明清的词论

明清的词论

不论从词体创作还是从词学理论来看，明代都是一个相对衰落的时期。明人陈霆坦言：“予尝妄谓我朝文人才士，鲜工南词。间有作者，病其赋情遣思殊乏圆妙，甚则音律失谐，又甚则语句尘俗，求所谓清楚流丽，绮靡蕴藉，不多见也。”（《渚山堂词话》卷三）由于歌词之法失传，自金元以降，“音律之事变为吟咏之事，词遂为文章之一种”永瑢、纪昀等：《四库全书总目·〈宋名家词〉提要》，中华书局1965年版，第1833页。，词成了一种案头文学。词学理论也乏善可陈。值得一提的是，《草堂诗馀》出现了杨慎、沈际飞、李廷机、陈继儒等的评点本，将评点这种新兴的文学批评样式运用于词集批评上。曾撰过《草堂诗馀别录》的张还首次提出婉约、豪放二体的问题。

婉约与豪放：今人一般将词体风格分为“婉约”与“豪放”两种类型。东汉末王粲《神女赋》曰：“婉约绮媚，举动多宜。”以“婉约”形容女性的娇媚。陆机《文赋》曰：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”以“婉约”论文章之收敛和顺貌。刘勰《文心雕龙·史传》曰：“经文婉约。”婉约有深隐幽微、含蓄蕴藉的意思。至宋代许顗《彦周诗话》称赏僧人洪觉范“善作小词，情思婉约，似少游”，始以之论词。豪放本指人的性格粗豪爽迈，后引申指诗词风貌。苏轼《与陈季常》书信称赞陈慥新词“句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”但是真正将“婉约”与“豪放”对举作为词体的两种风貌，是明代嘉靖年间的张。他在《草堂诗馀别录》中评辛稼轩《水龙吟》（渡江天马南来）“尝谓词有二体，巧思者贵精工，宏才者尚豪放。人或不能兼”；评陈与义《临江仙》（忆昔午桥桥上饮）“豪放而不至于肆，蕴藉而不流于弱”，分别把“精工”“蕴藉”与“豪放”对举。在《诗馀图谱·凡例》中张直接提出词有“婉约”“豪放”二体：

按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者，欲其辞情蕴藉；豪放者，欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。今所录为式者，必是婉约，庶得词体。

早自北宋时期，如陈师道等人就意识到苏轼开创的词风与秦观、黄庭坚等正宗词体不一致，随着南宋时期苏轼词风的影响日益增强，辛弃疾、陆游、刘过等人大量创作豪放词，终于至明嘉靖年间的张承认“豪放”是与“婉约”相并列的词之一体。就两宋词史来看，婉约为正体，豪放是变调，所以张还是坚持“词体以婉约为正”的观念。即使扩大到整个词史来看，词有婉约、豪放二体，大抵以婉约为正的认识，也是合理的。

《诗馀图谱》在明清时影响甚巨，张的“婉约豪放二体”说也渐为词论者普遍接受。如徐师曾《文体明辨·序论》就直接因袭张说，王士禛甚至说词家有“绮丽、豪放二派”（《香祖笔记》卷九）。从“体”到“派”，一字之差，意思迥别，导致今人对于“豪放”能否成派多有争辩。就词体即词的风格来说，张的“婉约豪放二体”比较凝练贴切地概况出宋词的不同风貌，但他“以婉约为正”的审美价值偏向也招致了一些批评，如晚清陈廷焯论词以“沉郁顿挫”为正，推崇苏轼、辛弃疾，因此他批评说：“张云：‘少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。’此亦似是而非，不关痛痒语也。诚能本诸忠厚，而出以沉郁，豪放亦可，婉约亦可，否则豪放嫌其粗鲁，婉约又病其纤弱矣。”（《白雨斋词话》卷一）陈廷焯并没有否定豪放、婉约的二分法，只是不同意张的轩此轾彼，而提出“忠厚”“沉郁”等更为根本的词学观念。

