尊宋诗学的崛起

尊宋诗学的崛起

唐诗和宋诗，是古代诗歌史上的两种基本诗歌形态，为后代诗歌史树立了不同的典范。宋代以后，诗歌史和诗学史往往陷入“宗唐”和“尊宋”的胶葛。其实“宗唐”还是“尊宋”，不仅仅是诗歌取法对象的问题，其背后还有更深刻的社会理想和人格精神作为根基。如明代“宗唐”诗学的兴起，与弘治朝（1488—1505）的中兴气象有关，士人向往一种恢弘刚毅的人格精神，以革新台阁文臣萎靡絮滥的风气。同样，“尊宋”诗风在明后期特别是清代的抬头，也旨在张扬一种戛戛独造的精神，倡导学养深厚的人格；特别是晚清的“宋诗派”，他们标举不俗的人格，就是直接导源于宋代文人精神。当然，“宗唐”论者取舍较为严格，扬唐抑宋；而“尊宋”论者其实是不反对学唐的，只是反对机械地模拟唐人，他们尊重并学习曾一度遭到贬抑的宋诗。

唐宋之辨：明代诗学的主流是宗法汉魏盛唐，大致在万历以前，汉魏盛唐的典范性都没有受到颠覆性的质疑。而宋诗则被冷漠和忽略。对唐、宋诗歌，比较一致的看法是李东阳所谓“宋诗深，却去唐远”（《怀麓堂诗话》）和杨慎所谓“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。”（《升庵诗话》卷八）明人往往拘守唐诗的立场，标尚唐诗的主情、风韵和趣味，排斥宋诗的义理、学问和新变。如张琦《白斋竹里文略·论诗》批评宋诗云：“苏（轼）全使学问，不妙于情志；黄（庭坚）乖桀，不屑为纯平语，皆非正体。”这是延续张戒、严羽以来对“苏黄习气”的批判。陈沂的《拘虚诗谈》不满于宋人援理学入诗，在诗歌中讲道理，说：“诗中之理，虽觞俎、登览之中自有在也。宋人便以‘太极’‘鸢’‘鱼’字面为道，岂知‘道’者乎？”所针对的就是二程、邵雍等的理学诗在字面上讲道理。

但并不能说宗唐的主流话语压制一切、湮没一切，而没有暗流、别调的存在。其实，明前期的瞿佑在复古诗学尚未真正兴起时就曾发出“举世宗唐恐未公”（《题鼓吹续音后》）的质疑，并选取宋金元三朝律诗1200首，仿元好问《唐诗鼓吹》而辑为《鼓吹续音》。方孝孺《谈诗五首》之二云：“前宋文章配两周，盛时诗律亦无俦。今人未识昆仑派，却笑黄河是浊流。”对宋代诗和文都给予很高的评价。在弘治、正德时期复古派兴起时，有一位吴人都穆，迥异时流，“于诗别具一识”，“雅意于宋”（文璧《南濠诗话序》）。他不同意当时所谓“诗坏于宋”甚至“宋不如元”的论调：

予观欧、梅、苏、黄、二陈至石湖、放翁诸公，其诗视唐未可便谓之过，然真无愧色者也。（《南濠诗话》）

都穆所列举的，正是宋诗的真正代表，是体现出宋诗卓异色彩的诗人。同时的敖英亦认为“唐诗亦有极拙者，宋元诗亦有极佳者，不可以时代概论也”（《东谷赘言》卷下）。这些都是不受时势左右、不随声附和的中肯之论。

在明代前后七子号召复古、崇尚汉魏盛唐格调的时期，宋诗是受到抑制的，不读中唐以下书，是当时较为流行的原则，甚至流行“宋无诗”的极端论调。但是，物极必反，随着复古派的诗歌弊端的日益暴露，其内外都有人重新反思过去贬抑宋诗的偏颇。后七子领袖之一王世贞说：

子瞻多用事实，从老杜五言古、排律中来。鲁直用生拗句法，或拙或巧，从老杜歌行中来。介甫用生重字力于七言绝句及颔联内，亦从老杜律中来。但所谓差之毫厘，谬以千里耳。（《艺苑卮言》卷四）

王世贞一方面能够敏锐地察觉到苏轼、黄庭坚、王安石诗歌与杜诗的内在联系，另一方面还是遗憾宋诗变而失其正。但他并不否定宋诗，在盛唐诗人之外，称白居易、苏轼、陆游为“广大教化主”，因为他们的诗歌“情事景物之悉备”（《艺苑卮言》卷四）。王世贞为慎子正编的《宋诗选》作序云：“余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句。……虽然，以彼为我则可，以我为彼则不可。子正非求为伸宋者也，将善用宋者也。”这里的意思与《艺苑卮言》卷四所谓“骨格既定，宋诗亦不妨看”正可以相互参照。虽然王世贞还是站在宗法盛唐的立场上对待宋诗的，但是与复古前辈所谓“不读大历以后书”不同，王世贞认为确立了汉魏盛唐的格调以后，自可参酌宋诗。王世贞晚年手《东坡集》不置，时人誉为苏长公再来，对于学宋风气的开启，不无意义。

