宋代的词论

宋代的词论

隋唐燕乐：词是音乐文学。论词的产生，首先须追溯与词相配合的音乐的性质。传统的楚汉旧声和清调，至隋唐时期，虽然没有完全绝迹，但是仅限于“琴工犹传”，“非朝廷郊庙所用”（《乐府诗集》卷四十四）。隋唐时期主流的音乐是燕乐。所谓燕乐，不是《周礼》郑玄注所谓“房中之乐”，而是指唐代中原音乐吸收外族胡乐而形成的新声俗乐，用于燕飨朝会，以娱悦耳目。郭茂倩曰：“自周、隋已来，管弦雅曲将数百曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐。”（同上）自隋开皇初，置七部乐，分别为西凉伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎。至大业中，立九部，分别为清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。至唐武德初立十部伎，分别为燕乐、清乐、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、文康等十种伎乐，这十部伎又统称为燕乐。《唐六典》卷十四载：“凡大燕会则设有十部之伎于庭，以备中外。”隋唐燕乐与汉魏以来的清调不同，其乐器以琵琶为首，有二十八调。《玉海》卷七引徐景安《乐书》云：“俗乐调有七宫、七商、七角、七羽，合二十八调，而无徵调。”段安节《乐府杂录》记载二十八调：平声羽调有中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟调、般涉调、高般涉调；上声角调有越角调、大石角调、高大石角调、双角调、小石角调、歇指角调、林钟角调；去声宫调有正宫调、高宫调、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；入声商调有越调、大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商调。宋词的词牌名所属的律调，皆不出于这二十八调之外。夏敬观《词调溯源》曾说：“二十八调之外，无所谓词。”隋唐燕乐就是词体产生的土壤。宋代朱弁《曲洧旧闻》曰：“词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》，岂独五代之主，蜀之王衍、孟㫤，南唐之李璟、李煜，吴越之钱俶以工小词为能文哉！”但梁武帝《江南弄》是改西曲而成；陈后主《玉树后庭花》是清乐，均非合以燕乐，不能算为词体。

声诗、曲子词：词体的萌生，有两个路径：一是隋唐声诗，一是敦煌曲子词。唐代还有入乐歌唱的诗，一般称为“声诗”。声诗的歌辞与音乐的关系分为两类。元稹《乐府古题序》曰：

《诗》讫于周，《离骚》讫于楚，是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之馀而作者之旨。由“操”而下八名，皆起于郊祭军宾吉凶苦乐之际，在音声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度，而又区别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由“诗”而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。

诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇九类，都是先有诗辞，然后审乐者采取其辞，度为歌曲，这是“选词以配乐”，是“被声”。操、引、谣、讴、歌、曲、词、调八类则是“由乐以定词”，先有音乐，根据音乐的节奏旋律创作歌词，是“倚声”。《新唐书·李益传》谓李益、李贺“每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌，供奉天子”，这是选词配乐的“被声”型声诗。又《新唐书·刘禹锡传》载刘禹锡被贬为朗州司马时，“州接夜郎诸夷，风俗陋甚，家喜巫鬼。每祠，歌《竹枝》，鼓吹裴徊，其声伧狞。禹锡谓屈原居沅、湘间作《九歌》，使楚人以迎送神，乃倚其声，作《竹枝辞》十馀篇。于是武陵夷俚悉歌之”。刘禹锡“倚”当地《竹枝》声而作《竹枝词》，这是“乐以定词”的“倚声”。这后一种“倚声”的声诗，加一些泛声和衬字，就演化为后来的长短句，即“倚声”的词体。如刘禹锡“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，倚乐曲的拍子为句，这就是典型的“倚声为词”，与选词配乐“被声”的声诗截然有别。宋人多已认识到声诗演变为长短句这一词体演化路径。胡仔《苕溪渔隐丛话》云：“唐初歌辞多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句。及本朝则尽为此体。”胡仔所谓五七言歌辞渐变为长短句，是词体成长的一条路径。张炎《词源》明确地说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”道出了长短句词与声诗的关系。李之仪《跋吴师道小词》曰：“唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》是也；至唐末遂因其诗之长短句而以意填之，始一变以成音律，大抵以《花间集》中所载为宗。”这是辨“声诗”与长短句的关系。