云间与阳羡的易代词论：声音之道，与政通焉。明代词学不振，或浮丽纤巧，或粗犷叫嚣。到了衰乱危亡的晚明，词风发生了很大的变化。近人龙榆生在《近三百年名家词选》中说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛。”陈子龙与李雯、宋征舆三人当时被称为“云间三子”，有词合集《幽兰草》传世。陈子龙论词崇尚五代、北宋，以婉约为正，但重视词的抒情性。他在《三子诗馀序》中说：“诗馀始于唐末，而婉畅秾逸，极于北宋。……夫风骚之旨，皆本言情。言情之作，必托于闺襜之际，代有新声，而想穷拟议。于是以温厚之篇、含蓄之旨未足以写哀而宣志也。思极于追琢，而纤刻之辞来；情深于柔靡，而婉娈之趣合；志溺于燕媠，而妍绮之境出；态趋于荡逸，而流畅之调生。是以镂裁至巧，而若出自然，警露已深，而意含未尽。虽曰小道，工之实难。”意即词是言情之作，须深刻用思，风格应委婉含蓄，绮丽流畅。王士禛论陈子龙词曰：“晚年所作，寄意更绵邈凄恻。”试看陈子龙《唐多令·寒食》：“碧草带芳林，寒塘涨水深，五更风雨断遥岑。雨下飞花花上泪，吹不去，两难禁。双缕绣盘金，平沙油壁侵。宫人斜外柳阴阴，回首西陵松栢路。肠断也，结同心。”此词自序曰：“时闻先朝陵寝，有不忍言者。”词中寄托国破家亡之痛，哀感顽艳，风格近似于南唐后主李煜。

江苏阳羡（今宜兴）人陈维崧早年从陈子龙学诗词，秉承陈子龙论词重“言情”的思想，特别强调以词抒写穷愁哀怨的怀抱。陈其年经历了甲申之变，后又家道中落，饱尝家国变故的人生况味，在《王西樵〈炊闻卮语〉序》中提出“所遇最穷，而为词愈工”的命题。本来，词曾一度是佐酒增欢的娱乐文学，而陈维崧将“诗穷而后工”的命题移之于词。这个“穷”不仅是个人的遭际，更是时代的大变局。康熙初年，朱彝尊搜辑《乐府补题》，在词人中反响甚巨。陈维崧作《乐府补题序》曰：“此皆赵宋遗民作也。……三声石鼓，汪水云之关塞含愁《晋五行志》：“吴兴长城夏架山有石鼓，鸣即兵起。”《文山传》：“文山在狱，汪元量抱琴访之，文山为题水云诗。”《宋史》：“汪元量字大有，号水云，以善琴事谢后。”；一卷金陀，王昭仪之琵琶写怨。王清惠、宋昭仪，入元为女道士，南归。《湖山类稿》多纪北徙事。按岳忠武孙珂著《金佗稡编家集》五十八卷。……飘零孰恤，自放于酒旗歌扇之间；惆怅畴依，相逢于僧寺倡楼之际。盘中烛灺，间有狂言；帐底香焦，时而谰语。援微词而通志，倚小令以成声。”抒写亡国的哀伤悲怨，是《乐府补题》的基本格调。陈维崧对此给予肯定，乱世之词就应该抒写这种天坼地裂的大变局和大怀抱，这就提高了词的抒情品格，增强了词的现实内容和历史厚重感。

不同于陈子龙之以婉约为正宗，陈维崧论词主张风格的多样性，基于特殊的时代背景和个人气质，他尤其尊尚苏、辛的豪放词风，《今词选序》说：“譬之诗体，高、岑、韩、杜，已分奇正之两家。至若词场，辛、陆、周、秦，讵必疾徐之一致！要其不窕而不枹，仍是有伦而有脊，终难左袒，略可参观。”辛弃疾、陆游的豪放，周邦彦、秦观的婉约，风格不同，各有其美，若婉约不过于轻浮，豪放不至于粗俗，就不妨兼包并蓄。这是很通达的态度。陈维崧个人的词风有一个变化的过程，早年受到王士禛在扬州倡倚声之学的影响，与邹祇谟、董以宁朝夕填词，写的不过是男女相思怨别的篇什；后多抒写悲怨之情，晚年则“磊砢抑塞之意，一发之于词。诸生平所诵习经史百家，古文奇字，一一于词见之”（蒋景祁《陈检讨词钞序》），风格更接近于豪放雄奇的苏、辛。陈维崧性格直率豪爽，带点儿狂狷，加上屡遭困踬，激起胸中不平之气，因此创作往往是“杰然放笔一横写，轩若猛箭离弓弰”（《除夕钞〈战国策〉戏作长句》），作词亦是如此。晚清陈廷焯评论说：“其年（陈维崧字）词沉雄悲壮，是本来力量如此。又加以身世之感，故涉笔便作惊雷怒涛。所少者，沉厚之致耳。”（《白雨斋词话》卷四）陈维崧倡导了清前期词坛的阳羡派，蒋景祁、吴绮、万树等继之，效法苏、辛，标尚才气，成为清代前中期与浙西词派相并行的词学流派。

