“辞达”和“义法”

“辞达”和“义法”

“陈言务去”和“简而有法”：韩愈在号召文章复古、提倡“气盛言宜”的同时，还强调作文务去陈言，创造生新。在新与旧之间做好兼顾协调，本来就是古代文论的传统。此前如陆机《文赋》说作家在创作之前应该“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”，而创作过程中则须“谢朝花于已披，启夕秀于未振”，造意遣词应该都有自己的创新。刘勰《文心雕龙·通变》提出“望今制奇，参古定法”，在遵守前人法度的基础上变化生新，但是文人的创作实践，往往是循环相因，陷入在前人典范的泥淖里，难以自拔。面对唐代盛行的骈俪文风，韩愈提倡秦汉古文，对于新与旧的问题自然不能不作出回答。他在《答李翊书》中阐述“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”后紧接着提出“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”学古在于秉承圣贤的道统，而不在于古人的辞章。创作应该做到辞必己出，缺乏创造力的人，才会在文辞上剽窃前人。韩愈说为文“宜师古圣贤人”，“师其意不师其辞”。师其意，即文以明道的精神；不师其辞，即“陈言务去”，除去一切陈词滥调，文辞追求新鲜奇崛，不因循于流俗。他说：“圣人之道，不用文则已；用则必尚其能者。能者非他，能自树立，不因循者是也。”（《答刘正夫书》）圣人之道之所以彰显于世，是依靠作文之“能者”，“能者”在文辞上不依傍前人，树立独特风貌，或许这会引起当时人的责怪，但新奇的创造必然会在后世传之久远。

“陈言务去”是韩愈古文理论的重要组成部分，表明他作为古文家对于作家创造性和个性精神的肯定，这一点与后来的理学家截然不同。至于什么是“陈言”？后人根据自己所面对不同的现实问题而有不同的解释。范温《诗眼》说：“退之谓‘惟陈言之务去’者，非必尘俗之言，止为无益之语耳。”归有光解释为“惟不切者为陈言耳”。刘熙载说：“昌黎尚‘陈言务去’。所谓‘陈言’者，非必抄袭古人之说以为己有也。只识见议论落于凡近，未能高出一头、深入一境，自‘结撰至思’者观之，皆‘陈言’也。”（《艺概·文概》）或谓文辞推陈出新，或着眼于文辞贴切有益，或上升到作者识见议论的不俗。总之，应该出自作者独特的匠心，体现出作者的创作个性，才是“陈言务去”。

韩愈不仅以奇崛雄肆的文风实践其理论主张，而且在同道、后进中也有意识地倡导这种“陈言务去”的文风。如樊宗师文章生涩奇怪，难以卒读，韩愈称赞他“必出于己，不蹈袭前人一言一句”，文章“文从字顺”（《南阳樊绍述墓志铭》）。这样有意识地倡导，使唐代后期如皇甫湜、孙樵等人的古文向奇险生涩的一面发展，产生了不良的影响。皇甫湜说：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出众，出众则奇矣。”（《答李生第一书》）孙樵品评贾希逸的文章“立言必奇，摭意必深”（《与贾希逸书》），都表现出对奇怪文风的偏赏。五代时牛希济著《文章论》，称皇甫湜、樊宗师的文章为“难文”，无足观矣。这既是学之不善的过错，也与韩愈的诱导有关。这种奇险文风延续到宋代，代表者是宋祁和石介，欧阳修曾与他们作针锋相对的斗争。祝穆《事文类聚》别集卷五载：

宋景文公修唐史，好以艰深之辞文浅易之说，欧公思有以讽之。一日，大书其壁曰：“宵寐匪贞，札闼洪休。”宋见之，曰：“非夜梦不祥，题门大吉耶？何必求异如此！”欧公曰：“《李靖传》云‘震雷无暇掩聪’，亦是类也。”宋公惭而退。今所谓“震霆不及掩耳”者，系再改。