敦煌曲子词的发现是20世纪的事，但是唐代就有关于“曲子词”的记载。晚唐孙棨《北里志》曰：“有喜羌竹刘驼驼，聪爽能为曲子词。”孙光宪《北梦琐言》曰：“和凝少年时好为曲子词，布于汴洛。洎入相，专托人收拾焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号曲子相公。”后唐庄宗李存勖为公子时，“雅好音律，又能自撰曲子词，其后凡用军前后队伍，皆以所撰词授之，使扬声而唱，谓之御制。至于入阵，不论胜负，马头才转，则众乐齐作，故凡所斗战，人忘其死。斯亦用军之一法也。”这里所谓“曲子词”是指根据隋唐燕乐的曲调所度之曲词。《云谣集杂曲子三十首》等敦煌文献里保存了不少唐代曲子词。这些曲子词的字数、句数、平仄、用韵都有严格限定，曲调名称为唐代燕乐曲，是唐代乐工、歌伎、僧侣等为燕乐曲谱写的歌辞，用于歌唱。随着这些曲子词在社会上的流行，文人诗客加入了创作的行列，《北梦琐言》提到的和凝就是五代时著名的词作者，《花间集》收其词二十首。尽管正统观念认为制作“艳词”有累盛德，但是染指曲子词的人越来越多，乃至后蜀赵崇祚“集近来诗客曲子词五百首，分为十卷”，编为《花间集》。所谓“诗客曲子词”指由诗人创作的曲子词。敦煌曲子词的编撰是辞因调集，把同一曲调的歌词编在一起，便于乐伎歌唱；《花间集》则是按人集调，把一人所作各种曲调的歌词合编一处，更重视歌词的创作性和文学性。欧阳炯在《花间集序》中称赞这些文人词既具有精美的辞采，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”；也合乎音律，便于歌唱，“名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律”；又说到当时唱词的情形：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”曲子词写在花笺上，筵席间公子抽取曲子词，佳人举玉指，按拍歌唱，即晏几道《补亡自序》所谓“每得一解，即以草授诸儿”，这是早期词创作的情境，婀娜的舞姿与清绝的歌声交互生辉。歌唱曲子词的主要目的是佐宴增欢，娱乐宾客。《花间集》谓“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”，词集里的这些新声歌曲可供贵族豪门宴饮时歌儿舞女歌唱之用，不必再翻唱旧曲了。

王重民《敦煌曲子词集叙录》说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”敦煌曲子词题材广泛，风格多样。但至《花间集》中所选的曲子词，则多叙写闺阁相思、男女情事，题材狭窄，风格清艳。这是诗客染指曲子词造成俗曲雅化、文人化的结果，更是赵崇祚、欧阳炯等苟安于蜀地、“溺于声乐”的贵族文人“广会众宾，时延佳论”，根据自己的贵族审美趣味挑选所得。王灼《碧鸡漫志》云：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴；至唐稍盛；今则繁声淫奏，殆不可数。”繁声淫奏的曲子词正是导源于《花间集》。宋代陈振孙《直斋书录解题》“歌词类”首列《花间集》，奉为“近世倚声填词之祖也”，因为它不仅是首部词总集，更奠定了词体的基本风格规范。