浙西词派：不论沉雄悲壮的陈维崧词，还是哀感顽艳的纳兰性德词，都与康熙朝渐致升平的国家文化诉求不相一致。康熙帝非常重视文治，兴举经筵，尊崇理学，甚至亲自讲习经义，采取了一系列措施推行文治教化，促使文化风气的改变，但就词体来说，朱彝尊的转变就很有代表性。他早年的词中饱含故国之思，寄予怀才不遇的牢骚。相应的，早年论词也就重视比兴寄托，如《陈纬云〈红盐词〉序》曰：“词虽小技，昔之通儒巨公，往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变《雅》之义。此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”他早年花费心力编辑宋末隐士的《乐府补题》，就寓托了这种不得志于时的情怀。但是康熙十八年（1679年），时已年过50岁的朱彝尊以布衣身份参加博学鸿词科考试，得到天子亲拔，置一等，除翰林院检讨，充《明史》纂修官。朝廷的这一隆恩殊遇，燃起了这位江南老才子的功名念头，不禁自觉地调整自己的人生态度和价值取向，有意识地向清代主流的文化观念靠拢。与朱彝尊一同参加博学鸿词科考试，授官被礼遇的，还有陈维崧等。但陈三年后去世，而朱则在其后30年，几成为词坛盟主。万树于康熙二十六年（1687年）《词律序》中回顾一帮落魄在野文人被这场博学鸿词科考试网罗分化的情形说：“未几，而同人皆鹊起以乘车，贱子则鹑悬而弹铗。北辕燕晋，南棹楚闽，兴既败于饥驱，力复孱于孤立，赍此怅惋，十稔于兹。”此后朱彝尊的词学观念表现出新的特征。

（一）崇尚雅正的词体风格。朱彝尊《乐府雅词跋》曰：“盖词以雅为尚。”他与汪森编纂的《词综》就是一部明确地“以雅为尚”的大型词选。朱彝尊《词综发凡》曰：

言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为目。法秀道人语涪翁曰：“作艳词当堕犁舌地狱。”正指涪翁一等体制而言耳。填词最雅，无过石帚。《草堂诗馀》不登其只字；见胡浩然《立春》《吉席》之作，蜜殊（僧挥）《咏桂》之章，亟收卷中，可谓无目者也。……是集于黄九之作，去取特严，不敢曲徇后山之说。

南宋何士信编选的《草堂诗馀》在明代最为流行，朱彝尊抨击其俗艳，编选《词综》，崇尚醇雅，借以扭转词风。这样一部标尚“雅正”风格的词选，得到四库馆臣的肯定：“其立说大抵精确，故其所选能简择不苟如此，以视《花间》《草堂》诸编，胜之远矣。”“雅正”词风合乎清朝国家意识形态的需求，故而得此高评。稍后朱彝尊《紫云词序》又论曰：“词者，诗之馀，然其流既分，不可复合。……昌黎子曰：‘欢愉之言难工，愁苦之言易好。’斯亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞工者十九，而言愁苦者十一焉耳。故诗际兵戈俶扰，流离琐尾，而作者愈工；词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平。此学士大夫并存焉而不废也。”显然，这时的朱彝尊已经把词视为歌咏太平的文学形式，迥然不同于陈维崧所谓的“所遇最穷，而为词愈工”，也不同于他早年提出的“不得志于时者所宜寄情焉”的观念。

