”（钱谦益《列朝诗集小传》丁集上）。李攀龙晚年编纂了一部《古今诗删》，死后由汪时元梓行于世，一时盛传。但是他拟古、摹古，甚至将古诗更改若干字句而变为己作的复古实践，将复古派的褊狭暴露无遗。于是复古派内部又开始进行自我自省，如“后七子”之一谢榛，虽也与李攀龙、王世贞等一起倡言复古，但他更多地意识到复古派症结之所在，其诗歌理论多是针对食古不化的现象而发，纠正复古派的偏颇。复古派巨擘李梦阳、李攀龙都以学杜著称，但是谢榛指出：“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病，此摹拟太甚，殊非性情之真也。”（《诗家直说》卷二）批评李梦阳仿杜诗亦作《七歌》“惜非其时尔”（同上）。他重视诗歌发抒性情之真，主张独立创新，强调诗歌应该有我，诗歌是自我个性学养的体现，应该表现独立不倚的见解和自我作古的创新精神。这实乃复古诗学的内部反动。

王世贞早年在京师与李攀龙倡言复古，认识李攀龙后，“自是诗知大历以前，文知西京而上矣”（《艺苑卮言》卷七），一生服膺李攀龙。李去世后，他实际上主持坛坫。虽然王世贞接续前七子复古格调的绪脉，但是复古诗学到他手里已经发生了深刻的变化。王世贞的诗学思想远非“复古”二字可以概括得了，与李攀龙的拟古有着明显的区别。李攀龙强调遵循前代诗歌典范的格调规则和范型，而王世贞更偏重于创作主体方面。他说：

才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。

才和思，属于诗人主体方面，格调则属于诗歌文本方面的特征。诗歌的格调植根于诗人的内在才气情思，是诗人才思的艺术化呈现，又对诗人的才思起一定的制约与规范作用。才、思、格、调四个范畴中，“才”是最根本的，这体现出吴中诗人重才的文化特征。王世贞提出格以御才、调以规气的思想，即诗人应该掌握和遵循诗歌创作的基本格调规则，才气情意的抒发应该适应格调规则，而不是放弃格调。他在《答胡元瑞》中说：“才骋则御之以格，格定则通之以变。”吴人重才情，中原讲格调。王世贞则主张才情与格调的相互调剂，以格御才，实际上是调和吴人与中原诗学的冲突。

王世贞改造格调诗学的另一点是，在格调之外强调才情意趣，这也是援吴中诗学之所擅，济中原诗学之所穷。他在《陈子吉诗选序》里批评复古格调诗学，可谓击中要害：

夫诗道辟于弘、正，而至隆、万之际盛且极矣。然其高者以气格声响相高，而不根于情实。骤而咏之，若中宫商，阅之若备经纬已。徐而求之，而无有也。

针对复古格调诗学的枵空粗豪，王世贞强调诗之才情意趣。《苍雪先生诗禅序》提出“意趣在养，格调在审”。他向往“意在笔先，笔随意到，法不累气，才不累法，有境必穷，有证必切”的创作境界（《艺苑卮言》卷七）。关于意与境，他有自己的认识：

有自外境而内触者，有自内境而外宣者，其所繇亦稍殊，其成于意，一也。意者，诗与文之枢也，动而发，尽而止，发乎其所当发，止乎其所不得不止。（《二酉园集序》）

所谓“自外境而内触者”，即感物兴情；所谓“自内境而外宣者”，即心中之情借外物以发之。不论怎样，诗文都应该是这种情意的表达，而不应该拘泥于格调。当然，王世贞重视情感，与明代后期的性灵派还是有区别的。格与法在他心中依然有一定的地位，虽然他强调不为格所拘，但又主张不违背格调，离而能合。在王世贞“象必意副，情必法畅”（《胡元瑞绿萝馆诗集序》）的思想中，法还占有很重要的位置。所以袁宏道在追溯吴中诗人由“人各为诗”蜕变为“共为一诗”时，遗憾地说：“使昌谷不中道夭，元美不中于鳞之毒，所就当不止此。”（《叙姜陆二公同适稿》）

格调复古诗学在明代万历时期（1573—1619），遭遇公安派的激烈抨击，虽然晚明时陈子龙又重新搬出复古格调的主张，但是随着明朝的灭亡，不久便销蔫了。钱谦益《列朝诗集》将复古派剥得体无完肤，为清代宋诗派的兴起开辟了道路，诗学进入了宗唐和尊宋两种诗学观念的激荡期。至康熙朝（1662—1722）中后期，王士禛标榜神韵，宗唐诗学占据上风。但是“神韵”的清空淡远，与国朝盛世所需要的雄浑雅正还不相协调。因此在乾隆时期（1736—1795），沈德潜主持坛坫，又重新提倡格调和复古，弘扬宗旨典正、格调高古、音节浑厚的诗风；既撰著《说诗晬语》，在理论上作出深入的阐发和总结，又编选《唐诗别裁集》《古诗源》《杜诗偶评》等，扩大格调诗学的影响。