关于柳永词的评论：娱情遣兴的消遣性，是早期词体的主要功能。北宋嘉祐三年（1058年）陈世修为冯延巳《阳春集》作序曰：

公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。

娱宾遣兴是冯延巳在南唐小朝廷作词的主要目的。当然娱乐和抒情并非绝对冲突。陈世修又说冯延巳“以清商自娱，为之歌诗，以吟咏情性，飘飘乎才思何其清也”。冯延巳词深美闳约，与《花间集》风格迥异，具有浓郁的抒情性，开北宋一代风气。特别是南唐后主将家国变故之感寄于词中，借词抒写亡国之恨。李清照《词论》谓李氏君臣之词“语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’也！”王国维《人间词话》说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”意即词至李煜始真正成为士大夫的抒情文学，文学性高于音乐性。

宋初文人词延续南唐词的道路，抒情意识更为自觉。晏殊所谓“多少襟怀言不尽，写入蛮笺曲调中，此情千万重”（《破阵子》），是北宋文人词作的共同心态。晏几道《补亡自序》说自己“作五七字语，期以自娱”，既“叙其所怀”，抒写个人的情怀，也“兼写一时杯酒闻见所同游者意中事”，“所记悲欢离合之事”，即人人皆有的“古今不易”的普遍感情。词到了北宋文人手中成为一种抒情文学的样式。

面对词这种新兴的俗体文学，宋代文人是充满矛盾的：一方面人人喜爱，不免技痒，借之一逞才情；另一方面作为饱读儒家经典的正统士大夫，喜好这种俗艳的文体，又不能不有所顾忌。胡寅《酒边词序》曰：“词曲者，古乐府之末造也。……然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。”道出了正统文人对待词体的矛盾态度。柳永擅场小词，就受到正统观念的压力。据叶梦得《避暑录话》卷下，柳永“举进士登科为睦州掾”时，因为作词太多，“物议喧然”，“有摘以言者，遂不得调”。宋代文人以道德相高，以识见为重，若柳永这样以小词博得名声，当然为士大夫所不齿，为文人政治所不容。但柳永没有采取一般文人“自扫其迹”的遮掩态度，而是自甘为职业词人，高自标置，即使是“黄金榜上，偶失龙头望，明代暂遗贤”，依然我行我素，恣肆狂荡，把仕途得失置于一边，自诩“才子词人，自是白衣卿相”，“忍把浮名，换了浅斟低唱”（《鹤冲天》），将整个人生奉献给这种在时人看来尚是低俗的小词，为小词争得了应有的文学地位。吴曾《能改斋漫录》卷十六载：

仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩发榜，特落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名！”景祐元年方及第。

虽然柳永因作俗艳之词而被上层统治者所唾弃，但“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞”，“凡有井水饮处即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》），赢得了底层艺人和普通民众的喜爱。从他的遭际可以看出正统观念对世俗审美趣味的压抑。

宋代文人对柳永词也是褒贬不一，总体上说贬多于褒。褒之者如北宋后期黄裳《书乐章集后》云：“令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然所感。呜呼！太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶！”仅仅就“东南形胜”等若干首柳词来说，的确铺叙了北宋都市的富庶繁华，是“盛世之黼藻”，但柳词的主要内容不外是男女欢爱别离，甚至是青楼狎邪。贬之者如严有翼《艺苑雌黄》斥其“小有才而无德以将之”，说：“柳之乐章，人多称之，然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语，若以欧阳永叔、晏叔原、苏子瞻、黄鲁直、张子野、秦少游辈较之，万万相辽。彼其所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。”柳永人俗，其词内容俗，语言俗，故而为俗子所喜爱。李清照《词论》曰：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百馀年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。”所谓“变旧声作新声”指柳永全力作慢词，以长调铺叙，改变了过去以小令为主的词风；“词语尘下”指柳词语言的卑俗。王灼《碧鸡漫志》评柳词，肯定其“该洽，序事闲暇，有首有尾”，即慢词长调铺叙得详备；“又能择声律谐美者用之”，即李清照所谓“协音律”；“惟是浅近卑俗，自成有体，不知书者尤好之”，言语浅俗，适合底层没文化人的趣味。卑俗是宋代多数论者对柳词的评价，虽然有晁补之称赞柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句“真唐人语，不减高处”，然而并不能改变“世言柳耆卿曲俗”（吴曾《能改斋漫录》卷十六）的印象。