（二）与崇尚雅正的词体风格相一致，朱彝尊推崇姜夔、张炎为词的典范。朱彝尊说：“词莫善于姜夔”，称赞沈登岸词“可谓学姜氏而得其神明者矣。”（《黑蝶斋诗馀序》）其《解佩令·自题词集》云：“倚新声玉田差近。”又《水调歌头·又送钮玉樵宰项城》云：“吾最爱姜（夔）、史（文英），君亦厌辛（弃疾）、刘（过）。”与陈维崧推崇欧、苏、辛、陆迥然有别。朱彝尊之所以如此推崇姜夔等人，是因为姜夔等人词的醇雅符合朱彝尊雅正的词学观念。汪森《词综序》曰：“西蜀、南唐而后，作者日盛。宣和君臣，转相矜尚。曲调愈多，流派因之亦别，短长互见。言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。”继朱彝尊之后，浙西词坛的主盟为厉鹗，其词作“瓣香乎玉田、白石”（汪沆《樊榭山房文集序》），论词亦谓“必企夫‘雅’之一言，而可以卓然自命为作者”。这是浙西词派的共同特征。

（三）因为推崇姜夔，朱彝尊将学词取法的对象拓展到南宋，提出“小令学南唐、北宋，慢词学南宋”的词学观。明代词人以《花间集》《草堂诗馀》为范本，作词较普遍地学南唐、北宋，因此对南宋词评价不高，至明末的云间词人依然如此，如宋徵璧《倡和诗馀序》曾说过“词至南宋而繁，亦至南宋而蔽”。康熙初，纳兰性德“好观北宋之作，不喜南渡诸家”（徐乾学《通议大夫一等侍卫进士纳兰君墓志铭》）。学南唐、北宋，善学者情意真切、婉转动人，不善学则落入淫亵浮靡，且不讲究音律的和谐。朱彝尊《水村琴趣序》就曾指出：“词自宋元以后，明三百年无擅场者，排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔，难与谱合。”即明人词格不雅、调不谐。朱彝尊推崇姜夔，标尚雅正词风，就是要纠正明词的弊端，他首次提出词宗南宋的主张：“世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”（朱彝尊《词综发凡》）宗南宋也就是师法姜夔，师法姜夔的慢词。至于小令，依然以南唐北宋人为尊。“小令宜师北宋，慢词宜师南宋”，这不仅是朱彝尊个人的主张，也得到了同时其他浙江词人的响应，如朱彝尊《鱼计庄词序》就说另一位浙派词人李良年“深然予言”。

（四）自觉的词派意识。朱彝尊论词经常提到“江西诗派”，他具有自觉的词派意识，希望能像“江西诗派”之于诗坛那样，提倡一种地方性的词学流派，对于词坛具有普遍性的引领意义。他将浙西词学的近源追溯至作词“必崇尔雅，斥淫哇”的曹溶，为曹溶《静惕堂词》作序说：“数十年来，浙西填词者，家白石（姜夔）而户玉田（张炎），舂容大雅，风气之变，实由先生。”浙西词派的源头则可以上溯至北宋：

宋以词名家者，浙东西为多。钱唐之周邦彦、孙惟信、张炎、仇远，秀州之吕渭老，吴兴之张先，此浙西之最著者也。三衢之毛滂，天台之左誉，永嘉之卢祖皋，东阳之黄机，四明之吴文英、陈允平，皆以词名浙东；而越州才尤盛，陆游、高观国、尹焕倚声于前，王沂孙辈继和于后。今所传《乐府补题》，大都越人制作也。自元以后，词人之赋合乎古者盖寡。三十年来，作者奋起浙之西，家娴而户习，顾浙江以东鲜好之者。（朱彝尊《孟彦林词序》）

朱彝尊自占地步，列举了宋代“浙东西”的诸多词人，更突出近三十年来浙西词家的奋起，其开宗立派的意图非常明显。他毅然以斯文斯道自任，旨在摧枯拉朽，端正一代词风。

（五）重视词律。明代词人受曲学的影响，往往率意制谱度腔，尽失古法。朱彝尊推尊南宋词人特别是姜夔，一个很重要的原因是南宋词人能倚声中律吕，且姜夔“审音尤精”（《群雅集序》），可以借此纠正明人之失，复兴清代词学。后来万树编撰《词律》、戈载编撰《词林正韵》，对词体格律的精细探讨，远远超过明代张的《诗馀图谱》和程明善的《啸馀谱》。重视词律这一传统，一直到晚清朱祖谋、王鹏运等都得到坚持。

