小说名著的评点

小说名著的评点

小说评点的源头：评点，是一种具有中国特色的阅读评论形式，自宋代以来，日益繁盛。评点对象广泛涉及经、史、子、集，阅读者记录当下的阅读感受，既包括对阅读对象的意义的阐发、艺术的品赏，也流露出阅读者个人的理论观念和当下心境。随着明代刻书业的发达，附着名家评点文字的版本得到读者的普遍欢迎。明人陈继儒为闵振业所刻《史记钞》作序云：“吴兴朱评书籍出，无问贫富好丑，垂涎购之。”优秀的评点往往能“通作者之意，开览者之心”（《忠义水浒全书发凡》），借助刻本的广泛传播，评点家在读者和作者之间架起一座心灵的桥梁，在读书生活中发挥着重要的作用。

小说评点，可以追溯到宋末元初刘辰翁批点《世说新语》。刘辰翁的批语虽然文字简略，内容驳杂，但是他能认识到“小说多巧”“小说取笑”等特点，把《世说新语》当作小说看。在具体批点时，他特别称赞《世说新语》叙事“委曲细碎”“备极世情”，写人如见等艺术特征，说：“《世说》长处，在写一时小小节次，如见可想。”意即摹写细致真切，鲜明直观。作为小说评点的滥觞，他从叙事写人角度评论小说，给予后代小说理论以深刻的影响。刘辰翁还批过倪思的《班马异同》。与此前人们评论《史记》《汉书》不同，他重视评论《史记》《汉书》对人物性格、心理和语言的描写。如《项籍本纪》“鸿门宴”一节，项伯为刘邦劝说项羽“不如因善遇之”，“项王许诺”。刘辰翁批曰：“项王为人不忍，于此可见。此（项）伯之所以敢语，（范）增之所以不敢怒也。”所谓不忍，指项羽优柔寡断的性格弱点。项伯抓住这个弱点而为刘邦说情；也正是因为项羽犹豫不决，范增不敢怒起直接杀了刘邦。刘辰翁的批点，一语点明了项羽的性格特点。又《留侯世家》“圯上老人”一段，刘辰翁批曰：“圯上老父又极从容，如同时亲见，乃今人以为小说不足信者，即子房时时自道，容有疑之者矣。此皆不可意测，不可语解，但觉古人如在目前，亦不足辨。”《史记》细腻地记载了当时的场景：“父曰：‘履我！’良业为取履，因长跪履之。”《汉书·张良传》删去了这些文字。刘辰翁品评说：“妙处正在‘履我！’”省去这些文字，“顿失数倍意态”。这些评点，都是着眼于人物性格、心理、意态，品评《史记》文字的妙处。《淮阴侯列传》载韩信遭到刘邦的猜忌畏恶，怏怏不快而有反志，这时陈豨拜为巨鹿守，辞于淮阴侯。韩信怂恿陈豨反叛。《史记》文曰：

淮阴侯挈其手，辟左右与之步于庭，仰天叹曰：“子可与言乎？欲与子有言也。”

《汉书》改为：

信挈其手，与步于庭数匝，仰天而叹曰：“子可与言乎？吾欲与子有言。”

刘辰翁批曰：

“挈其手”“辟左右”“与之步于庭”“仰天叹”，字字已是，不可增损；增“数匝”已拙，增“而叹”少缓，“欲与子有言也”，却去“也”字，大非。其凄凉不快，正在此一“也”字，若增“吾”字，去“也”字，语势径直，则反形成矣，非徘徊犹与甚不得已之意。从一“也”字有成与不成之异。若此处看得言有可悲，则过在高祖。文字之妙如此。

《史记》记载的人物语言，把韩信心中凄凉不快而又徘徊犹豫的矛盾心情传达了出来，这样韩信谋反，乃迫不得已，过在高祖。而《汉书》的人物语言语势径直，似乎韩信铁了心要谋反。刘辰翁这段批语如此细腻地比较《史记》《汉书》的文字，从性格、心境和情势分析人物的个性化语言，非常细腻。此前人们论《史记》《汉书》，一般从史学、文章学角度立论，很少像刘辰翁这样侧重于艺术鉴赏和人物形象的分析。刘辰翁这种评点路数，对明代《史记》评点有直接的影响。