李贽也激赏苏轼的人品和诗文，曾评辑苏轼《坡仙集》，通过批削旁注来表达敬意。李贽对苏轼的态度，直接影响到公安派。袁宗道，于唐喜好白居易，于宋喜好苏轼，名其斋曰“白苏斋”。从拘守盛唐转而欣赏白居易、苏轼，是公安派共同的审美倾向。袁宏道就说过：“世人喜唐，仆则曰唐无诗；世人喜秦、汉，仆则曰秦、汉无文；世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋、元诸大家。”（《与张幼于》）袁宏道甚至提出“苏公诗无一字不佳者”，认为“青莲能虚，工部能实”，苏轼迥出二人之上，显然这是矫枉过正之言。公安派之所以欣赏白居易、苏轼等人的诗文，一方面是因为他们主张见从己出，不依傍古人，摆脱束缚，创造生新，精神上与白居易、苏轼有相通之处。袁宏道《雪涛阁集序》说：“有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。”变和创是袁宏道对宋人精神的概括，他们从白居易、苏轼那里获得创新精神的支持。另一方面，白居易、苏轼寄意俗情、闲逸萧散的意趣也引起公安派的共鸣。

明末清初人论宋诗：明代万历后期诗坛打破格调诗学标举盛唐的格套以后，取径发生转变：一是继续向前，上探六朝、初唐，这是远绍嘉靖时期杨慎、薛蕙的诗学道路，以陆时雍、王夫之等人为代表；一是向后延伸，博取中唐元、白、韩、柳、大历才子，乃至宋元诸家，以黄宗羲、钱谦益等为代表。瞿式耜为钱谦益《初学集》作序云：

先生之诗，以杜、韩为宗，而出入于香山、樊川、松陵，以迨东坡、放翁、遗山诸家，才气横放，无所不有。

钱谦益尊崇宋诗，为明万历以来尚宋诗风的抬头增添了推进剂，为清初尚宋诗风在诗坛的崛起确立了根基。李塨《阎户部诗集序》云：

自明季虞山钱氏宗宋而绌唐，于是风云月露之辞变而马勃鸭秽，弥漫纸上，而诗乃卑而不足道。

这虽然是否定的态度，但也客观上揭示了钱谦益宗宋绌唐给予清代诗坛的影响。

黄宗羲《姜山启彭山诗稿序》曰：“天下皆知宗唐诗，余以为善学唐者惟宋。”在普世尊唐的风气中，这算是为“学宋”开道的一个策略。学而有得，是宋人的经验，清人试图学宋而自辟新途，与明人之株守盛唐不同，清人学宋，不在形似，而在神情谐会。徐乾学批评时人“以学唐者学宋、元，惟其口吻之似，则粗疏拗硬，佻巧窒涩之弊，又将无所不至矣”。以明人株守盛唐的态度来株守宋元，同样是落入宋元窠臼，所以徐乾学说：“无宋、元人之学识，不可以学唐；无唐人之才致，不可以学宋、元。”（《宋金元诗选序》）

在黄宗羲、钱谦益等的影响下，学宋风气逐渐崛起。但明末清初人学宋，其取径是绕过黄庭坚和江西诗派，而从南宋诗人入手。贺裳云：“天启、崇祯中，忽崇尚宋诗，迄今未已。究未知宋人三百年间本末也，仅见陆务观一人耳。”（《载酒园诗话》）诗歌学陆游的风气，得力于钱谦益的提倡。据毛奇龄《西河诗话》载，“宗伯（钱谦益）素称宋人诗当学务观”。毛奇龄《盛元白诗序》又云：“海内宗虞山教言，于南渡推放翁。”陆游诗歌贴切时代，抒发其忧国感世的悲愤愁思，钱谦益等人在晚明的世变中更能领会陆游的孤诣苦心，与陆游更有异代同悲之感，因此读陆游诗能够会心有得。大体上说，万历年间公安派肯定宋诗，主要是学闲逸流宕的白居易、苏轼；明末清初人学宋诗主要是学“南宋四大家”。吴之振、吴自牧、吕留良等人编辑《宋诗钞》，选其他人诗通常只有一至两卷，而选范成大诗三卷、陆游诗六卷、杨万里诗九卷。虽然编选《宋诗钞》的宗旨在“得见宋之为宋”，但实际上偏重于南宋诗人。朱彝尊就曾对清初盛行学南宋的风气给予批评：

今海内之士，方以南宋杨、范、陆诸人为师，流入纤缛滑利之习。（《沈明府不羁集序》）

南宋诗人，陆游诗遒宕而圆润，杨万里、范成大诗流畅偕俗，总体上不似黄庭坚诗之突兀危仄。至清代中期，同样是学宋，翁方纲就认为“石湖、诚斋皆非高格”，尤其是杨万里“以轻儇佻巧之音，作剑拔弩张之态，阅至十首以外，辄令人厌不欲观，此真诗家之魔障”（《石洲诗话》卷四）。晚宋诗歌的俚俗正是清代中后期尊宋诗学所要极力避免的，他们才真正把取法对象转向苏轼、黄庭坚。