“浙西词派”这一名称在康熙十八年（1679年）龚翔麟编选朱彝尊、李良年、沈皞日、李符、沈岸登、龚翔麟的词刊刻《浙西六家词》中已见端倪。继朱彝尊自觉提倡之后，词坛的主盟为浙江钱塘人厉鹗，与朱彝尊的词学观念不相违拗。“浙西词派”笼罩清词坛一百馀年，至嘉庆年间，“几于家视姜（夔）、张（炎），户尸朱（彝尊）、厉（鹗）”（彭兆荪《小谟觞馆诗馀序》）。如果说“浙西词派”的清醇雅正词风适应了康乾盛世的时代要求的话，到了危机日益深重的嘉庆、道光年间，这种“哀乐不衷其性，虑叹无与夫情”（金应珪《词选后序》）的空疏词风的弊端就暴露无遗了，必然要走向没落。

常州词派：清代乾嘉时期的主流学术是以考据训诂为主的汉学，至嘉庆、道光年间，庄存与、刘逢禄、宋翔凤三位常州学者相继崛起，他们与乾嘉学者不同，而是发扬了汉代今文经学的传统，论学重视发掘微言大义，旨在经世致用，后世称为常州学派。今文经学崛起后，由常州而逐渐发展壮大，至近代康有为而终于衍化为维新变法的革新力量。在这种新的学术氛围中，词学也相应地发生变革，出现了“常州词派”。

常州学派的开创者庄存与，虽然官至礼部左侍郎，但政治上遭受压抑。魏源《武进庄少宗伯遗书序》云：“君在乾隆末，与大学士和珅同朝，郁郁不合，故于《诗》《易》君子小人进退消长之际，往往发愤慷慨，流连太息，读其书可以悲其志云。”对现实政治的不满往往发泄于阐释经典，借阐释古典以讽议时政。常州词学的创立者张惠言“前后七试礼部而后遇”（恽敬《张皋文墓志铭》），穷而在下，多不平之气，对社会弊端有更为深切的洞见。如张惠言曾愤慨地说：“国家养文武士，一百五十年矣，其为泽至深厚。而为士者，日以嗜利而无耻；为兵者，日以怯弱而畏死。”嘉庆二年（1797年）张惠言在安徽歙县金榜家设馆教徒，为教学之需，与弟张琦编选一部《词选》刊刻行世。该词选收唐宋词人44家116首词。卷首有张惠言序，提出了常州词派的基本理论主张：

词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰“词”。《传》曰：“意内而言外谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇以喻其致。盖《诗》之比兴，变《风》之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂俳优。然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。

这一段阐述了词作为抒情文学样式的特征，即抒写幽约怨悱、难以抑制的情思，而低徊要眇，融情思于物象，比兴以出之。淫荡靡丽、昌狂俳优、雕琢曼辞，都是词体邪径，而非正格。张惠言在序中接着发表对于词史的看法：

自唐之词人李白为首，其后韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图、韩偓并有述造，而温庭筠最高，其言深美闳约。五代之际，孟氏、李氏君臣为谑，竞作新调，词之杂流，由此起矣。至其工者，往往绝伦。亦如齐梁五言，依托魏晋，近古然也。宋之词家，号为极盛，然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉。其荡而不反，傲而不理，枝而不物，柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦，亦各引一端，以取重于当世。而前数子者，又不免有一时放浪通脱之言出于其间。后进弥以驰逐，不务原其指意，破析乖剌，坏乱而不可纪。故自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳。

把这一段文字与《词选》内容联系起来看，张惠言明显表现出偏赏唐五代北宋的倾向。他选了唐五代11家词人46首词，北宋20家词人47首词，南宋仅13家23首。序里批评的柳永、黄庭坚、刘过、吴文英词，都没有入《词选》。这都表现出与朱彝尊等浙西词人迥然不同的词学史观。