这是欧阳修和宋祁围绕修唐史的文风问题而发生的争辩。宋祁认为写文章用生僻字就可以自名一家。欧阳修则针砭这种尚奇怪的文风，崇扬“简而有法”。他主持编撰《新唐书》“其事则增于前，其文则省于旧”，就是“简而有法”的实践。这种尚简的修史思想，早在初唐刘知几《史通》中就已提出过，即《史通·叙事》所谓“省句”“省字”二法。欧阳修称道尹洙（字师鲁）“为文章简而有法”（《尹师鲁墓志铭》），并特地解释说：“述其文，则曰‘简而有法’。此一句，在孔子六经惟《春秋》可当之。其他经非孔子自作文章，故虽有法而不简也。”（《论尹师鲁墓志》）“简而有法”是欧阳修的一贯文风。他作文尚简，做到文简而意深，特别是碑志文字，欧阳修称自己的碑志文字简略，止记大节，期于久远。（《与杜䜣论祁公墓志书》）“简而有法”的提出，矫正了宋初的生涩奇僻，文风为之一变。后来黄庭坚、张耒等都对奇险文风提出批评。至于理学家，其本意不在文章，因此大都是明白直说，更无心求奇了。

苏轼释“辞达”：其实，作文不论是尚繁还是尚简，喜奇险还是喜平直，都是各有所偏，非中正之论。正如顾炎武所说：“辞主乎达，不论其繁与简也。繁简之论兴而文亡矣。《史记》之繁处必胜于《汉书》之简处；《新唐书》之简也，不简于事而简于文，其所以病也。”（《日知录》卷19）刻意求繁求简，都是文章病处。到了神宗、哲宗时，苏轼超越了关于文风繁简、奇平的争议，重新解释孔子的“辞达”说，将文章的语言艺术论提高到新的境界。

《论语·卫灵公》：“子曰：辞，达而已矣。”何晏集解曰：“辞达则足矣，不烦文艳之辞也。”但孔子所谓“辞”，可能非指一般的文辞，而是特指外交辞令。《仪礼·聘礼记》曰：“辞多则史，少则不达。辞苟足以达，义之至也。”“辞达”一语这里是用于聘礼的场合。钱大昕解释说：“三代之世，诸侯以邦交为重。《论语》使于四方，不辱君命，则称之；使于四方，不能专对，则讥之。此辞，即专对之辞也。”（《答问六》）外交辞令，不需要烦文艳说，只要达意、达到目的即可。这是注重于辞的工具性、功能性，还没有意识到辞自身的艺术性、审美性。苏轼对孔子的“辞达”加以新的解释：

所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：“言之不文，行之不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。（《与谢民师推官书》）

孔子曰：“辞达而已矣。”物固有是理，患不知之，知之患不能达之于口与手。辞者达是而已矣。（《答俞括书》）

前后所示著述文字，皆有古作者风力，大略能道意所欲言者。孔子曰：“辞达而已矣。”辞至于达，止矣，不可以有加矣。（《与王庠书》）

苏轼所理解的“辞达”，既做到求物之妙，对物理了然于心；又要将心中之意，了然于口，了然于手。消除外物与心意、心意与文辞之间的隔阂，做到意称物，文逮意。如行云流水，初无定质，不去刻意追求繁丽或质朴、奇怪或平淡，而是顺着自然文理走，该行则行，该止则止，这样才是真正的“辞达”。这样的“辞达”不是没有文采，而是最高的文采。真正的文采不是像扬雄那样以艰深之词文饰浅易之说，也不是秾丽繁艳，而是做到意称物，文逮意，用语言文字把外物之微妙、心意之幽曲毫无阻碍地传达出来。这是文辞的最高境界，超越了韩愈的“陈言务去”和欧阳修的“简而有法”。明末娄坚已认识到这一点，论曰：

窃尝妄论六经之外，文之谭理而达者，无如《庄子》；论事而达者，无如《国策》。后之作者能兼撮二书之胜，无如苏长公。自韩昌黎振累代之衰，力去浮蔓，以为怪奇，然其句琢字炼，犹在虚实之间。至欧学韩而益畅之，并去雕刻而务出于平易，又一变焉。长公后出，与欧同出于用虚，而笔力豪横，倏忽变化。后有作者，无以复变，亦无复能逮矣！予既节录诸家之书，又录公此文，以见公之所谓“辞达”，盖如此也。（《手书苏长公问养生后题》）

