通俗小说之内观

通俗小说之内观

历史演义论：古代小说与历史有着不解之缘。刘知幾《史通·杂述》曾说“偏记小说”乃“史氏流别”“史之杂名”，“能与正史参行”。白话小说更是如此，宋代“说话”的家数，就有“讲史书者”（吴自牧《梦粱录》）。《都城纪胜》曰：“讲史书，讲说前代书史文传兴废争战之事。”“讲史书”是“说话”的重要门类，后世的历史演义小说发源于此。

“演义”一词，古已有之，初指对经文（或奉为经典的，如杜诗）意义的推演阐发，停于口头为演说，落于书面曰演义。然而作为小说体裁的“历史演义”，则始于《三国志通俗演义》。明弘治七年（1494年），蒋大器《三国志通俗演义序》首次对历史演义作出理论阐述：史书不是仅仅纪录历代发生的事情，而是“欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚”，也就是说，“有义存焉”。但是史书的文字“理微义奥”，不通乎众人，其中蕴含的义非普通民众所能领会。民间流传的评话，则又过于鄙谬粗俗。罗贯中所撰之《三国志通俗演义》，与正史相比，“文不甚深”；与评话相较，“言不甚俗”，能够“事纪其实，亦庶几乎史”，人人可读可知，一开卷，则三国之盛衰治乱、人物之出处臧否，“千百载之事豁然于心胸矣”，其中的忠孝节义、善恶可否观念对观者“有所进益焉”。稍后，嘉靖元年（1522年），张尚德（号修髯子）《三国志通俗演义引》对演义作了更集中的阐释：

史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡。故好事者以俗近语，櫽栝成编，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉。

概括来说，历史演义有这样几方面特征：

（一）它是对既有正史的敷演櫽括，叙述成首尾完整的历史故事，“羽翼信史”或“正史之补”，弥补正史过于深奥、不通乎俗的缺憾，具有辅助正史的意义。《三国志演义》自不待说；像林瀚的《隋唐志传通俗演义》，作者“遍阅隋唐诸书所载英君名将、忠臣义士凡有关于风化者，悉为编入”，可见历史演义皆有所本。当然，演义的作者须“留心损益”，有所删润，对史书进行二度的创作，并非是正史的白话版。

（二）演义的关键在于应该有义存焉。通过历史故事的敷演，揭示某种历史规律、政治理念、道德原则和社会价值标准，读者通过领略历史人物的是非成败，潜移默化地接受这种义，并内化而身体力行。这样的历史演义，才具有裨益风教的广大意义。

（三）通俗是历史演义的语言特征。陈继儒说：“演义，以通俗为义也者。……演义固喻俗书哉，义意远矣！”（《唐书演义序》）甄伟说：“俗不可通，则义不必演矣。”（《西汉通俗演义序》）袁宏道说：“文（文言）不能通，而俗可通，则又通俗演义之所由名也。”（《东西汉通俗演义序》）历史演义要让普通百姓对历史故事及其背后的“义”一览而可概见，因此语言不能太深奥枯涩，应采用适宜于普通民众的白话。当然，通俗不是庸俗。蒋大器说：“前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野。”而《三国志通俗演义》与评话不同，“言不甚俗”。甄伟也说：“言虽俗而不失其正，义虽浅而不乖于理。”（《西汉通俗演义序》）虽然其所谓“正”“理”还具有特定的时代内涵，但他们对“通俗”的理解，无疑是正确的。

历史演义小说是对前代历史的敷演櫽括，同时需要“留心损益”，那么允许作者多大程度上“损益”创作呢？这在历史演义小说批评史上是一个争论不休的问题。明万历年间余邵鱼作《春秋列国志传》，“编年取法麟经，记事一据实录。凡英君良将，七雄五霸，平生履历，莫不谨按五经并《左传》《十七史纲目》《通鉴》《战国策》《吴越春秋》等书，而逐类分纪”（《题全像列国志传引》）。但是，可观道人在《新列国志叙》中依然批评其纰缪杜撰、铺叙疏漏、人物颠倒、制度失考等毛病，而称赞冯梦龙《新列国志》“本诸《左》《史》，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富。虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实”。他认为历史演义，可以有敷演形容，但不能尽违事实。崇祯年间，人瑞堂刊本《隋炀帝艳史凡例》说：

稗编小说，盖欲演正史之文，而家喻户晓之。近之野史诸书，乃捕风捉影，以眩市井耳目。孰知杜撰无稽，反乱人观听。今《艳史》一书，虽云小说，然引用故实，悉遵正史，并不巧借一事，妄设一语，以滋世人之惑。故有源有委，可征可据，不独脍炙一时，允足传信千古。