贯穿沈德潜历代诗选中的一个重要思想是儒家传统的“温柔敦厚”的诗教原则。他提倡儒家“温柔敦厚”的诗教，崇扬“雅正”风格，强调诗歌应关乎人伦日用、成败兴坏，以浑厚渊穆的宏大之音，顺应康乾盛世的时代要求。沈德潜以恢复儒家“温柔敦厚”诗教为目标的诗学思想，具体来说包括这样几个方面：

首先，强调诗人道德人格的修养。《说诗晬语》卷上云：

有第一等襟抱、第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不著一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下数人而已。

“第一等学识”，联系《说诗晬语》下一则“以诗入诗，最是凡境。经史诸子，一经征引，都入咏歌，方别于潢潦无源之学（曹子建善用史，谢康乐善用经，杜少陵经史并用）”云云，应该是指诗人作诗不仅仅局限于诗词歌赋，而能穷研经史，学识渊博。“第一等襟抱”，指屈原、杜甫等人的襟怀人格。沈德潜发挥汉代以来屈原论中的“依经立论”原则，称赞《离骚》为经，阐发屈原“显忠斥佞，爱君忧国”的思想，肯定这是上继《诗三百》“变风”“变雅”的创作精神，虽为《诗》之变，然情出于忠爱，亦是诗之正。杜甫更是沈德潜心中的诗人典范，是他评论其他诗人的理想参照物。沈德潜一反明人的杜诗“变调”说，远绍宋人的杜甫论，着重于杜甫“忠君爱国”的一面。他在《唐诗别裁集》中评杜甫说：“圣人言诗自兴观群怨，归本于事父事君。少陵身际乱离，负薪拾橡，而忠爱之意，惓惓不忘，得圣人之旨矣。”赞美杜甫忠爱之志时，格外推崇其虽身遭困穷，依然能心忧天下，毫无怨怼。

在强调诗人道德修养这一点上，沈德潜与明代李梦阳、何景明等复古派是存在差异的。李、何二人与宦官邪恶势力斗争，决不妥协，表现出“诗可以怨”的抗争精神，展示出矫然特立的人格力量，故而影响世风。但是在清代前期民族主义情绪逐渐平息之后，沈德潜强调的是忠君爱国，旨在重建一种与康乾盛世相适应的具有向心力的思想意识形态。

其次，沈德潜对于关注现实弊政、民生疾苦的讽刺诗和源于自身苦难的“不平之鸣”，也较为重视，突出表现在他对于《唐诗别裁集》的重订。唐代白居易、元稹、张籍、王建等都作过大量的新乐府诗，讽喻时政。而沈德潜初选唐诗时，认为唐诗“有优柔平中、顺成和动之音，亦有志微噍杀、流僻邪散之响”，元、白、张、王等的乐府讽谕诗属于后者，故一概不选。至乾隆二十八年（1763年）增删《唐诗别裁集》二十卷本，则选录了元稹、张籍、王建的讽喻诗，选录白居易诗歌达60馀首。他论白居易云：

乐天忠君爱国，遇事托讽，与少陵相同。特以平易近人，变少陵之沉雄浑厚，不袭其貌而得其神也。集中可采者多，兹取其大有关系者。

《重订唐诗别裁集》既大量选入了白居易讽刺贪官污吏的新乐府，也选了“女祸之诫，千古昭然”的《上阳白发人》和“讥明皇之迷于色而不悟”的《长恨歌》。沈德潜在具体的品评中也格外重视这些讽刺诗，如评杜甫《丽人行》云：“极言姿态服饰之美、饮食音乐宾从之盛，微指椒房，直言丞相，大意本《君子偕老》之诗，而风刺意较显。”当然，沈德潜对讽刺诗的肯定是有限度的，除了在风格上有所规范之外，他赞赏的讽刺诗多是针对各级官僚，而并非直接指向皇帝。可以借用《清诗别裁集》卷二十李必恒《咏史》“时时一讽谏，彼自敬其事”来概括沈德潜对于诗歌讽刺作用的认识。

再次，沈德潜反对在诗歌中直露地表现男女私情，而毫无比兴寄托。《唐诗别裁集凡例》云：

诗本六籍之一，王者以之观民风，考得失，非为艳情发也。虽《三百》以后，《离骚》兴“美人”之思，平子有《定情》之咏，然词则托之男女，义实关乎君臣友朋。自《子夜》《读曲》专咏艳情，而唐末香奁体抑又甚焉，去风人远矣。集中所载，间及夫妇男女之词，要得好色不淫之旨，而淫哇私亵，概从阙如。