张惠言引用《说文》“意内而言外谓之词”的说法，认为词体是“缘情造端，兴于微言”，与《诗》之比兴相近。对于所选之词，他时加评点，“义有幽隐，并为指发”，意在掘发词的寄托比兴之意。如评温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）曰：“此感士不遇也。”评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）曰：“‘庭院深深’，闺中既以邃远也。‘楼高不见’，哲王又不寤也。‘章台’‘游冶’，小人之经。‘雨横风狂’，政令暴急也。‘乱红飞去’，斥逐者非一人而已，殆为韩、范作乎！”评晏殊《踏莎行》（小径红稀）曰：“此词亦有所兴，其欧公《蝶恋花》之流乎！”评姜夔《疏影》（苔枝缀玉）曰：“此章更以二帝之愤发之，故有昭君之句。”评释王沂孙《眉妩》《高阳台》《庆清朝》等词也认为其中“有君国之忧”，“伤君臣晏安，不思国耻，天下将亡”。这种重视比兴寄托的释词方法，是将今文经学探求经典微言大义的方法运用于词学批评，难免“高叟之固”。王国维《人间词话》就曾指摘说：“固哉，皋文（张惠言字）之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”

张惠言试图通过编选这部精简的《词选》“几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而风诵之也”（《词选序》）。也就是说，正本清源，遏制后进驰逐放浪通脱之言，纠正词体鄙俗之音，这样词体就可以与诗赋同类而讽诵之。他的主观意图是推尊词体，提高词体的思想和艺术品位，但这种比兴寄托式的索隐，多属牵强附会，暴露出他的词学局限。

比张惠言年轻20岁的常州人周济通过张氏之甥董士锡而接受了张惠言的词学思想并加以修正。周济《味隽斋词自序》云：“吾郡自皋文、子居两先生开辟榛莽，以《国风》《离骚》之指趣，铸温、韦、周、辛之面目，一时作者竞出，晋卿（董士锡字）集其成。余与晋卿议论，或合或否，要其指归，各有正鹄，倘亦知人论世者所取资也。”子居是恽敬的字，恽敬着力在古文，词作不多。周济所谓“以《国风》、《离骚》之指趣，铸温、韦、周、辛之面目”，指张惠言《词选》所体现出来的词学观念。但周济与“集其成”的董士锡“议论或合或否”，也有不一致之处，那就是对比兴寄托说的修正。周济也重视比兴寄托，在《词辨自序》中说：“夫人感物而动，兴之所托，未必咸本庄雅。要在讽诵䌷绎，归诸中正，辞不害志，人不废言。”但他又提出：“夫词非寄托不入，专寄托不出。”（《宋四家词选目录序论》）“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托；无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。”（《介存斋论词杂著》）

初学词求有寄托，创作应该有感而发，把绸缪未雨、太息厝薪、己溺己饥、独清独醒等现实的感慨和人生怀抱寓托在对物事的叙写描绘之中，有情感寄托，作品才能“表里相宣，斐然成章”，产生真切动人的艺术效果。但是“即”而能“离”，随着创作实践的深入，既成格调，形成自己的艺术风格，应该“求无寄托”，“事”与“情”不是一一对应的，应该把个人情怀和感慨化为具有广泛性的意绪，空灵而不质实，若有若无地涵容在意象描写中，也即周济所谓“虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主”（《宋四家词选目录序论》）。这样的作品，言已尽而意无穷，情感与物事不是机械地对应，可充分调动读者再创造的能动性，令人思而咀之，见仁见智，各有所得。近人蒋兆兰《词说》称赞周济善言寄托，说：“质而言之，要在浑含不露，若即若离，只用一两字点明作意，使人省悟。不可发挥太过，反至浅陋。”

周济早年学词，受到浙西词派的影响，服膺姜夔。至嘉庆十七年（1812年）作《词辨》时态度有了明显的转变，视过去“服膺白石”为瞽人扪籥，批评姜夔词“如明七子诗，看是高格响调，不耐人细思”（《介存斋论词杂著》）。周济纠正浙西词派尊南宋、轻北宋的偏失，提出“两宋词各有盛衰”（同上）。至道光十二年（1832年）编撰《宋四家词选》，提出了“问途碧山，历梦窗（吴文英）、稼轩（辛弃疾），以还清真（周邦彦）之浑化。余所望于世之为词人者，盖如此”，为后学指示了一条从南宋王沂孙入手，中经吴文英、辛弃疾，而达到北宋周邦彦的浑然境界的学词路径。周济论这四家词曰：

清真集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚，是为四家，领袖一代。馀子荦荦，以方附庸。（《宋四家词选目录序论》）