叶燮：传统诗歌演化到明清时期，出现过各种偏向，需要加以理论探讨，重新审视诗歌前进的道路。康熙朝的叶燮，在尊宋诗学的基础上，提出了较为系统的诗学理论体系。叶燮所面对的诗学现状，一是复古格调诗学，虽然不能独霸诗坛，但是馀波犹存，尚有影响。二是钟惺、谭元春竟陵诗派的楚风并未尽熄，“入于琐屑、滑稽、隐怪、荆棘之境，以矜其新异，其过殆又甚焉！”（《原诗》外篇上）三是明末清初新起的宗宋诗学以学唐的方法学宋。这三种偏向，都没有正确认识和处理正和变的关系。因此，叶燮首先要解决的理论问题，就是正变盛衰论。

关于诗歌复古和新变的问题，叶燮没有将二者对立起来，而是认为有源必有流，有正必有变，有因也有创。《原诗》内篇上第一条云：

诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本。其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰。综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。

源和本是前代诗歌中透露的旺盛生机，当这种生机在后代诗歌中发挥至极而渐呈枯萎时，诗歌的道路应该是溯源返本，以期衰后复盛。叶燮认为有正必有变，有因也有创，这是文学发展的必然规律。诗歌史上的正变说，源于汉人对《诗经》的评论，所谓“国异政，家殊俗，而变《风》变《雅》作焉”（《毛诗序》），将《诗》的正变与时代的盛衰联系起来，崇正而黜变。但是叶燮说：

吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言诗；诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。（《原诗》内篇上）

《风》《雅》“正变”论是“以时言诗”；而叶燮是“以诗言诗”，立足于诗歌本身的体格、声调、命意等之升降不同而论正变，所以他认为历代诗歌的总体趋势是踵事增华，因时递变，各有盛衰，变是救正之衰而复盛的手段。叶燮主张精益求精，创造生新，破除复古派拘守汉魏盛唐的锢习。他批评诗坛长期以来贬斥宋诗，而肯定宋诗能够各见其才，自具一格，是诗歌发展的新阶段。总体上来看，在正变二者之间叶燮更重视变。《原诗》内篇上云：

盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云天道十年而一变，此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道，胶固而不变乎？

叶燮视变为天地自然法则，无事无物不然，诗歌自然不能不变。叶燮的这种尚变历史观为诗歌走出复古樊篱立说开道，在康熙朝的唐宋胶葛中为尊宋诗学奠定了理论根基。

叶燮诗学的深刻性还表现在对诗歌创作“在我”“在物”的主客体因素有较为深入的认识。《原诗》内篇下有云：

曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色、音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色、音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。（《原诗》内篇下）

这段话可谓叶燮诗论的总纲。以前的诗学，大体上是唐人重情，宋人重理。对于宋人的言理，明人多给予批评。而对杜甫开创的“诗史”风气，明人杨慎首先发难，又成为悬而未决的问题。诗歌能否表现、如何表现理和事？是当时诗歌理论上莫衷一是的问题。叶燮对此给予明确的回答，在传统“言情”的基础上，他进一步将诗歌表现的对象世界扩大到理和事。然而一切的文艺无不是以理、事、情为对象，与诗歌相对的文章，也是表现理、事、情的，那么诗歌的特殊性何在呢？叶燮回答了这个问题：

可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。必有不可言之理、不可述之事，遇之于默会意象之表。……所谓言语道断，思维路绝；然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。（《原诗》内篇下）

夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得耶？要之，作诗者实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。（《原诗》内篇下）

这段话的意思是，情与理不是矛盾的，情至之语如“春风不度玉门关”“天若有情天亦老”，或许看似不经，但却颇有力度地表现出深邃的社会人生之理。诗歌表现理、事、情，有它自己的特征，不是直接地“说”出理、事、情，不是理、事、情直接呈露于语言中，而是化实为虚，通过想象、夸张等多种手法，以具体可感的意象融涵理、事、情，将理、事、情融汇于意象之中，寄托在言语之外，令人思而咀之，不可言解而可以意会。

叶燮论主体，提出才、胆、识、力四个方面：

大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。（《原诗》内篇下）比叶燮大13岁的释淡归，在《李赤茂集序》中提出“夫天下不患无才学，而贵识与胆。胆者，识之所生，而能成识。识如眼，胆如四肢。……才与学能成胆，无识不能成才学”，值得与叶燮此论相互参证。

“才”是历代诗论家都较为重视的主体才能，“识”是自宋代以来较为重视的诗人的“识力”。叶燮提出“胆”和“力”，是张扬自我创造、独立生新、自成一家的独创精神。《原诗》内篇下说：“窃以为相似而伪，无宁相异而真。”《原诗》外篇上又说：“诗而曰‘作’，须有我之神明在内。”叶燮论诗主张各具真面目，推崇诗史上陶潜、李白、杜甫、韩愈、苏轼等人各具真面目，表现出对诗歌个性化特征的强调。