这种态度在《说诗晬语》《古诗源》等都有体现。自晚明以来，尊重个人私情、抒写男女之情爱成为一股潮流，对清代诗坛亦有影响。在沈德潜看来，对“诗教”产生威胁的正是这类表现私情的诗歌，因此对于艳情诗的批评格外苛刻。张籍《节妇吟》“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦”云云，沈德潜在初选本中就批评道：“赠珠者知有夫而故近之，更亵于罗敷之使君也，犹感其意之缠绵耶？”重编时“恐失节妇之旨，故不录”，径直删去了。

最后，从“温柔敦厚”诗教原则出发，沈德潜主张诗歌应该比兴互陈，反复唱叹，委婉含蓄。《说诗晬语》卷上第二则论曰：

事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之；比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。

这是对《诗经》比兴艺术的阐发，所强调的重点在诗歌表达情感不能太直露、太激烈，而应该托物言情，隐约出之，言在此而意在彼，具有蕴蓄馀味，让读者思而自得。此外，他还提出“情到极深，每说不出”，“诗意不在文辞中也”等说法，主张诗歌情感表现要含蓄蕴藉，委婉不尽。

“神韵”说：其实在李攀龙重倡复古的嘉靖、隆庆年间，在复古派主持诗坛之外，有一位边缘性人物——胡直，迥异时流，反对摹拟，标举神韵。其《答谢高泉书》曰：“方诸君子柄盟斯文，雅尚气骨，某独以为：气骨尚矣，而神韵先之。”名列“末五子”的胡应麟的诗学思想，体现出格调向神韵转变的轨迹。胡应麟云：

作诗大要，不过二端：体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者？故法所当先，而悟弗容强也。（《诗薮内编》卷五）

所谓体格声调，指“有则可循”的诗体规范，也就是“格调”派诗学所津津乐道的格调问题。兴象风神，则是诗歌整体的精神风貌、情韵意态，这是“无方可执”，难以言传的。他还用树木来比喻体格声调与兴象风神的关系，说：

诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色彩神韵充溢其间，而后诗之美善备。（《诗薮外编》卷五）

胡应麟主张以格调求风神，即通过对有则可循的格调的遵守和摹拟，长久积累以后，使摹拟痕迹渐渐消融，而达到兴象风神的超迈。反之，若拘束于格调而不能妙悟超迈，则绝无神韵。此后，谢肇淛、陆时雍和王夫之都沿着这一派的理路提出与神韵说相近的诗歌理论。但真正标举神韵说并发生普遍影响的，是康熙年间的王士禛。

王士禛是清代康熙朝诗坛盟主，主持坛坫近四十年，在理论上标举神韵说，成为清朝前中期重要的诗学思想，引起强烈的反响。

在理论渊源上，王士禛远绍钟嵘、司空图、严羽诗论，近续明代徐祯卿等人的诗学路径，旁通禅宗和南宗画派。王士禛《渔洋诗话》卷上云：

余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》，而不喜皇甫汸《解颐新语》、谢榛《诗说》。

远绍钟嵘《诗品》直寻说，司空图《二十四诗品》“不著一字，尽得风流”的含蓄论和“韵外之致”“味外之旨”的诗味论以及严羽《沧浪诗话》的“镜花水月”论和妙悟说；近取明人徐祯卿《谈艺录》的理论滋养。其《戏仿元遗山论诗绝句》有云：“天马行空脱羁靮，更怜《谭艺》是吾师。”《谭艺》指徐祯卿的《谈艺录》。徐祯卿诗“上规陶、谢，下摹韦、柳，清微婉约，寄托遥深，于七子为别调”永瑢、纪昀等撰：《四库全书总目·〈二家诗选〉提要》，中华书局1965年版，第1730页。，故能为王士禛所称道。王士禛还将绘画史上的南宗与诗歌史上的神韵派相比照：

画家自董（源）、巨（然）以来，谓之南宗，亦如禅教之有南宗云。得其传者，元人四家，而倪（云林）、黄（子久）为之冠；明二百七十年，擅名者，唐（寅）、沈（周）诸人称具体，而董（其昌）尚书为之冠；非是则旁门魔外而已。唐宋以还，自右丞以逮华原（范宽）、营丘（李成）、洪谷（荆浩）、河阳（郭熙）之流，其诗之陶（潜）、谢（灵运）、沈（佺期）、宋（之问）、射洪（陈子昂）、李（白）、杜（甫）乎？董、巨其开元之王（维）、孟（浩然）、高（适）、岑（参）乎？降而倪、黄四家，以逮近世董尚书（董其昌），其大历、元和乎？非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎？（《芝廛集序》）

王士禛将绘画上的南宗、北宗与唐诗的清幽雅淡、雄浑悲壮两种类型相比拟。南宗画派认王维为鼻祖，画境有禅味，以清远幽淡为品，与诗歌史上盛唐王、孟和中唐大历才子属于同类的审美风格。王士禛论诗所主张的神韵，与南宗绘画的写意入禅、清逸淡雅是相通的，诗有神韵，则诗有画意，诗境入禅。