这是强调演义须依傍、遵照正史，甚至“不巧借一事，妄设一语”。其实，不论是纪传体还是编年体的史书，如果不允许“巧借一事，妄设一语”的话，是无法敷演成一部头绪完整、脉络明晰、丝丝入扣的演义小说的。如果历史演义小说过于苛求传“信”，就违背了《三国志通俗演义》所开创的演义传统。《三国志通俗演义》有作者的留心损益，只能说是庶几乎史，正如清代章学诚所谓“七分实事，三分虚构”（《丙辰札记》）。对《三国志通俗演义》的虚实处理后人褒贬不一。章学诚站在史学立场批评它导致“观者往往为所惑乱”（同上），但清人许宝善称赞《三国演义》“演史而不诡于史，斯真善演史者耳”（《北史演义叙》）；李渔说它“以文章之奇而传其事之奇”；“传中模写人物情事，神彩陆离，瞭若指掌，且行文如九曲黄河，一泻直下，起结虽有不齐，而章法居然井秩，几若《史记》之列本纪、世家、列传，各成段落者不侔：是所谓奇才奇文也”（《古本三国志序》）。正是该小说虚构了曲折跌宕的故事情节，塑造了神采陆离的人物形象，才产生了神奇美妙的艺术效果。相反，明清时期出现了大量的历史演义，步趋正史，粘着事实，不敢脱开半步，只能当做通俗历史书来读，不能称为真正的演义小说。

其实也有论者很早就对历史演义的虚构性给予肯定的。如嘉靖年间的熊大木，撰作了《大宋演义中兴英烈传》，在序中他说：“或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。然而稗官野史实记正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之馀意矣。”即使是历史记载，并非都确凿无疑，如关于西施之死，后世就有多种传闻，因此“史书、小说有不同者，无足怪矣”。熊大木对史书和小说的不同有着明确的认识。这种见解是卓异的，可是当时并未能得到普遍的理解。陈继儒批评熊大木的《唐书志传通俗演义》，“其事实，时采谲狂，于正史或不尽合”（《唐书演义序》）；当时有李大年者，要“以历年事实告之”（《唐书演义序》）。接过熊大木的话题加以进一步申述的，是崇祯年间的袁于令。其《隋史遗文序》云：

史以“遗”名者何？所以辅正史也。正史以纪事：纪事者何？传信也。遗史以搜逸：搜逸者何？传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面面逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。

他明确地把遗史和正史区别开来，提出“遗史传奇”、“传奇贵幻”的观点，认为正史关注的是勋名事业，遗史关注的是奇情侠气、逸韵英风。他的《隋史遗文》“本意原以补史之遗”，但“什之七皆史所未备者”。显然，袁于令是站在小说家的立场上，认识到演义与正史的不同，提出“传奇贵幻”说，对于历史演义小说的艺术虚构给予充分的肯定，表现出理论认识的进步。清代署名鸳湖渔叟的《说唐后传序》说：“若传奇小说，乃属无稽之谈，最易动人听闻，阅者每至忘食忘寝，戛戛乎有馀味焉。”他所谓的传奇小说，就是指历史演义，他是从读者阅读兴味的角度肯定历史演义小说的虚构性的。

从演义小说创作的角度来说，或为了联缀情节的需要，或为了追求新奇的艺术效果，作者都难免进行虚构和想象，关键是在理论批评上能否给予认可。清康熙年间钱彩撰《说岳全传》，就虚构了大量的神怪故事和因果报应，荒诞不经，但是金丰对此给予正面的肯定：

从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。……实者虚之，虚者实之，娓娓乎有令人听之而忘倦矣。（《新镌精忠演义说本岳王全传序》）

金丰从小说艺术效果的角度，提出“实者虚之，虚者实之”，这是对历史演义小说虚实问题比较通达的见解。此外，乾隆年间的李雨堂从详略的角度比较史书和演义，指出：“书不详言者，鉴史也；书悉详而言者，传奇也。”（《万花楼杨包狄演义叙》）述史不得不简约，而传奇则可以详细叙述一朝一代的故事，一将一相的功业，叙写详博，更富有艺术魅力。