叶燮认为才、胆、识、力四者，交相为济，不可欠缺。但要以识为先，若无识，则三者俱无所托。有识则明是非，理、事、情任我甄别取舍；识高则胆张，摆脱束缚，独立生解。“识”是宋代诗学的重要范畴，体现为主体超卓的见解识力。叶燮重视“识”，从一个方面体现出他的诗论与宋代诗学的联系，是在宋代诗学基础上的新发展。

才、胆、识、力，主要是就主体的创作能力而言的。在四者之上，叶燮还提出更为本质的要素，即诗人的胸襟。叶燮在《密游集序》中将诗歌分为“才人之诗”和“志士之诗”。才人之诗，事雕绘，工镂刻，以驰骋乎风花月露之场，可以作，也可以不作；而志士之诗，“本乎性之高明以为其质，历乎事之常变以坚其学，遭乎境之坎郁怫以老其识”，即欲不作，而必不能不作。志士之诗，源于诗人胸襟的博大超卓。叶燮论诗，从诗人的品格胸襟入手，他持“文品如人品”的观点，强调诗人胸襟的仁爱宽广、深厚醇美。他认为胸襟是“诗之基”，第一流的诗应该建立在第一流的人格根基上：

我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。……有是胸襟以为基，而后可以为诗文。（《原诗》内篇上）

叶燮这里对诗人胸襟的重视，是秉承了宋代苏、黄诗学的精神传统。如果把叶燮的胸襟论放在明清诗学的大背景中看，更能显示出其理论的卓识和意义。明代的格调诗学重在诗歌作品的格调高古，对于诗人的情感个性和精神境界没有足够的重视。明代后期兴起的尊宋诗学，是对格调诗学的反拨，但是公安派的尚俗又开启了新的弊端。叶燮提出胸襟论、人品论，正是对尊宋诗学的俚俗化倾向的遏制。后来沈德潜继承叶燮的胸襟论，但重提复古格调和温柔敦厚，与乃师观点迥然相异。

翁方纲：清代中期尊宋诗学的理论代表，应该推翁方纲。翁方纲的诗学渊源，可以上溯至王士禛，心香一瓣在渔洋。这一点不论是从他的《石洲诗话》《五七言诗平仄举隅》，还是批点《渔洋精华录》中均可看出。如果说沈德潜是以“鲸鱼碧海”的高古沉厚补救王士禛“神韵”的空灵，袁枚是以标举“性灵”纠正王士禛的“诗中无人”，那么翁方纲则是以“肌理”之实，来填补王士禛“神韵”的清隽虚空。翁方纲生活的乾隆、嘉庆时期，王士禛的神韵诗学早已遭到人们撇弃，但是翁方纲不同，他努力从正面认识神韵诗学的意义而加以补正。他以“伐毛洗髓”四字形容王士禛神韵说的解构意义：

请申析之，诗自宋、金、元接唐人之脉，而稍变其音，此后接宋、金、元者，全恃真才实学以济之。乃有明一代，徒以貌袭格调为事，无一人具真才实学以副之者。至我国朝，文治之光，乃全归于经术。是则造物精微之秘，衷诸实际，于斯时发泄之。然当其发泄之初，必有人焉，先出而为之伐毛洗髓，使斯文元气复还于冲淡渊粹之本然，而后徐徐以经术实之也，所以赖有渔洋首倡神韵以涤荡有明诸家之尘滓也。（《神韵论下》）

翁方纲的意思是，唐人妙境在虚处，宋、金、元人能以真才实学济之，但明人无真才实学，只能貌袭唐人格调而成“伪盛唐”。清朝在大兴文治、崇尚经术之前，先应该有一种伐毛洗髓的功夫，洗荡明人的污秽。在涤浊扬清之后才可固本培元。翁方纲所开出的固本培元的药方就是“肌理”说。他在《神韵论上》中坦言：“今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。”《延晖阁集序》又言：“诗必研诸肌理，而文必求其实际。”《志言集序》云：“为学必以考据为准，为诗必以肌理为准。”肌理是翁方纲论诗的核心范畴。所谓肌理重在“理”。其《志言集序》云：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”

他将诗文的“肌理”上升到天地法则、人伦道德的义理，这种义理无处不在。他说：“理者，综理也，经理也，条理也。”（《韩诗雅丽理训诰理字说》）在《杜诗精熟文选理理字说》中他剖析杜甫诗歌“根极于六经”，与《易》《书》《礼》《春秋》之理相通，都是推阐事变，究极物则。翁方纲对于理的认识，本于宋儒的形上之理，他所谓条理、文理、肌理，是从“理一分殊”而来的。不同于戴震将理形而下化，与物联系起来，强调理的物质具体性、个别性；翁方纲“肌理”说，强调理的形而上的普遍性，是“民之秉”“物之则”，具有程朱理学浓厚的道德内涵。从这个角度说，翁方纲的“肌理”与沈德潜的“格调”表面看来差异甚大，但是在自觉地维护儒家的温柔敦厚诗教传统上是一致的。翁方纲《渔洋诗髓论》说：