王士禛神韵说的具体含义，可以从三个方面去把握：

首先，从创作论上看，诗人伫兴而就、天机自动的妙悟，是创造神韵的心理机制。王士禛说：

夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之《风》《雅》以导其源，溯之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流，博之“九经”“三史”、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。（王）戬于斯二者兼之，又干以风力，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。（《突星阁诗集序》）

“根柢原于学问”近乎严羽所谓“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，宋诗创作主要属于这种范型，清代前中期曾出现过诗歌学问化倾向。“兴会发于性情”近乎严羽所谓“盛唐诸人，唯在兴趣”，触物兴感，感物吟志，莫非自然，汉魏六朝和盛唐诗歌创作主要属于这种范型。王士禛称许王戬“于斯二者兼之”，但是统观王士禛的诗论，重点还在于兴会发于性情。他称赏触物兴情、目击心应、伫兴而就、寓目辄书的心理状态，反对稗贩前人、牵率应酬。《渔洋诗话》卷上引用《庄子》“解衣盘礡”的寓言，强调艺术创作应该摆脱一切精神束缚，使艺术家天性呈露、天机自动。王士禛说：“诗文须悟此旨。”这是创作的普遍规律，平时读书治学，心中应该有古人，有法度；创作时兴情写意，心中应该无古人，无法度。

其次，从作品来看，神韵论要求作品意境清幽素淡，诗趣澄澈敻远，隽永超诣，诗味入禅。王士禛欣赏司空图《诗品》“含蓄”“冲淡”“清奇”“纤浓”数品之绝妙诗境，司空图的这几品近乎王士禛的神韵。王士禛的神韵继承严羽的“以禅喻诗”，主张诗境入禅，应该有禅境和禅味。他说：

严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘眘虚“时有落花至，远随流水香”，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（《画溪西堂诗序》）

王士禛在《居易录》中说唐人如王维、孟浩然、刘眘虚、常建、王昌龄诸人之诗“皆可语禅”。宋人以诗参禅，往往受禅宗机锋、机趣的启发，诗歌中义理的表现圆融活络，翻案奇巧，妙趣横生。王士禛所谓“字字入禅”则是诗歌意境淡远，由有限而通向无限。禅境的本质在于“定”，从王士禛列举王维、裴迪的诗句来看，其中的主体消泯了社会意志，完全以自然人的身份参与自然宇宙的运化，好像诗人只是一个聆听者，在静静地聆听宇宙天机自动的声音；或者说诗歌只是在呈现，将宇宙自然本身的意蕴呈现出来。这才是入禅的境界，也即神韵的境界。反之，若诗歌过多地呈露诗人主体的情感，或诗人用主体意志去剪裁、支配、组织自然意象，自然意象成为主体意识的附属物，或诗人刻意研炼、凿斫，这都是以人害天，难以有神韵。王士禛借用山水画论以喻诗：

余尝观荆浩论山水，而悟诗家三昧。曰：“远人无目，远水无波，远山无皴。”又王楙《野客丛书》：“太史公如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外也。”（《香祖笔记》卷六）

三个“无”字即脱略形迹，取其神情；“意在笔墨之外”则有远韵，有馀味。有神韵之诗如画家之逸品，色相俱空，羚羊挂角，无迹可求。

最后，从诗歌接受的角度看，神韵是优秀诗作的一种潜质，还需要读者具有活脱玲珑的鉴赏心理，才能够真正领略这种神韵。诗人作诗往往兴来辞发，寓目辄书，因此不可泥迹而求。历来说诗难免求凿求深之弊，有的认为字字比兴，言言寓讽，实则牵强附会。王士禛《万首绝句选凡例》曾批评元人赵蕃《选唐绝句》：

其评注多迂腐穿凿：如韦苏州《滁州西涧》一首，“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，以为君子在下、小人在上之象。以此论诗，岂复有《风》《雅》耶？

古人作诗，有明确寄托者是少数，或有寄托而难以实指，大多数都是即景兴情式的创作，如果非得要从中探赜深意，则违背诗歌兴象风神，无方可执的特征，诗歌即使有神韵，也会丧失殆尽。

王士禛兼擅作、论、选、评，是全方位的诗学家，加上他在诗坛上的显赫地位，因此其神韵说影响深远，去世后也不乏继响。但是神韵说本身是先天不足的，有其弱点。神韵境界缺乏杜甫“鲸鱼碧海”的浩瀚和韩愈“巨刃摩天”的宏壮，于是沈德潜重提格调说以纠其偏；神韵尚于“虚”，翁方纲以征实济其穷；神韵诗中无人，袁枚以性灵救其失。