关于苏轼词的评论：北宋词坛还未脱《花间》习气，以婉约妩媚为正宗，柳永又开出卑俗一路。苏轼有意识地要在柳永词之外创立一种豪放雄健的新风格，提高词的艺术境界。他在《与鲜于子骏书》中说：

近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵。数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。写呈取笑。

苏轼所说的一阕指《江城子·密州出猎》，风格豪爽朗健，与柳永的艳词风味迥异，故曰“自是一家”，即独成一格。北宋婉约词一般是歌女佳人演唱，琵琶为主要乐器，所谓“琵琶弦上说相思”（晏几道《临江仙》），绸缪婉转；而苏轼的词是东州壮士扺掌顿足而歌，是吹笛击鼓以为节，颇为壮观。在敦煌曲子词中偶然可见这种壮观场景，在晚唐、五代和宋初的文人词中是难得一见的。苏轼甚至要以这种豪壮词风与柳永俗艳词风一比高低。俞文豹《吹剑续录》载：

东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：“我词比柳耆卿词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外，晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。

在柳词弥漫词坛的时候，苏轼词创造了另一种刚健豪放的风格，“自是一家”，具有独特的风貌。

苏轼对于“自是一家”的独特词风颇为自负。《与陈季常书》曰：“近日新阕甚多，篇篇皆奇，迟（等待）公来此，口以传授。”苏轼似有意加以鼓吹，以诗为词，破除晚唐五代文人词的清艳正体，革新一代词风。陈慥词风当受苏轼影响，尽显豪放之态。苏轼又与陈季常书曰：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”誉之为“诗人之雄”，非“小词”可当，甚至说“豪放太过”，恐招致世俗忌讳，显然是在为豪放新词张目。

但苏轼词风得到词坛的认可则需要一个过程。如苏轼的好友李之仪在《跋吴师道小词》中给“专以《花间》所集为准”的吴师道指示词学路径是：“辅之以晏（殊）、欧阳（修）、宋（祁），而取舍于张（先）、柳（永），其进也将不可得而御矣！”并没有说要效法苏轼词风。陈师道《后山诗话》曰：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。”所谓“以诗为词”是说苏轼的词没有遵循词体通行的文体规范和基本风格，突破了词体的传统，故而“要非本色”。传统文学批评重视“尊体”，“以诗为词”显然是贬义。苏轼“以诗为词”，除了风格上以豪放雄奇的风貌突破了婉约妩媚的正宗词风之外，在音律上也不尽合乎词体规则。他与蔡承禧（字景繁）书称赞蔡新词，“此古人长短句诗也”。胡仔说：“子瞻自言平生不善唱曲，故间有不入腔处。”（《渔隐丛话》后集卷二十六）黄庭坚曾说：“东坡居士曲，世所见者数百首，或谓于音律小不谐。”可见“音律小不谐”是不少人的共同看法。晁补之也认识到这一点，但为苏轼作辩护说：“东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者。”意谓苏轼才高气大，任意而发，自然有不合音律之处。

至南宋时期，随着时局的动荡、民族危机的加剧，许多词人唱出宏壮激烈的歌声，加之苏轼的地位大为上升，在理论上对苏轼豪迈词风有了新的认识，给予积极的肯定。王灼生活于两宋之交，目睹金兵铁骑践踏江南，天子蒙尘，诗中流露出忧国之泪、爱国之情。其《碧鸡漫志》对于苏轼词风的革新意义给予高度肯定：