义法：明代的古文不论是李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙的秦汉派，还是王慎中、唐顺之、茅坤、归有光的唐宋派，都重视法度。李梦阳主张“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”（《驳何氏论文书》），所谓尺寸古法，就是步趋古人文章法度，规规矩矩不走样。唐顺之也说：“文不能无法。”但同时又认为“所谓法者，神明之变化也”（《文编序》），学习古人法度，应该领会神情，变而化之，不是一字一句地模拟。王世贞则提出意与法相互为用的观点，力求化解遵守法度和称情适意之间的矛盾。秦汉派断定文章法度在秦汉时就已经很完备了，学文应该取法乎上；唐宋派则认为秦汉文章，未尝无法而未尝有法，法寓于无法之中，难以窥见；唐宋文章，法度严密，不可违背。因此学文应该取法乎近，从唐宋有法入手，而臻乎秦汉无法之境。在两派处于胶着状态时，公安派崛起，破坏一切法度，肆意而出，酿成新的流弊。

惩于明末公安、竟陵派文风的流弊，清初文人又重新提倡遵守理和法，如魏禧说：“古人法度犹工师规矩，不可叛也。”（《答计甫草书》）并谓“明理而适于用者，古今文章所由作之本”（《答曾君有书》）。毛先舒提出“文以理为主，以法为辅”（《文论一》）。至康熙年间，方苞标举义法，成为桐城派文论的核心范畴。

方苞很重视作文之人的志气学养，但人格学养须培植而自得，非言语所可传授，故转而多论有迹可循的义法。何为义法？方苞解释说：

《春秋》之制“义法”，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义，即《易》之所谓“言有物”也；法，即《易》之所谓“言有序”也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。（《又书〈货殖传〉后》）

字面来看，似乎“言之有物”就是义，意思是很宽泛的。其实不然，尊奉程朱理学的方苞对“言有物”有特殊的规定：

古之圣贤，德修于身，功被于万物，故史臣记其事，学者传其言，而奉以为经，与天地同流。其下如左丘明、司马迁、班固，志欲通古今之变，存一王之法，故纪事之文传；荀卿、董傅，守孤学以待来者，故道古之文传；管夷吾、贾谊达于世务，故论事之文传：凡此皆“言有物”者也。（《杨千木文稿序》）

儒家经典，记载有德行的圣贤的事功，是“言有物”的最高典范。其次，通达古今之正变，绍续绝学于将坠，经纶世务以济时，都称得上是“言有物”。文人不能仅仅以文为事，而应该有超越文章之上的、道义事功上的追求。方苞说：“若古文，则本经术而依于事物之理，非中有所得不可以为伪。”（《答申谦居书》）他批评柳宗元大节有亏，“彼言涉于道，多肤末支离，而无所归宿”（《书柳文后》），就是从所标举之义作出的衡量。

方苞在论述义法时，往往是偏于法，即“言有序”。先于方苞的毛先舒在《文论一》里提出主客、先后、详略、分合、伏应、束纵、联断、单复、顿宕、整乱为文之十法。民国初期的桐城派后学姚永朴《文学研究法》说：“所谓法者，有起有结，有呼有应，有提掇，有过脉，有顿挫，有钩勒之谓。”都是谈具体的古文法度。方苞的法的确是从秦汉古文中总结出来的具体方法，如在《书〈汉书·霍光传〉后》中阐释自《春秋》确立的“常事不书”原则，在《书韩退之〈平淮西碑〉后》中辨析碑记墓志的散文叙事和韵文铭辞两者指意辞事不得重复的原则，等等，都是古文的法度。方苞的义法论，根本一点是体要简洁而不繁杂。他说：“夫文，未有繁而能工者。”（《与程若韩书》）“明于义法，而所载之事不杂。”（《史记评语》）方苞的文风具有简洁雅正的特点。