但是一直到晚清，对于历史演义小说应该“羽翼信史”还是“传奇贵幻”，也没有取得共识，各家有不同的看法。历史演义小说的征实论甚至还扩散、制约着对其他小说的评论。如清嘉庆年间的晴川居士说：“如周末之《列国》，汉末之《三国》，此传奇之最者，必有其事而后有其文矣。若夫《西游》《金瓶梅》之类，此皆无影而生端，虚妄而成文，则无其事而亦有其文矣。但其事无益于世道，余常怪之。”（《白圭志序》）《西游》《金瓶梅》等与历史演义小说有着本质的不同，显然以是否有其事作为评论的标准是荒谬的。

小说虚构论：虚实一直是中国小说批评的重要问题。古代著述不缺乏虚构，“左氏多诬，马迁好异”，《左传》《史记》就叙述了不少诡异虚幻的故事。稗家者流，采自传闻，借抒胸臆，往往是“影响十五，凿空十三，故实十一二”（陈山毓《小说序》）。但另一方面，作为主流文化的儒家思想，则曰“子不语：怪、力、乱、神”，尚征实而黜诡异，忌讳虚幻无根之谈，或加以曲解，或加以征实化。如《山海经》这部书，晋代郭璞认为那些奇怪俶傥之言都是真实记录，并为之作注；至清代四库馆臣才明确意识到其中所叙山水多参以神怪，按以耳目所及，百不一真，不属于地理书，因此著录于子部“小说家类”，称之为“小说之最古者尔”。一些明显具有虚构性的书籍，古人图书分类有时将之列入史部，如葛洪《神仙传》在《隋书·经籍志》中就列入史部的杂传类。

白话通俗小说，历史演义为一大类，多以征实为原则，而且这种原则往往扩大至对其他小说的要求。对于《水浒传》，嘉靖年间的汪道昆（署名天都外臣）《水浒传叙》说：“此其虚实，不必深辨，要自可喜。”这是比较通达的见解。然而对于《西游记》，明清时期就有不少论者如睡乡居士《二刻拍案惊奇序》、张誉《平妖传叙》等就以征实为原则批评它怪诞不经，有“失真之病”。而为《西游记》作辩解者，一般都强调其虚幻之中蕴含至理。如陈元之《全相西游记序》极力为《西游记》的“谬悠荒唐，无端崖涘”作辩护，说子史也是“言道而近诬”，《西游记》故事虽虚幻，但“谭言微中，有作者之心、傲世之意”。后来尤侗《西游真诠序》也说：“其言虽幻，可以喻大；其事虽奇，可以证真。”他们所论的重点还在虚幻的意义指向，对虚幻本身的意义还是缺乏理论自觉的。

相比较而言，明代后期谢肇淛和袁于令对小说虚实问题的认识达到了一个新的高度。当时社会上一般人对待小说都重视征实，事事考之正史，嘲笑稍涉怪幻之作荒诞不经。谢肇淛就针对这种现象而积极大胆地肯定小说的幻妄虚构：

小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。如《水浒传》无论已，《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦“求放心”之喻，非浪作也。……唯《三国演义》与《钱唐记》《宣和遗事》《杨六郎》等书，俚而无味矣。何者？事太实则近腐，可以悦里巷小儿，而不足为士君子道也。（《五杂俎》）

谢肇淛认识到《西游记》曼衍虚诞的特点，并指出其中蕴含“求放心”的至理，并非漫无旨归。他批评《三国演义》过于受到正史的束缚，“事太实则近腐”，不能激起士人阅读兴味；于是提出：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（同上）与谢肇淛同时代的李日华提出“虚者实之，实者虚之”（《广谐史序》），近乎“虚实相半”的意思。谢肇淛提出“虚实相半”的原则，认识到小说“情景造极而止”，即小说根据自身情节发展和表现主旨的需要自由地处理虚实问题，无须问其事之有无，这真正是从小说家的立场合理地提出处理虚实问题的原则，在明代后期确为可贵的卓识。

明末袁于令更是强调小说幻的特征，提出幻与真的关系。他说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”（《西游记题辞》）小说戏曲等文学作品总离不开虚构想象。就《西游记》这部书来说，在看似诡异虚幻的故事背后蕴含着大主题、大道理，瑰奇新异的虚幻故事可以启迪心智，使读者“颖悟自开”。袁于令对小说的艺术虚构和想象的认可，达到了一个新的高度。

但是小说虚实问题，并非一蹴而就地解决了。清初的西周生辑著《醒世姻缘传》，承认情节需要附会牵合、针线相联，在《凡例》中依然坚持“本传其事有据，其人可征”，可见对虚构还是有所避忌的。不过总的趋势是逐渐放松对虚幻想象的压抑。康熙年间，黄越为刘璋《钟馗捉鬼传》作序说：

夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心、风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人，所谓空中之楼阁，海外之三山，倏有倏无，令阅者惊风云之变态而已耳，安所规规于或有或无而始措笔而摛词耶！（《第九才子书平鬼传序》）

黄越在理论上已摆脱了征实的束缚，认为小说的人与事都不必实有，小说家可以无中造有，化有为无，用心运笔，自由创造。嘉庆初年屠绅的长篇文言小说《蟫史》揭露社会的矛盾与危机，其中有大量神魔故事，谲怪奇幻。杜陵男子《蟫史序》说：

夫思不入于幻者，不足以穷物之变；说不极于诞者，不足以耸人之闻。

他认为，自古以来，小说多叙写荒诞不经的故事，“盖有可为无，无可为有者，人心之幻也”，艺术想象，可以超越有限的实录，而以变幻之笔，化臭腐为神奇。小说的奇幻，正可穷尽万有之变态，可以更丰富、更深刻地揭示社会和人生的问题。而且情节奇幻怪诞，可以收到耸人听闻的艺术效果。因此不能“据史载之实录，例野乘之纪闻”。他正式提出了小说可以摆脱正史实录的束缚，不忌幻诞，对小说家的虚构、想象等艺术创造给予充分的肯定。这在古代小说批评史上是有意义的。

世情小说论：明代后期，《金瓶梅》和“三言二拍”等世情小说的出现，标志着古代小说的发展进入了一个新的时期。与《三国志演义》之取材历史、《水浒传》之歌颂英雄豪杰、《西游记》之虚设神魔仙怪不同，《金瓶梅》和“三言二拍”等小说，将笔触伸向当下的现实社会，表现当前的众生世态，叙述凡人故事，描写寻常人物。鲁迅《中国小说史略》说：“当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”“世情小说”或“人情小说”的概念，即源于此。其实，欣欣子《金瓶梅词话序》说“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也”，“寄意于时俗”五字已精要地揭示了世情小说的本质。

与世情小说的兴起几乎同时，对它的理论阐释和批评也就开始了。自《金瓶梅》的出现，中经明末清初才子佳人小说，到清中期《红楼梦》《儒林外史》的完成，世情小说理论也在日益发展。归结起来说，其内涵主要有这样几个方面：

（一）揭示世情小说广泛描绘当下世俗生活、表现普通人物命运的写实性特征。谢肇淛《金瓶梅跋》云：

书凡数百万言，为卷二十，始末不过数年事耳。其中朝野之政务，官私之晋接，闺闼之媟语，市里之猥谈，与夫势交利合之态，心输背笑之局，桑中濮上之期，尊罍枕席之语，驵狯之机械意智，粉黛之自媚争妍，狎客之从谀逢迎，奴佁之稽唇淬语，穷极境象，駴意快心。譬之范工抟泥，妍媸老少，人鬼万殊，不徒肖其貌，且并其神传之。信稗官之上乘，炉锤之妙手也。

《金瓶梅》一书广泛地描绘明代后期的社会生活从朝廷官场到市井人生、闺闼私事，不避俚野庸俗，通通展现于笔下，“曲尽人间丑态”（廿公《金瓶梅词话跋》）。清代刘廷玑说：“其中家常日用，应酬世务，奸诈贪狡，诸恶皆作，果报昭然。”（《在园杂志》卷二）满文本《金瓶梅序》云：“将陋习编为万世之戒，自常人之夫妇，以及僧道尼番、医巫星相、卜术乐人、歌妓杂耍之徒，自买卖以及水陆诸物，自服用器皿以及谑浪笑谈，于僻偶琐屑毫无遗漏，其周详备全，如亲身眼前熟视历经之彰也，诚可谓是书于四书之尤奇者矣。”这些评论都认识到《金瓶梅》表现当下世俗生活的写实性特点。世情小说，不企慕关于历史兴废治乱的轰轰烈烈的宏大叙事，不追求凭虚驾幻、谈天说鬼的奇诡怪异，而是寄意于时俗，点勘世间男女的恒情常事，“奇于笔端变化，跌宕波澜”，使读者“眉掀颐解，恍如身历其境，斯为奇耳”（徐震《赛花铃题辞》）。小说家将目光聚焦于当下现实生活，加以审美发掘与表现。这反映了明代中后期士人的世俗化审美趣味。王艮所谓“百姓日用即道”（《语录》），李贽所谓“穿衣吃饭，即是人伦物理”（《答邓石阳》），就是对世俗欲望存在之合理性的肯定。袁宏道就一反诗书礼义、雅正温厚的传统审美观，提出人生五乐：