长短句虽至本朝盛，而前人自立与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也。

北宋中后期的词坛存在两条道路的冲突，一是柳永的“浅近卑俗”，同乎柳永者还有曹组（字元宠）。陈振孙《直斋书录解题》卷十七说他“有声太学，亦能诗文，而以滑稽下俚之词行于世得名，良可惜也”。一是苏轼的豪放词，以诗为词，表现出词风的革新。王灼在二者之间的轩轾态度非常明显。他讽刺那些“妄谓东坡移诗律为长短句”的论者是“遭柳永野狐涎之毒”，称赞苏轼的豪放歌词是别创新途，振作了萎靡的词坛，一新天下人耳目。重新肯定苏轼豪放词风，既是时代的需要，也是基于王灼“诗与乐府同出”的词学观念。《碧鸡漫志》第一则曰：

有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。

王灼认为真情感动，发为歌唱，然后才有声律以相配合。而曲子词则是先定好音节，然后倚声填词，这是本末倒置。也就是说对于词的文学性、音乐性，王灼更强调前者，即文学性才是词的本质，而非音乐性。所以对于苏轼不合声律的词，他能给予很高的评价；柳永词虽然“声律谐美”，在王灼看来是“浅近卑俗”。

向子諲是两宋之交的爱国志士，知潭州时曾率军民坚守抗金，因反对秦桧议和而落职。他的词集《酒边词》，以南渡为界分为“江南新词”“江北旧词”二卷，其中多步韵苏词，南渡后词的风格清旷豪放，尤多伤时感事之作。胡寅《题酒边词》称赏他“步趋苏堂而哜其胾者也”。胡寅是两宋之际的理学家，弘扬儒家的正统思想，他高度称赞苏轼词在词坛上的革新意义：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”（《题酒边词》）从这里可以看出，进入南宋之后，苏轼“以诗为词”开创的清旷豪放风格彻底扭转了柳永词浅近卑俗的倾向，越发得到士人的认可。稍后陆游也说：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。……公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳！”（《老学庵笔记》卷五）陆游、辛弃疾、陈亮等还进一步发扬了苏轼的创新精神，特别是辛弃疾“把古文手段寓之于词”（陈模《怀古录》），世人称曰“以文为词”，本为文章的内容，也可寓之于词，这就扩大了词体的表现范围，提高了词体的思想境界和艺术品格，进一步实现了词体的解放。刘克庄《辛稼轩集序》称赞：“公所作大声镗鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”不过刘克庄又指出陆游、辛弃疾的词“时时掉书袋，要是一癖”（《跋刘叔安感秋八词》）。刘辰翁则把辛弃疾比作西晋的刘琨，志在御敌，却报国无门，只能以词作抒写英雄感怆之怀，“如刘越石陷绝失望，花时中酒，托之陶写，淋漓慷慨，此意何可复道”（《辛稼轩词序》）。刘辰翁经历了亡国之痛，对于辛弃疾词的深沉悲痛和郁勃之气有更为真切的体会，获得情感的共鸣，故能对辛弃疾的豪放词风作热切的褒赞。到了晚清刘熙载论词，一反传统的正变论，高度推尊苏轼、辛弃疾，显现出词学观念的新变。其《艺概·词曲概》云：

太白《忆秦娥》，声情悲壮。晚唐五代，唯趋婉丽；至东坡，始能复古。后世论词者，或转以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也。

苏、辛皆至情至性人，故其词潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚。世或以粗犷托苏、辛，固宜有视苏、辛为别调者哉！