诗者，忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。

翁方纲的“肌理”说和沈德潜的“格调”说，与乾嘉盛世的意识形态要求是相一致的。不过沈德潜是从诗人胸襟的角度立论，道德说教意味更浓；翁方纲则能够顺应整个文化大势而强调“实际”，以精微的经术学问滞塞、排挤情感。

翁方纲的“肌理”说，延续宋代“以文为诗”的道路，消泯诗文的差异。在他的诗学中，文章之“文理”与诗歌之“肌理”没有本质的差异。如果说有所不同的话，那就是他论诗之“肌理”时也注意到“理不外露，故俟读者而后知之”（《杜诗“精熟文选理”“理”字说》），“直陈其事者，非直言之所能理，故必雅丽而后能理之”（《韩诗“雅丽理训诰”“理”字说》）的道理，诗歌之理不能直接叙述，浮于文字表面，而应深蕴于诗歌意象结构之中，包融于诗人情感怀抱之内，令读者思而自得。这是他“肌理”说的重要内涵。翁方纲《杜诗附记》对杜甫诗歌的评论就多注重于“诗理”的剖析。如论杜甫“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”二句说：“吾尝谓苏诗亦有一语可作通集总序者，曰：‘始知真放本精微。’真放者，即豪荡纵横之才力，即此上七字也；精微，即细肌密理之节制，即此下七字也。”

“汉后为文唐后诗，东坡山谷两兼之。”（《书空同集后十六首》之一）翁方纲一生喜好苏、黄诗。对苏轼顶礼膜拜，不仅撰《苏轼补注》，还名己斋为“苏斋”，以示对苏轼的景慕。翁方纲于黄庭坚诗歌也甚为用力，一生多次校勘、批点过黄庭坚《精华录》《山谷内外集》等。他的《石洲诗话》卷三、卷四主要是论宋代诗歌，在诗学取向上无疑是学宋。苏轼诗，一般人都认为其特点是纵逸，而翁方纲拈出苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》“始知真放本精微”一语来评论苏轼全集，强调苏诗本乎“精微”。翁方纲指出宋人诗走出唐人的樊篱，在于它的细密精微：“诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也。”（《石洲诗话》卷四）的确，不论是对外在物象的雕刻，还是对主体心意的搜掘，宋诗都沿着韩愈、孟郊的道路而走得更远，宋诗之细密刻抉远超唐诗。翁方纲认为，宋诗的细密精微、刻抉入里，是从读书中来，是宋人学博理透的结果：

宋人精诣，全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也。

宋人之学，全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章，略见其概。至如茶马、盐法、河渠、市货，一一皆可推析。南渡而后，如武林之遗事，汴土之旧闻，故老名臣之言行、学术，师承之绪论、渊源，莫不借诗以资考据。而其言之是非得失，与其声之贞淫正变，亦从可互按焉。今论者不察，而或以铺写实境者为唐诗，吟咏性灵、掉弄虚机者为宋诗。所以吴孟举之《宋诗钞》，舍其知人论世、阐幽表微之处，略不加省，而惟是早起晚坐、风花雪月、怀人对景之作，陈陈相因。如是以为读宋贤之诗，宋贤之精神，其有存焉者乎？（《石洲诗话》卷四）

在翁方纲看来，“宋贤之精神”就是“借诗以资考据”，以学为诗。超越唐人的发抒情感，宋人诗歌以刻镂意象，逞露学识为主。以学为诗，不是翁方纲的发明。钱谦益、顾炎武、黄宗羲、朱彝尊有鉴于明人空疏不学之弊，而普遍重视学问。但他们重学问，是视学问为诗人的平时功夫，是诗人的学养；而翁方纲则称赞南宋诗人叙写遗事旧闻、言行学术、绪论渊源，无不借诗以资考据。其诗歌创作多叙写金石彝器、书画古玩，学问成为诗歌直接言说的内容，充斥其中，而湮没灵性。这实际上也是违背宋诗的真精神，是将“以学为诗”推入绝境，难怪引起时人如袁枚的批评和讽刺。袁枚并不废学问，但是他不以学问拘滞人的性灵，不以学问填塞诗之空灵，批评翁方纲直接以诗体叙述学问，“误把抄书当作诗”。性灵与学问，在清代诗学史上是一对难以处理的矛盾。法式善《鲍鸿起野云集序》说：

诗之为道也，从性灵出者，不深之以学问，则其失也纤俗；从学问出者，不本之以性情，则其失也庞杂。兼其得而无其失，甚矣其难也。

对于这一矛盾的处理，翁方纲显然走向偏废的极端。

同光体与近代的尊宋诗学：清代诗学自道光、咸丰以降，其主流思潮是尊尚宋诗。晚清的宗宋诗风，陈衍和郑孝胥（字苏戡）戏称之为同光体。陈衍说：“同光体者，苏戡与余戏称同、光以来诗人不墨守盛唐者。”（《沈乙盦诗叙》）同光体，是指同治、光绪年间（1862—1908）郑珍、莫友芝、沈曾植等“不墨守盛唐”，打破唐宋疆界，标尚并取法宋诗的创作现象。