这四家词在周济看来，都符合“夫词，非寄托不入，专寄托不出”，“初学词求有寄托。……既成格调，求无寄托”的审美规范。如他品评王沂孙“胸次恬淡，故《黍离》《麦秀》之感，只以唱叹出之，无剑拔弩张习气”。周邦彦词的“浑厚”“浑化”，是周济心中词体的艺术至境。所谓浑化，一方面指情感深沉，而含蓄无垠，善于隐藏情思，融情思于意象之中，让读者言外自得。周济说，周邦彦词之浑厚，“正于钩勒处见。他人一钩勒便刻削，清真愈钩勒愈浑厚”（同上）。所谓钩勒，是有意地显明主旨况周颐《蕙风词话》卷一云：“吾词中之意，唯恐人不知，于是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而后能知吾词之意，即亦何妨任其不知矣。”，周邦彦词“愈钩勒愈浑厚”，即所谓“沉痛至极，仍能含蓄”。另一方面指词笔脱换往复的吞吐之妙。周济品评周邦彦《瑞龙吟》（章台路）曰：“不过桃花人面，旧曲翻新耳。看其由无情入，结归无情，层层脱换，笔笔往复处。”（《宋四家词选》眉批）

总体来说，周济反对浙西词派标举姜、张的词学道路，修正和发展了张惠言的比兴寄托说，通过论、选、评，建构了较为丰富的词学理论，成为常州词派的理论代表，是清代后期具有成绩的词论家，发生了广泛的影响。蒋兆兰《词说》曰：“有清一代，词学屡变而益上。……逮乎晚清，词家极盛，大抵原本《风》《雅》，谨守止庵（周济）‘导源碧山（王沂孙），历稼轩、梦窗（吴文英），以还清真之浑化’之说为之。”

江苏金坛人冯煦论词，在常州词派的基础上表现出新的特点。年轻时在南京生活，亲身遭遇太平天国运动，因此早年就怀有经世致用思想，关注现实局势。因有乱世的亲身经历，冯煦往往联系危乱衰亡的时代评论词人。他评晚唐五代说：“晚唐五季如沸如羹，天宇崩析，彝教凌迟。深识之士，陆沉其间。惧忠言之触机，文诽语以自晦，《黍离》《麦秀》，周遗所伤；美人香草，楚累所托，其辞则乱，其志则苦。”（《唐五代词选序》）又论南唐冯延巳，当“周师南渡，国势岌岌”之时，“翁负其才略，不能有所匡捄。危苦烦乱之中，郁不自达者，一于词发之”，因此其词作忧生念乱，旨隐词微，“类劳人思妇羁臣屏子郁伊怆恍之所为”（《阳春集序》）。光绪十三年（1887年），冯煦依据毛晋《宋六十名家词》辑录、刊刻了《宋六十一家词选》，卷首“例言”被迻录为《蒿庵论词》，对往往被前人视为变调的辛弃疾、张孝祥、陈亮、刘过等，他联系南宋的特殊时代背景给予中肯的品评，如论张孝祥“感愤淋漓”，“率皆睠怀君国之作”；论陈亮“痛心北虏”，“忠愤之气，随笔涌出”；论刘克庄“生丁南渡，拳拳君国，似放翁”。可见冯煦词论具有更深沉的时代气息，表现出更为浓厚的经世致用精神。值得提出的是，冯煦从风格上将词分为两派，曰：“词有二派：曰刚、曰柔。毗刚者斥温厚为妖冶，毗柔者目纵轶为粗犷。”（《东坡乐府序》）辛弃疾词在一般人看来风格粗豪，但冯煦赞其《摸鱼儿》《西河》《祝英台近》诸作“摧刚为柔，缠绵悱恻，尤与粗犷一派判若秦越”（《蒿庵论词》）。稍后王国维于“南宋只爱稼轩一人”，在晚清危亡的时代氛围中辛弃疾词渐多知音。

陈廷焯比冯煦年轻10岁，早年学词尊崇浙西词派，编选词集《云韶集》和《词坛丛话》极力推敬朱彝尊，后在冯煦的影响下转向常州词派，光绪十七年（1891年）撰著的《白雨斋词话》是常州词派后期的重要理论著作。陈廷焯接受常州词派的“比兴寄托论”并作了进一步的辨析：