义法是方苞研寻传统经、史的独得之秘。他认为，《春秋》制义法，先秦西汉辨理论事、质而不芜的文章，得《春秋》义法；义法最精者，莫如《左传》《史记》。就叙事一体来说，“序事之文，义法备于《左》《史》；退之变《左》《史》之格调，而阴用其义法；永叔摹《史记》之格调，而曲得其风神；介甫变退之之壁垒，而阴用其步伐。学者果能探《左》《史》之精蕴，则于三家志铭，无事规摹，而自与之并矣。故于退之诸志，奇崛高古清深者，皆不录。……子厚文笔古隽，而义法多疵。欧、苏、曾、王，亦间有不合。故略指其瑕，俾瑜者不为掩耳”（《古文约选序例》）。这正是方苞基于义法论而建构的古文统绪。他的《古文约选》所录“惟汉人散文及唐宋八家专集”，是他以义法论为标准的古文选本。显然，方苞既不满意唐宋派所谓“文之法至宋而始备”的论断，也反对秦汉派的机械刻板模拟，而要打破秦汉派和唐宋派之间的壁垒，以义法为准绳将自六经以来的古文传统一以贯之。他寻绎出自先秦至秦汉古文中一贯的义法作为古文理论的核心加以标尚，观点明确，旗帜鲜明，路径显然可寻，道理容易领会，故而能发生深远的影响。当时就有李绂与他书信往还，反复探讨古文理论。李绂提出“古文辞禁八条”，禁用儒先语录、佛老唾馀、训诂讲章、时文评语、四六骈语、颂扬套语、传奇小说、市井鄙言等，就明显受到方苞尊尚雅洁简要的“义法”论的影响。稍后，刘大櫆、姚鼐更是一脉相承而开疆拓宇，形成了桐城家法，当然也招致汉学家和骈文派的责难。钱大昕竟惋惜方苞“未喻乎古文之义法尔”（《与友人书》）。文章有繁有简，而方苞尚简，谓文未有繁而能工者，确如钱大昕所讽，非通论也。李兆洛也批评说：“私谓义充则法自具，不当歧而二之。”（《答高雨农》）这也从反面说明了义法论在清代文论史上的巨大影响。

义理、考据、文章：清乾嘉时期（1736—1820），在汉学与宋学冲突的背景下，考据与义理之间多有矛盾。同时，考据与文章也隐然如敌国，水火不容。袁枚就说：“古文之道，形而上，纯以神行，虽多读书，不得妄有摭拾；……考据之学，形而下，专引载籍，非博不详，非杂不备，辞达而已，无所为文，更无所为古也。……著作家自抒所得，近乎为己；考据家代人辨析，近乎为人。此其先后优劣，不待辨而明也。”（《与程蕺园书》）从两个方面辨析古文与考据的暌离。传方苞、刘大櫆衣钵的姚鼐对此不能不作出回应。他反复提倡义理、考据、文章三者相济的主张，就是在当时的文化背景里调和宋学、汉学的纷争，对桐城派理论加以发展曾国藩《欧阳生文集序》清晰地揭示了姚鼐当时的文化背景，曰：“当乾隆中叶，海内魁儒畸士，崇尚鸿博，繁称旁证，考核一字，累数千言不能休，别立帜志，名曰‘汉学’，深摈有宋诸子义理之说，以为不足复存。其为文尤芜杂寡要。姚先生独排众议，以为义理、考据、词章三者不可偏废。必义理为质，而后文有所附，考据有所归，一编之内，惟此尤兢兢。当时孤立无助，传之五六十年，近世学子，稍稍用其文，承用其说。道之废兴，亦各有时，其命也与哉？”。其实早在北宋时，程颢就已将当时的学术分为三类：“一曰文章之学，二曰训诂之学，三曰儒者之学。欲趋道，舍儒者之学不可。”（《二程遗书》卷18）但是他显然是站在理学的立场上专尊儒者之学，并没有认识到三者可以相济。姚鼐则是站在古文家的立场，以文为主，统合义理和考据。姚鼐说：“鼐尝论学问之事有三端焉，曰义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。”（《述庵文钞序》）三者相济，可有偏胜而不可偏废。过于偏重义理，则文辞芜杂俚近，如语录而无文采；过于偏于考证则繁琐细碎。他称赞王昶的文章“有唐宋大家之高韵逸气，而议论、考核，甚辨而不烦，极博而不芜，精到而意不至于竭尽”（同上），即义理、考证、文章相济兼胜，没有偏于一边的毛病。