同光体在晚清的出现，可以归结为三方面原因：首先，时人为了矫正袁枚、赵翼等性灵诗学的靡丽浮滑，而取径宋诗，标榜宋人的人格不俗、学养深厚和诗风的戛戛独造。钱仲联曾指出这一点：“清乾、嘉以后，作者大都挹袁（枚）、赵（翼）之馀波，轻靡流滑，至于不可遏止。郑（珍）、莫（友芝）诸公，欲救其敝，乃力趋昌黎、东野、山谷、后山一路。”（《梦苕庵诗话》）其次，晚清诗人惩于清代前中期王士禛神韵诗学之“诗中无人”和沈德潜格调诗学之迂阔不灵，而尊尚宋人的精神，开拓疆宇，人各为诗。祁寯藻、程恩泽、曾国藩、何绍基、莫友芝、郑珍，都是晚清尊宋诗学的代表人物，他们的共同点是以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为师，突破王士禛、沈德潜的樊篱。第三，晚清乱世是尊宋诗学兴起的时代背景。乱世里文禁渐弛，思想禁锢有所松懈，诗人们才“渐有敢言之精神”，敢于发表谠言正论，纵谈世事；衰颓危难的时势，激发诸多有识之士走出故纸堆，关注现实政治，恫懁危难时局，因此道光之际“盛谈经济之学”。经世致用思潮的崛起，正是晚清尊宋诗学的思想背景。

晚清尊尚宋诗的思潮，直接发轫于程恩泽。程恩泽以经子学问为诗，兼采古今，风格峭拗宏肆，诗风近于韩愈、黄庭坚和清人钱载。何绍基、郑珍、莫友芝俱出其门下，程恩泽不愧为近代宋诗派的先驱。道光十七年（1837年）程恩泽去世后，尊宋的法脉由祁寯藻承延下来。祁寯藻诗歌“出入东坡、剑南，而归宿于杜、韩”（《晚晴簃诗汇》卷126）。他为人端庄清介，雅居高位，门生属吏遍天下，扶植了一批诗学后进的成长，也壮大了尊宋诗派的声势。陈衍编纂的《近代诗钞》就以祁寯藻冠首，足以见得他在近代诗坛的地位。

综合来看，晚清尊宋诗学的基本理论主要有这样几个方面：

（一）挺立伟岸不俗的人格，以挽救颓势，引导时风。在晚清的危难世局中，特别是面对痈溃不堪的官场政局，一些关心时务的人士，立意倡导树立一种超拔不俗的人格，以扭转乾坤，拯救世运。何绍基等人对宋代文人不俗品格的激扬，就是出于这种用意。他说：

诗文不成家，不如其已也，然家之所以成，非可于诗文求之也，先学为人而已矣。……人与文一，是为人成，是为诗文之家成。伊古以来，忠臣孝子，高人侠客，雅儒魁士，其人所诣，其文如见。人之无成，浮务文藻，镂脂剪楮，何益之有！顾其用力之要何在乎？曰：“不俗”二字尽之矣。所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也。同流合污，胸无是非，或逐时好，或傍古人，是之谓俗。直起直落，独来独行，有感则通，见义则赴，是谓不俗。……前哲戒俗之言多矣，莫善于涪翁之言曰：“临大节而不可夺，谓之不俗。”欲学为人，学为诗文，举不外斯旨。吾与小子可不勉哉！可不勉哉！（《使黔草自序》）

何绍基强调，学诗要从学做人开始，人与文为一，人品高则诗格自不俗。何绍基论人品，标举的是宋代以黄庭坚为典范的不俗人格。所谓不俗就是“临大节而不可夺”，是非分明，不同流合污，不附势随流，立诚不欺，卓荦不倚，胸有所守，不为外物所夺。这种不俗的人格，在宋代表现为超越外物得失的超然境界，旨在矫正五代世风的浮偷浇漓；晚清提出这种人格，同样具有矫正政治腐败、挽救世风颓丧的意义，而且其经世意义更为强烈。宋诗派论学诗从学做人开始，其诗学理论的最终目标是要重建人格，矫正士风，以导引世风。他们标举拔俗坚挺的超然性人格，正是要以这种超越世俗的伟岸高标挺立于腐败的政治现实中，以矫正时弊。陈衍《何心与诗叙》提出“诗者，荒寒之路，无当乎利禄。肯与周旋，必其人之贤者也”的命题，反对心气摇动，取悦于人，而称赏远离尘嚣、超越世俗、独立不倚的人格精神。近代尊宋诗学最为突出的特征就是激扬宋代这种“不俗”的人格论，这是尊宋诗学留给后世的可贵遗产。