真乐有五，不可不知：目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也；堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气熏天，珠翠委地，金钱不足，继以田土，二快活也；箧中藏万卷书，书皆珍异，宅畔置一馆，馆中约直正同心友十馀人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也；千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也；然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣，然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。士有此一者，生可无愧，死可不朽矣。（《龚惟长先生》）

显然，这五乐与传统正宗的道德论、价值观是相违背的，追求现世的享乐和身心的安逸，表现出世俗的审美情趣，甚而至于有些颓废。正是因为社会上流行这种世俗的审美情趣，才可能出现一大批细腻描绘世俗社会人生百态的世情小说；正是因为怀有这种世俗的审美情趣，袁宏道才能由衷地称赏《金瓶梅》“云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣”。枚乘《七发》旨在讽谏楚太子接受要言妙道，极力铺陈音乐、饮食、乘车、游宴、田猎、观涛等世间享乐。相比而言，《金瓶梅》对世俗的表现，则要广泛、细腻、深刻得多。

正如鲁迅《中国小说史略》所说：“诸‘世情书’中，《金瓶梅》最有名。”由《金瓶梅》开创的世情小说传统，在明末清初的才子佳人小说中得到继承，如天花才子《快心编凡例》说：“是编皆从世情上写来，件件逼真。”世情小说发展至清代中期，在《红楼梦》中呈现出新的境界。评论者抓住并点明了《红楼梦》表现世情、人情的特点。脂砚斋批《红楼梦》时就说它“深得《金瓶梅》壸奥”。《金瓶梅》中还夹杂着不少猥琐淫媟的文字，而《红楼梦》要雅洁得多。诸联《红楼梦评》就指出：“书本脱胎于《金瓶梅》，而亵嫚之词，淘汰至尽。中间写情写景，无些黠牙后慧。非特青出于蓝，直是蝉蜕于秽。”在逼真描绘世情这一点上，二者有着明显的继承关系。曹雪芹自己就在《红楼梦》第一回中说此书“大旨谈情”，“实录其事”，叙写“历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”。脂砚斋批语也说《红楼梦》“世态人情尽盘旋于其间”（戚序本第二回回前批）；“《石头记》一部皆是近情近理必有之事，必有之言”（庚辰本第十六回眉批）。《红楼梦》沿着《金瓶梅》反映世态人情的道路，叙事情节更为曲折连贯，刻画人物更为细腻丰富，描写场景更为真切琐细。洪秋藩说这部小说“无一语自相矛盾，无一事不中人情。他如拜年贺节，庆寿理丧，问卜延医，斗酒聚赌，失物见妖，遭火被盗，以及家常琐碎，儿女私情，靡不极人情之常而备记之”（《红楼梦抉微》），指出了“世情小说”细腻表现家常琐碎、世事人情的特征。与《红楼梦》同时的《儒林外史》，把笔触转向读书人，为儒林画像，同样表现出描绘当下世俗生活、表现普通人物命运的写实性特征。闲斋老人《儒林外史序》称赞吴敬梓：“摹写人物事故，即家常日用米盐琐屑，皆各穷神尽相。”卧闲草堂本的回评，谓小说所写“是世间真事”，“世间唯最平实而为万目所共见者，为最难得其神似也”，此书就能够把日常生活中形形色色的读书人行为举止、性格心态逼真地刻画出来，“直书其事，不加论断，而是非立见”。评点者借友人之口感叹说：“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间无往而非《儒林外史》。此如铸鼎象物，魑魅魍魉，毛发毕现。”揭示出《儒林外史》的写实性特征。如果说《红楼梦》《儒林外史》代表了古代世情小说创作达到了一个新高度的话，那么同样可以说，关于二书的理论批评文字，代表了古代世情小说理论也达到了一个新的高度。

（二）揭示世情小说尊重人情、关注人情的特征。传统儒家思想对人的情感是多有警戒的。如《毛诗大序》在“发乎情”之后紧接一句“止乎礼义”，宋代理学强调“性情之正”，但是至明代中后期，王学左派在哲学伦理思想上，积极肯定人的世俗情感和欲望的合理性。这股思想新风促使小说家去关注、描绘世间普通人物的真实情感生活，因而涌现出一批世情小说。“三言”和《情史》的作者冯梦龙，就是一位擎起尊情大纛的小说理论批评家。他大胆地提出：“六经皆以情教也。”（《情史序》）《情史》这部爱情小说集“或亦有情者之朗鉴，而无情者之磁石乎？”《情史序》中一偈曰：