姚鼐的义理、考据、辞章相兼论，态度折中，尽管未能完全调停当时的汉宋纷争，但依然发生较大的影响，不仅弟子陈用光等人信服此论并加以阐论，连当时的著名学者章学诚也大谈义理、考据、辞章问题。他说：“由风尚之所成言之，则曰考订、词章、义理；由吾人之所具言之，则才、学、识也；由童蒙之初启言之，则记性、作性、悟性也。考订主于学，辞章主于才，义理主于识，人当自辨其所长矣。记性积而成学，作性扩而成才，悟性达而为识。虽童蒙可与入德，又知斯道之不远人矣。……夫考订、辞章、义理，虽曰三门，而大要有二，学与文也。理不虚立，则固行乎二者之中矣。学资博览，须兼阅历，文贵发明，亦期用世，斯可与进于道矣。”（《答沈枫墀论学》）所论与姚鼐多有相通之处。至晚清，曾国藩更强调文章经世致用的意义，在三者之外加上“经济”：

为学之术有四：曰义理，曰考据，曰辞章，曰经济。义理者，在孔门为德行之科，今世目为宋学者也；考据者，在孔门为文学之科，今世目为汉学者也；辞章者，在孔门为言语之科，从古艺文及今世制义、诗赋皆是也。经济者，在孔门为政事之科，前代典礼政书及当世掌故皆是也。（《劝学篇示直隶士子》）

曾国藩将“义理、考据、辞章、经济”与孔门四科对应，以增强其权威性。经济，是经时济世，对现实社会各种问题发表切实有用的见解。可见曾国藩对文章的现实内容、社会意义的重视和强调。曾国藩继姚鼐《古文辞类纂》之后编选了一部《经史百家杂钞》，一反姚鼐《古文辞类纂》摒去子史、偏于文辞的特点，重视经、史、诸子中的文章，在分类上删减《古文辞类纂》中空乏应酬的赠序类，增加了叙记和典志两类。典志类，所谓记政典者，选录关乎历代典章文物、兴衰治乱的文章，体现出曾国藩论文重视经世的特征。这是桐城派文章理论在近代因应时世而发生的新变。

阳刚阴柔：阴阳是古人解释世界的一对概念，早在《周易》中就有“分阴分阳，迭用柔刚”的说法。黄宗羲曾以阳气、阴气论文章，但那主要还是把阴阳观念用于阐述时代的盛衰治乱。至清代中期，姚鼐首先用阳刚、阴柔一对概念来论述古文的风格特征。他说：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏。然而，《易》《诗》《书》《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人，告语之体各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯（凭）高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。（《复鲁絜非书》）

阴阳刚柔，是天地之道，万物无所逃焉，更何况文乃天地之精英，因此也体现出阴阳刚柔的特征。除了圣人之言中正无偏以外，一般的文章都或偏于阳刚，或偏于阴柔。阳刚之美，豪放、雄健、壮丽、迅疾，给人以强烈的感官冲击，相当于美学上之所谓壮美。阴柔之美，则婀娜多姿，平淡素净，轻柔婉约，让人沉浸于其中而受到濡染，相当于美学上之所谓优美。姚鼐认为，这是古文审美的两种基本形态。具体的呈现，则是品次千万，异彩缤纷。虽然阴阳刚柔为两个极端，但是“造物者糅”，世界上的事物不是片面地偏向某一个极端，文章之美也是一样，阴中有阳，刚中有柔，阳刚与阴柔有所偏胜而不偏废。若“偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文”。没有阳刚、阴柔之美，或者绝对的阳刚、绝对的阴柔，都不是真正的文章之美。姚鼐说：“刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而阉幽，则必无与于文者矣。”（《海愚诗钞序》）文章应该在阳刚、阴柔两端有所偏胜而无所偏废，做到刚柔相济，阴阳协调。

从历代古文创作来看，阳刚阴柔的划分基本上是符合实际的。如果说扬雄的文章是阳刚之美的话，刘向的文章算得上偏于阴柔。唐代韩愈古文呈现出阳刚之美，柳宗元政论文章多阳刚之美，而山水游记则具阴柔之美。宋代古文相对于唐代来说偏于阴柔，姚鼐就认为：“宋朝欧阳、曾公之文，其才皆偏于柔之美者也。”（《复鲁絜非书》）姚鼐体弱“气羸”，他的文章“以神韵为宗”（《桐城文录义例》），风格偏于阴柔之美。