（二）主张“学人之诗”与“诗人之诗”合而为一。诗歌与学问的关系，一直是诗学史上的重要话题。晚清宋诗派，大都精通经史实学，论诗也都强调诗人平日要积累学殖，养气颐性。何绍基认为诗人学养应该如高山大川，氤氲汪洋，厚积薄发。他说：

当读者何书？经史而已。……考据之学，往往于文笔有妨，因不从道理识见上用心，而徒务钩稽琐碎，索前人瘢垢，用心既隘且刻，则圣贤真意不出，自家灵光亦闭矣。故读经不可不考据，而门径宜自审处。（《与汪菊士论诗》）

胸有卷轴，读书多，识理深，自然能气味醇厚。何绍基一方面肯定考据有助于作诗，另一方面又辨明读书考据应该于性情、事理上体会思量，应该从道理、识见上用心。读书考据，不仅仅是提高诗材，更重要是炼识养心，在读书考据中体会义理，涵养胸襟。他认为子史百家都可以博练学识而增长志气。沈曾植是晚清著名的学问家，博极群书，尤其擅长佛学和史学舆地。他的诗歌被陈衍奉为“同光体之魁杰”（《沈乙盫诗叙》），根深叶茂，精悍排奡。沈曾植论诗，薄平易，尚奥衍，重视经史学问根基，其古体诗多用生僻佛典。他曾批评严羽说：“严家饿隶彼何知，但著苦空迷妙有。”这种观念在宋诗派中有一定代表性。

陈衍是同光体的后劲，论诗正面提出“诗也者，有别才而又关学者也”（《瘿唵诗叙》）的论断，并认为杜甫、韩愈堪称典型。大致上，宗尚盛唐的论者，多严守诗文界限，反对“以文为诗”；而主张消弭唐宋之辨的尊宋论者则肯定“以文为诗”，淡化诗文界限。陈衍显然属于后者。消弭诗文界限，扩大诗歌的表达功能和意义空间，是近代尊宋诗学的一项重要内容。

（三）诗歌的个性化，是近代尊宋诗学的自觉追求。本来，宋代诗人就鲜明地表现出兼宗众善而自成一家的主创意识，这种创新精神在近代诗人手中得到发扬。而且自明清之际诗坛走出复古樊篱之后，诗歌独具面目，自成一格，成为越来越自觉的努力。晚清尊宋诗学在诗歌个性化的追求方面，更体现出理论的自觉。何绍基提出：“诗文不成家，不如其已也。”（《使黔草自序》）当然他所谓自成一家，不是专门在字句格律上求涩求奇，而是从做人“不俗”入手，做人能够独具面目，不相假借，诗歌自然能个性发露，迥然自立。何绍基反对诗歌依傍前人，不论是字句格律、法度运意，都应该自我作宰。他在《与汪菊士论诗》中说：“诗是自家做的，便要说自家的话，凡可以彼此公共通融的话头，都与自己无涉。”又于《题冯鲁川小象册论诗》中说：“诗为心声，偶遇佳句，不是余心所欲出，或从它人处听来看来的，便与我无涉。或其意致议论可喜，而我平日持议不是如此，即不可阑入。若到得融会时，头头都是我的，更不消问人借贷了。”这正是戛戛独造，自我生新的创造态度，力求“其艺必成，适肖其人”，诗与人达到内外一致。郑珍《论诗示诸生时代者将至》云：“我诚不能诗，而颇知诗意。言必是我言，字是古人字。”陈衍所谓“诗者，荒寒之路，无当乎利禄”也蕴涵着个性化的追求。他说：“一景一情也，人不及觉者，己独觉之；人如是观，彼不如是观也；人犹是言，彼不犹是言也，则喧寂之故也。”（《何心与诗叙》）近代宋诗派所谓独观独觉，所谓言是我言，非公共之言，与黄遵宪“我手写吾口”云云，都是强调诗歌摆脱依傍的个性化特征。这是传统诗学发展至近代出现的新趋势。

进入民国之后，陈衍受到近现代思潮的影响，追求诗歌个性化的思想更为明确。他意识到“时世变易，昔之诗人为清有者，今各为其所自有矣”（《书沧趣楼诗后》），这是从社会政治结构变迁的角度认识到诗人由传统士大夫向现代知识人的转变。这种“各为其所自有”的独立身份，为诗人摆脱精神束缚和外在依傍而独抒个性确立了社会基础。

（四）诗学取径上，宋诗派尊宋而不局限于宋，他们跨越唐宋界隔，甚而上溯两晋。晚清同光体诸家消弭唐宋的界限，扩大诗学取径，冶唐宋于一炉。学诗若专宗宋诗，与专宗盛唐一样不免滋生弊端，因此尊宋诗却不宜专宗宋诗。出于这种意图，光绪己亥年（1899年）陈衍客居武昌与沈曾植论诗时提出了“三元”说：

余谓诗莫盛于“三元”：上元开元，中元元和，下元元祐也。……今人强分唐诗、宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破馀地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、李、杜、韩、孟、刘、白之变化也；简斋、止斋、沧浪、四灵，王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐、宋人之枢斡也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已。（《石遗室诗话》卷一）