天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。有情疏者亲，无情亲者疏。无情与有情，相去不可量。我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情于君。推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属。若有贼害等，则自伤其情。如睹春花发，齐生欢喜意。盗贼必不作，奸宄必不起。佛亦何慈悲，圣亦何仁义。倒却情种子，天地亦混沌。无奈我情多，无奈人情少。愿得有情人，一齐来演法。

此真可谓是情的赞歌。在这种尊情观念的指引下，冯梦龙的小说演绎出一部部人间爱情悲喜剧，而贯穿其中的核心是对程朱理学压抑人性的偏离和反拨，对自然人性、男女真情的赞颂。这种精神在稍后的才子佳人小说中依然绵延不绝。清初出现的才子佳人小说《定情人》，叙写双星与江蕊珠定情不移、终结姻缘的故事。第一回借主人公双星之口谈性命之情，说：“若夫妻和合，则性而兼情者也。性一兼情，则情生情灭，情浅情深，无所不至，而人皆不能自主，必遇魂消心醉之人满其所望，方一定而不移。……若委曲此心，苟且婚姻，而强从台教，即终身无所遇，而琴瑟静好之情，尚未免歉然。”选择婚姻对象，“但凭吾情以为衡量耳”，表现出追求婚姻自由的勇气。天花藏主人在序中说：“情既钟于是人，则情应定于是人矣。……情不难于定，而难于得定情之人耳。”肯定青年男女冲破“父母之命，媒妁之言”的传统婚姻模式，自由爱情，真情厮守。按照传统婚姻观念，男可再娶，女无二适。但《金云翘传》中的王翠翘被迫失身，而金重并没有嫌弃她，反而夸赞说：“大凡女子之贞节，有以不失身为贞节者，亦有以辱身为贞节者，盖有常有变也。夫人之辱身，是遭变而行孝也，虽屈于污泥而不染。今日之逢，可谓花残而又发矣，月缺而又圆矣。”小说中径称：“男女悦慕，室家之大愿也，未必便伤名教。”天花藏主人在序中称赞这二人真纯美好的爱情“真千古之遗香也”。这些小说和小说批评中对男女真情的高度推崇和激扬，已经透露出一些新的人性曙光。当然，明清时期才子佳人小说所关注的不是普通百姓的爱情婚姻，而是才子佳人的曲折姻缘，按天花藏主人的话来说，“色之为色，必借才之为才而后佳，美刺入人心，不可磨灭也”（《续四才子两交婚序》）。

（三）世情小说多为仕途坎坷、穷而在下的失意文人所作，其中多寄予作者的牢骚与不平，其中对丑恶现实的揭露，不啻是作者的控诉；才子佳人婚姻的美满结局，不过是作者的白日梦。古代小说理论批评多注意到世情小说的抒情性特征。清初烟水散人徐震“落魄不偶”，著《女才子书》，叙述十二位才女的轶事幽踪，“特以寄其牢骚抑郁之概耳”（《女才子凡例》）。作者仕途失意，“激昂青云，一种迈往之志，恍在春风一梦中耳”，撰此小说，寄托了自己的情怀与梦想，“无异乎游仙之虚梦，跻显之浮思而已”，“亦可以变啼为笑，破恨成欢矣”（《女才子自叙》）。小说成为作者寄予情思、慰藉心灵的手段。天花藏主人感慨天地生才实难，既为才子，然而福薄时屯，“致使岩谷幽花，自开自落；贫穷高士，独来独往”，“不得已，而借乌有先生以发泄其黄粱事业，……凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭”（《平山冷燕序》）。清初的陈森，科举失意的他混迹于歌楼舞榭，对世俗男女的情感婚姻生活有了很真切的体会，于是创作了《品花宝鉴》，序中谓“所言之情，皆吾意中欲发之情”。曹雪芹创作《红楼梦》，披阅十载，增删五次，花费巨大的心力。他感慨：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味！”小说是作者辛酸怀抱的寄予。这是世情小说创作的基本心理动力。许多世情小说都是作者不得志于时而借以泄愤。作者有悲愤，有不平，郁积于胸，若骨鲠在喉，必欲一吐为快。作者可以在小说中做着白日梦，获得心理的补偿和慰藉。小说理论批评在这一点上与过去“发愤著书”的精神传统又是血脉相通的。