曾国藩则以雄直之气、坚劲之力矫正桐城派的孱弱，文章风格偏于阳刚之美。他说：

足下为古文，笔力稍患其弱。昔姚惜抱先生论古文之途，有得于阳与刚之美者，有得于阴与柔之美者。二端判分，画然不谋。余尝数阳刚者约得四家，曰庄子，曰扬雄，曰韩愈、柳宗元；阴柔者约得四家，曰司马迁，曰刘向，曰欧阳修、曾巩。然柔和渊懿之中，必有坚劲之质、雄直之气运乎其中，乃有以自立。足下气体近柔，望熟读扬、韩各文，而参以两汉古赋以救其短。（《与张廉卿》）

这一段话是对弟子张裕钊的谆谆告诫，不仅对古文中阳刚、阴柔之美辨析得很透彻，还提出以坚劲之质、雄直之气运乎柔和渊懿之中的观点。曾国藩性格倔强坚毅，是晚清位高权重的能臣，在晚清危难时势中，他有意提倡一种阳刚雄劲的古文风格，以扭转国运和文化上的颓势。

神理气味、格律声色：桐城派文人对古文自身的审美特征认识越来越自觉。方苞的义法论，标准严格，其文风谨饬有馀，而缺乏灵气和神韵。至刘大櫆，在《论文偶记》里把“义理、书卷、经济”等“行文之实”放在一边，着墨更多的是行文本身的奥妙，他说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”正如吴定所言，“灵皋（方苞之字）善择取义理于经，其所得于文章者义法而已；先生乃并其神气、音节尽得之”（《海峰夫子古文序》）。

刘大櫆的精粗之论，远绍《庄子》“言意之辨”，近对姚鼐有直接的影响。姚鼐《古文辞类纂序》曰：

所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉！学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。

这八个要素都是立足于文章本身来说的，综合而言，前四者神、理、气、味，指文章内在的精神气韵，格、律、声、色，指语体、辞采、音节等外在风貌。以“神”论文是古代文论的传统，特别是明代中后期，茅坤等以“风神”概括《史记》的特征，公安派称赏苏轼文章之“神明变化”。刘大櫆《论文偶记》说：“神者，文家之宝。……神者气之主，气者神之用。”姚鼐把“神”列为八要素之首，正体现出桐城派古文理论的特点，不论是理学家的语录，还是考据家的碎词，都缺乏诸如司马迁《史记》的风神和苏轼文章的神妙。姚鼐和刘大櫆把“神”标举为古文的第一要素，就是要后人体会前贤古文的风神、神妙之处。方苞《书〈五代史·安重诲传〉后》称《史记》“一篇之中，脉相灌输，而不可增损，然其前后相应，或隐或显，或偏或全，变化随宜，不主一道”，可以帮助我们理解“风神”的意思，刘大櫆、姚鼐的“神”，意思与之相近。

刘大櫆《论文偶记》已经指出：“专以理为主者，则犹未尽其妙也。”理学家重理轻文，不符合桐城派的主旨。桐城派重视“理”，但“理”居“神”之后，并不是他们论文的最高范畴。至于“气”，姚鼐说：“文字者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此。无气，则积字焉而已。”（《答翁学士书》）“气”指作家的主体精神灌注于文章中而形成内义脉注、首尾一体的生气。“味”指文章有馀味，耐咀嚼，不声嘶力竭、一览无馀，如王昶文章“精到而意不至于竭尽”，可谓有“味”。神、理、气、味的要求，与方苞所提倡的清空雅正风格是一致而不相违背的。

格、律、声、色四字，指文章语言色彩、声音节奏等外部风貌，是有方可执、有法则可循的部分。就古文的语体风格来说，方苞曾经感慨说：“南宋、元、明以来，古文义法久不讲。吴越间遗老尤放恣，或杂小说家，或沿翰林旧体，无一雅洁者。古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”（沈廷芳《方望溪先生传书后》）“吴越间遗老尤放恣”，指晚明王思任、陈继儒等人小品文的流风馀脉；至于连语录、俳语、隽语等一律被排斥，以保证古文的高古雅洁，这是着眼于格律声色方面的考虑。格律声色，包括音节声韵之美。姚鼐说：“诗古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”（《与陈硕士》）古文虽然不像骈赋那样讲究押韵，但要求音节的抑扬顿挫，张弛缓急。