词“别是一家”：历史从来都不是一个声音的独唱。对于苏轼“以诗为词”走“破体”一路，李清照曾给予激烈抨击，强调词“别是一家”。她的《词论》既批评柳永词“虽协声律，而词语尘下”，不够清雅，张先、宋祁等破碎不足名家；更重点斥责苏轼（连及晏殊、欧阳修）“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者”。李清照指出词与诗在音律上具有不同的特点，诗歌仅分平仄，而词须讲究五音、六律，又分清浊轻重，因此词“别是一家”，音律上有严格的要求，是更讲究音乐性的文学体制。她指摘苏轼词不谐音律、不可歌，成了句读不整齐的诗；王安石、曾巩虽然善于作文章，但“若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”，即没有掌握词体的音律规则。在提出词“别是一家”之后，李清照肯定晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚皆懂得这个道理。晏几道词大都为歌伎“清讴娱客”而作，合乎音律；贺铸“妙于小词，吐语皆蝉蜕尘埃之表”（《冷斋夜话》），当时就得到王安石、黄庭坚等人一致称赏。至于秦观和黄庭坚，更是“今代词手”（陈师道《后山诗话》）。这四人在当时词坛都赢得了名声，但李清照从自己的词学理想出发，指陈四人词作的缺失：“晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”北宋词多小令，以白描为主。自柳永后，周邦彦、李清照等多作长调，善于铺叙，铺叙成为词体的重要创作手法，李清照于是批评晏几道“苦无铺叙”。贺铸自言“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇”，多点化前人成句，且大量描写女性情态，风格冶艳，故李清照说他“少典重”。秦观词以白描见长，少用典故，李清照批评其词“少故实”，而称赞黄庭坚词“尚故实”，可见她论词是非常重视“故实”的。所谓“故实”，即用事，运用典故。《类苑》曰：“鲁直善用事，若填塞故实，旧谓之点鬼簿，今谓之堆垛死尸。”按，黄庭坚《满庭芳·茶》下片：“相如虽病渴，一觞一咏，宾有群贤。为扶起灯前，醉玉颓山。搜搅胸中万卷，还倾动，三峡词源。归来晚，文君未寝，相对小窗前。”用了五个典故：一觞一咏，用王羲之《兰亭集序》；醉玉颓山，用《世说新语·容止》记嵇康事，“其醉也，傀俄若玉山之将崩”；“搜搅胸中万卷”，源自卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》诗“三碗搜枯肠，唯有文字五千卷”；还倾动三峡词源，语出杜甫《醉歌行》“词源倒流三峡水”；再加上司马相如与卓文君故事，差不多句句用典，堪称“无一字无来处”，显得有点儿掉书袋。参考张海明《李清照〈词论〉的再评价》，载《中国文化研究》2005年夏之卷。李清照词一般“以寻常语度入音律”（张端义《贵耳集》卷上），但也有善于化用故实的。杨慎《词品》称赏李清照《念奴娇·春情》“清露晨流，新桐初引”二句，乃全用《世说》语，“女流有此，在男子亦秦、周之流也”。李清照所提的铺叙、典重和故实，简直就是以周邦彦词为范本。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一评周邦彦《清真词》：“多用唐人诗语櫽括入律，浑然天成；长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”

李清照在强调词“别是一家”的音乐性特征的同时，也重视词须典雅、有情致、妍丽丰逸，以及铺叙、故实等特征，这些实又是诗词相通的一面。不过是踏出了与苏轼“以诗为词”不同的另一条文人化道路，表现出独立不倚的理论勇气，对南宋词论发生了重要的影响。当时张端义赞叹说：“妇人中有此文笔，殆间气也。”（《贵耳集》卷上）的确，不仅是词作，就词论来说，李清照也可谓是人中英豪。

南宋词坛，姜夔、吴文英、张炎等人基本上沿着李清照、周邦彦尚雅洁、重音律一派发展下来，具体观念则各有不同。姜夔精通音乐，喜自度曲。所谓自度曲，即“初率意为长短句，然后协以律”（《长亭怨慢序》），这便真正摆正了音节与歌词孰先孰后的问题，因此他能以词述志抒情，一些词序中已作了明白的交代。如：