或问比与兴之别。余曰：宋德祐太学生《百字令》《祝英台近》两篇，字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨。如王碧山咏萤、咏蝉诸篇，低回深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义。（婉讽之谓比，明喻则非。）若兴，则难言之矣。托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神馀言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。求之两宋，如东坡《水调歌头》《卜算子》（雁），白石《暗香》《疏影》，碧山《眉妩》（新月）、《庆清朝》（榴花）、《高阳台》（残雪庭除）等篇，亦庶乎近之矣。（《白雨斋词话》卷六）

所谓“字字譬喻，然不得谓之比也”，恰是纠正了张惠言论比兴将词中意象与词人本旨一一对应穿凿附会的弊端。陈廷焯论比是“托讽于有意无意之间”，兴是“意在笔先，神馀言外”，这吸收了周济“非寄托不入，专寄托不出”的合理内涵，更强调词体抒写感慨应该不露不直，不狂呼叫嚣，而应隐约虚灵、含蓄宛转、无迹可寻。

和“比兴”论相关的是陈廷焯提出词体“沉郁”说。“沉郁”指情感的深沉厚重，南宋末严羽用“沉郁”概括杜甫诗歌的风格特征。陈廷焯则移用于论词体：

诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以巨丽胜，或以雄苍胜：纳沉郁于四者之中，固是化境；即不尽沉郁，如五七言大篇，畅所欲言者，亦别有可观。若词则舍沉郁之外，更无以为词。盖篇幅狭小，倘一直说去，不留馀地，虽极工巧之致，识者终笑其浅矣。（《白雨斋词话》卷一）

诗歌若长篇歌行不妨流畅骀荡，不一定要沉郁。但是词体言情要含蓄隐藏，侧笔曲折以出之，“舍沉郁之外，更无以为词”。如此看来，“沉郁”便是词体的审美本质要求。

所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词，如“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，无限伤心，溢于言表。又“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”，凄凉哀怨，真有欲言难言之苦。又“花落子规啼，绿窗残梦迷”，又“鸾镜与花枝，此情谁得知”，皆含深意。此种词，第自写性情，不必求胜人，已成绝响。后人刻意争奇，愈趋愈下，安得一二豪杰之士，与之挽回风气哉！（《白雨斋词话》卷一）

陈廷焯还说过：“不本诸《风》《骚》，焉得沉郁！”“非其中真有怨情，不能如此沉至。故知‘沉郁’二字不可强求也。”（同上卷四）词是抒情文学，本之于《风》《骚》，词人感慨时事，触物伤怀，有一种深沉郁勃、不能自已的感情，这是“沉郁”的前提条件。但是这种深沉哀怨的情感，不能激烈，不能径直说尽而一览无馀，应融入一草一木的意象之中，能含能忍，若隐若见，欲露不露，反复缠绵，别饶蕴藉，终不许一语道破。陈廷焯论姜夔曰：“南渡以后，国势日非。白石目击心伤，多于词中寄慨。不独《暗香》《疏影》二章发二帝之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”论王沂孙曰：“碧山以和平中正之音，却值宋室败亡之后，故其为词也哀以思。推而至于《国风》《离骚》，则一也。”“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”若是本来就没有深沉郁勃的情感，或者情感表达得豁露、浅显，甚至浮薄、叫嚣，都远不是沉郁。如清代词人陈其年之俊爽、朱彝尊之醇雅，在陈廷焯看来都缺少浑厚沉郁。陈廷焯说：“加以沉郁，本诸忠厚，便是词中圣境。”（《白雨斋词话》卷六）忠厚指情感的性质，沉郁则是情感表达的审美效果。情融于景，若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，这便具有了传统诗词的意境美。

常州词派在晚清时已超越了地域的限制，在词坛发生较为普遍的影响。晚清词人多已摆脱了浙西词派的束缚，接受常州词派的词学观念加以修正和推衍。谭献称赞周济所谓“以有寄托入，以无寄托出”曰：“千古辞章之能事尽，岂独填词为然。”并进一步论曰：“其（词）为体固不必与庄语也，而后侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然，言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相发，向之未有得于诗者，今遂有得于词。”（《复堂词话》）词体抒写情怀，是侧面烘染，比兴寄托，隐约其词，意蕴深远、丰富，读者可以根据自己的阅历、情怀，加以发挥、再创造，这是在周济“无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知”等见解的基础上进一步肯定读者鉴赏批评的再创性，在古代文学阐释学上有重要的意义。