姚鼐用神、理、气、味、格、律、声、色八个字概括古文的审美要素，而且分为精、粗两类，比前人的论述更全面、更圆融。因此在清代后期发生了较大的影响。晚清时黄彭年说：“姬传‘类纂’古文词，分其体为十三，而所以为文者八，天下之言古文者无异词也。”（《方存之先生文集序》）黎庶昌编《续古文辞类纂》就是遵循姚鼐的标准，“凡神、理、气、味、格、律、声、色有一不备者，文虽佳不入”（《续古文辞类纂叙》）。

因声求气：从创作的角度来说，作家内在的意、气相摩荡而形诸声韵辞采，是从无到有，叩寂寞以求音的过程。姚鼐说：“意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也。”（《答翁学士书》）从学习古文的步骤来说，则必须是“始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者”（《古文辞类纂序》），从对古人文章的格律声色的反复揣度，达到在神理气味上与古文相合，最终神似古文而脱去形貌摹拟的痕迹。

由粗入精，由格律声色而领会古文的神理气味，看似非常玄妙，但是桐城派授人以法，提出“因声求气”的诵读为不二法门。张裕钊说：“姚氏暨诸家‘因声求气’之说，为不可易也。”（《答吴挚甫书》）桐城派的“因声求气”说发源于刘大櫆。刘大櫆《论文偶记》就反复探讨音节和神气之间的内在联系和一致性，说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”古人文章的神气在音节中体现，因此在诵读古人的文章时应该设身处地代古人说话，从而达到我之喉吻神气与古人之喉吻神气相合。他说：“其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。”刘大櫆、姚鼐等学习古文，不是静默地以沉思力索为事，而是因声以求气，在讽诵中深契古文之妙。方宗诚曾回忆说：“长老所传刘海峰绝丰伟，日取古人之文纵声读之。姚惜抱则患气羸，然亦不废哦诵，但抑其声使之下耳。”（张裕钊《答吴挚甫书》引）曾国藩也重视诵读，教导次子曾纪泽说：“读书读文，非高声朗诵，不能得其雄伟之概；非密咏恬吟，不能探其深远之韵。”高声朗诵，大约就是刘大櫆的“纵声读之”；密咏恬吟，近乎姚鼐所谓“抑其声使之下”。对于不同风格的古文，宜采用不同的吟诵方式。一直到晚清的张裕钊、吴汝纶等，桐城派“因声求气”的吟诵法依然代代相传。桐城派的后学贺涛说：

古之论文者以气为主，桐城姚氏创为“因声求气”之说，曾文正论为文以声调为本，吾师张（裕钊）、吴（汝纶）两先生亦主其说以教人。而张先生《与吴先生论文书》乃益发明之。声者，文之精神，而气载之以出者也。气载声以出，声亦导气以行。声不中其窾，则无以理吾气。气不理，则吾之意与义不适，而情之侈敛、词之张缩，皆违所宜，而不能犁然有当于人之心。质干、义法可力索而具也，声不能强搜而得也。冶金以为钟，斫桐以为琴，截竹以为管，依古谱而奏之，伶人乐工盖可学而能矣。至于感阴阳、动万物，而辨治理之盛衰，则伶伦、夔、旷之外盖无几人。以其神解妙会无法之可传，不能据成迹以求之也。后之学者将取合乎古，必取古人之文长吟反复而会其节奏，其徐有得也，含而咀之，毋操毋忘，熏炙浸灌，而渐而进焉，以契乎其微，而几于自然。然后吾之气与古人之气相翕合，而吾之文乃随其意之所向，措焉而皆得其安。此之不能，罗列纂排，章摹而句仿之，其精神意象岂有合哉！（《答宗端甫书》）

他从正反两面将“因声求气”的道理、要领和方法说清楚，行文之气，在音节的抑扬抗坠中体现出来，通过对文章的讽诵吟咏而获得对文章神气义理的体悟。文章的具体法度往往有章可循，但是微妙之处则难以指陈，唯有在高声朗诵、密咏恬吟中达到“吾之气与古人之气相翕合”，在神理气味上与古人化而为一。这不是机械的定法死法，而是建立在长期诵读和悉心体会上的声气冥合。可惜的是，“因声求气”这种桐城派的独家绝学在20世纪里逐渐式微，可能真的成为绝学了。