《扬州慢序》：淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。

《一萼红序》：兴尽悲来，醉吟成调。

《淡黄柳序》：客居合肥南城赤阑桥之西，巷陌凄凉，与江左异。唯柳色夹道，依依可怜。因度此阕，以纾客怀。

《玲珑四犯序》：越中岁暮，闻箫鼓感怀。

《江梅引序》：丙辰之冬，予留梁溪，将诣淮而不得，因梦思以述志。

《鬲溪梅令序》：丙辰冬，自无锡归，作此寓意。

可见姜夔笔下的词完全是一种抒情文学体制。姜夔曾称赞史达祖词能“融情景于一家，会句意于两得”，这二句正是体现姜夔的词学观念，即情景交融，音律与意兴兼备。黄升《花庵词选》评姜夔曰：“词极精妙，不减清真乐府。其间高处，有美成所不能及。”周邦彦所不能及之处，主要就在姜夔词浓郁的抒情性。风格上，周邦彦词有组织涂泽的精工美，而姜夔词隽永委婉，风姿绰约。正如姜夔《过垂虹桥》诗有曰：“自制新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”所谓“韵最娇”指格韵高绝的风貌特征。

至宋元之际，张炎《词源》和沈义父《乐府指迷》论词都尚雅、重音律。

张炎“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”，故作《词源》，序中提出：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”《词源》下卷创作论包括《音谱》《拍眼》《制曲》《句法》《字面》《虚词》《清空》《意趣》《用事》等，“雅正”的要求贯穿始终，涉及各个方面，关键在情志的雅正。张炎说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”截然将志与情对立起来。柳永和周邦彦词多抒写冶艳情思，在张炎看来就不够雅正，而辛弃疾、刘过的“豪气词”也非雅词。若元好问之风流蕴藉，模写情态，立意高远，则称得上雅正。“雅正”之外，还有“清空”。张炎说：“词要清空，不要质实。”若吴文英词“如七宝楼台，炫人眼目，拆碎下来，不成片段”，堆砌大量藻饰字面而无真情贯穿，无意趣涵容，即是“质实”而不“清空”。若姜夔词“如野云孤飞，去留无迹”，不粘着事实，不堆砌华藻，有情思涵容其中，氤氲飘渺，“读之使人神观飞越”，就是“清空”，甚至达到“骚雅”的境界。所谓“骚雅”即志趣高远，情融于景，表现得委婉隽永。沈义父论词也崇尚雅正，如《乐府指迷》第一则“论作词之法”所谓“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”，要求词立意、用字、风格的雅正。

张炎和沈义父都承续李清照、周邦彦之讲究词的音律而更趋于严格。张炎提出：“词以协音为先。音者何？谱是也。”他追溯父亲张枢“晓畅音律”，“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”。张炎对于词的音律做过精深探讨，《词源》上卷就是专门谈论音律问题的。此前李清照《词论》说：“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”所谓五音，指根据发声部位分为唇、舌、齿、牙、喉；所谓五声，指声调，即阴平、阳平、上声、去声、入声；所谓六律，指音乐的十二律，演为宫调。张炎在《词源》中举例说明其父作词对音律的考究：

作《惜花春·起早》云：“锁窗深。”“深”字意不协，改为“幽”字，又不协，再改为“明”字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻、清、重、浊之分，故平声字可为上、入者此也。

“深”是舌音，“幽”是喉音，“明”是唇音，依次由重浊而轻清。“深”改为“幽”再改为“明”，意义差别很明显，为了协声而不顾及意义，这当然是一个极端的例子。其实张炎说过：“音律所当参究，词章先要精思。”所谓精思词章，就是先在表达意趣、抒写情志上下工夫，“俟语句妥溜，然后正之音谱”。即使上面列举《惜花春·起早》的例子，也是在整体意趣和语句定型后，根据音谱作出的调协。沈义父《乐府指迷》提出“作词当以清真为主”，标举周邦彦为词家典范，评述各家得失，并具体论述作词方法，特别是叶韵的问题。针对当时的豪放词不拘于韵的现象，沈义父说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。诸贤之词固豪放矣，不放处未尝不叶律也。如东坡之《哨遍》《杨花·水龙吟》、稼轩之《摸鱼儿》之类，则知诸贤非不能也。”张炎、沈义父都尚雅、重音律，分别标举姜夔和周邦彦为词学典范，对于清代词学具有深远的影响。