顾道、咸以来，程春海、何子贞、曾涤生、郑子尹诸先生之为诗，欲取道元和、北宋，进规开（元）、天（宝），以得其精神结构之所在，不屑貌为盛唐以称雄。（《密堂诗钞序》）

陈衍之所以要强调宋诗与唐诗之间的联系，与他“学人之言与诗人之言合”、变化而归于雅驯的思想都是相通的，要求诗人兼宗唐宋，骨骼挺立而润泽高华，学殖深醇而才趣灵妙，极其变而终归于正。

陈衍的“三元”说对于沈曾植有所启发。据陈衍《石遗室诗话》卷一载，沈曾植尝谓“‘三元’皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领”。至1918年，沈曾植在《与金潜庐太守论诗书》中提出元祐、元和、元嘉的“三关”说，沈曾植将陈衍“三元”说之“开元”换为“元嘉”，提出“三关”说，看似差别不大，实际上表达出他更进一步窥三唐而入晋宋之室的诗学理想。沈曾植认为，以出世法观之，两晋玄学和两宋理学没有什么不同。揣其意旨，谓刘宋诗人在徜徉山水中寄寓对玄理的体悟，表现人生达道的识见和志趣，这与宋诗的理学境界没有本质的差异。而刘宋诗歌香色流动，赵宋诗歌的奥兀涩硬，二者呈现形式显不同。

最后不能不提的一点是，在晚清经世思潮高涨的时势中，宋诗派一定程度上濡染了近代的经世精神。宋诗派的早期人物何绍基、郑珍、莫友芝等人，与魏源大致同时，他们位卑名微，只能以洁己远俗、特立独行来表示与腐败政治的对抗，还没有多么突出的经世思想。随着时势的日益沉沦，在乱世中感同身受的一些有识之士，忧国叹世的情怀日益激烈，并在诗学中有所流露。当时有一位著名诗人叫梁鼎芬（号节盫），曾因论劾李鸿章而被罢官，其诗歌多悲慨清苦之音，时论誉之。陈三立《梁节盫诗序》称赞他敢于“发愤弹大臣”。陈三立“尝愤中国士夫耽究空文而废实用，骤临利害无巨细。及有四夷之变，一以意气论议排捍之。不则瞠目敛手，无以为计”（《廖笙陔诗序》）。他早年的诗歌与一般的宋诗派诗人一样，宗法韩愈、王安石、黄庭坚，排奡精粹，辛丑后则尤有不可一世之慨，多抒发壮烈悲愤的情怀，世变感日益强烈。他在《近代诗钞述评叙》中感慨晚近时势“丧乱云膴，迄于今，变故相寻，而未有届，其去《小雅》尽废而《诗》亡也不远矣”。他曾经比较郑珍和遭遇太平天国战乱的金和。郑珍虽然经历丧乱，但是艰难危苦之感尚不足以与金和相比：

（金和）至癸丑、甲寅间作，则一种惨淡阴黑气象；子尹之诗，未至于此极矣。夫举家陷贼，谋与官军应，不济，万死一生，迟之又久，而后次第得脱，子尹所未经也。经此危苦，而又能为惨淡阴黑之诗以逼肖之，则先生诗境之所独而已。（《秋蟪吟馆诗跋》）

金和曾被梁启超尊为文学革命的先驱，与黄遵宪并论。正是时势造诗人，金和以诗笔表现亲身遭遇的太平天国之难，才成为备受瞩目的诗人。陈衍对于金和、梁鼎芬、陈三立等人的家国身世之感也有同样的亲切体会。他感慨说：

余生丁末造，论诗主变《风》变《雅》。以为诗者人心哀乐所由写宣，有真性情者，哀乐必过人。时而齑咨涕洟，若创巨痛深之在体也；时而忘忧忘食，履决踵，襟见肘，而歌声出金石，动天地也。其在文字，无以名之，名之曰挚，曰横。知此可与言今日之为诗。（《山与楼诗叙》）

挚，是一种撕心之痛；横，是一种盘曲哽咽之气。从整体风貌来说，晚清宋诗派的诗歌与康熙、乾隆年间的“神韵”“格调”不同，是变《风》变《雅》，是风衰俗怨、国势蜕变时代的变徵变羽。

当然，宋诗派成员大多数只是政治上的改良派，与满清封建专制王朝还保持着密切的联系，即使辛亥革命以后，也多是以遗老自居。他们虽然对国势衰变具有较为切实的感受，抒写乱世亡国的悲歌，但是对溃败不堪的满清王朝还抱有希望，不能正确认识到近代民主革命的历史方向，因此遭到资产阶级革命派的唾弃。如柳亚子《胡寄尘诗序》斥责近代宋诗派“日暮途穷，东山再出，曲学阿世，迎合时宰，不惜为盗臣民贼之功狗，不知于宋贤位置中，当居何等也”！他们之间的冲突不仅仅是诗学问题，更主要的是政治立场上的问题。