明人评点《史记》，内容广泛涉及史事考辨、文字训诂、文章结构等方面，尤其关注《史记》写人叙事的艺术特点。如茅坤说司马迁“言人人殊，各得其解，譬如善写生者，春华秋卉，并中神理矣”（《读史记法》）。描写人物把各人的个性神理写活了。茅坤又说：“读《游侠传》即欲轻生，读《屈原贾谊传》即欲流涕，读《庄周鲁仲连传》即欲遗世，读《李广传》即欲力斗，读《石建传》即欲俯躬，读《信陵平原君传》即欲好士。”（《与蔡白石太守论文书》）正是因为司马迁把人物最突出的品行性格写得鲜明欲活，才能产生如此真切感人的艺术效果。因为通俗小说与史传文学具有直接的内在联系，故而明人的《史记》《汉书》评点对于当时通俗小说评点有着直接影响，《史记》《汉书》评点的一套方法移植、推广到通俗小说上，才出现了诸如署名李贽、金圣叹等人评点《水浒传》之类的文学批评形式。

《水浒传》评点：《水浒传》等通俗小说行世后，有广泛的受众，甚至“缙绅文士，亦间有好之者”（《少室山房笔丛》卷四十一）；但也遭到一些思想保守者的非难，谓其中充斥着“倾险变诈之术，兵家用诡之道”（刘仕义《玩易轩新知录》），“焚之可也”（莫是龙《笔麈》）。之所以会产生这种论调，是因为不善读之过。于是，一些刻书家采用评点这种形式，发掘作者用心，点明小说主旨，解释其中精微妙处，引导读者阅读鉴赏。最早的《水浒传》评点本是万历二十二年（1594年）建阳书坊主余象斗评校《水浒志传评林》。该书卷首有署“天海藏”的《题水浒传序》，称宋江等人锄强扶弱、削富济贫的行为“有为国之忠，有济民之义”，是“纪外叙事之要览”，给予很高的推崇。每页分三栏，分别为评语、图像和正文。评语随文释意，重在揭示梁山好汉的忠义道德，如评宋江“仁义厚德英雄，智勇俱全”（第二十四评），“忠孝两全”（第三十六回评）等。余象斗的“评林”虽然文学批评的价值不大，但对于《水浒传》的传播和接受，具有重要意义。

李贽对《水浒传》推崇甚高，称之为“古今至文”（《童心说》），并亲自批点过《水浒传》。可惜他的批点原本已不存，只留下一篇《忠义水浒传序》。李贽去世后，出现多种托名李卓吾批点《水浒传》，其中较重要的有刊刻于万历三十八年（1610年）的容与堂本一百回和万历四十二年（1614年）袁无涯刻一百二十回本。

容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》，明清时期的钱希言、盛于斯、周亮工都曾说是无锡叶昼（字文通）所伪托，今人一般信从此说，认为评点者是叶昼。周亮工说叶昼生平“多似何心隐”，何心隐恰是李贽一流的人物；叶昼的老师是名儒杨起元，叶昼《四书眼凡例》说：“先师与李卓吾不同道，而亦亟称卓吾。”可以想见叶昼多少受到李贽思想的影响。在容与堂本的批语中有许多文字都可以找到李贽思想的影子。如他多处讥斥宋江是假道学，真强盗，有些秀才气，说：“假道学之所以可恶、可恨、可杀、可剐，正为忒似圣人模样耳。”（第六回回评）称赞鲁智深是佛，“吃酒打人，无所不为，无所不做，佛性反是完全的，所以到底成了正果”（第四回回评），赞美李逵直性，真忠义，是个天民，“妙处只在一言一动都不算计，只是任天而行，率性而动”（第六十七回眉评）；“李大哥一派天机，妙人、趣人，真不食烟火人也”（第七十五回评）。这与李贽提出“童心说”、抨击假道学的思想是一致的。受李贽影响的公安派论文重视“趣”。叶昼评小说也强调趣，说：“天下文章，当以趣为第一。”（第五十三回回评）批李逵提斧头砍罗真人一节，“趣事、趣话、趣人，无所不趣。”这都可以印证叶昼的文学理论观念受到了李贽的影响。当然，叶昼在评点《水浒传》中也表现出独特的理论见解。

首先，叶昼认识到小说所写不必实有其事，若能把人情物理逼真地刻画出来，就达到了艺术的妙境。这实际上已经触及生活真实与艺术真实的辩证关系。他评说：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。常见近来文集，乃有真事说也假者，真钝汉也，何堪与施耐庵、罗贯中作奴！”（第一回回评）“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相终始。”（第十回回评）《水浒传》故事虽有史实由头，但故事情节都是作者想象虚构出来的，是小说家的艺术创造。这种想象和创造又不是天马行空的虚幻。事实上《水浒传》的那些说梦、说怪、说阵的玄虚叙事，恰恰在叶昼看来是“文字不好处”。叶昼说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。”（《水浒传一百回文字优劣》）《水浒传》的大大小小故事，其中的淫妇、马泊六种种人物，都是在世上发生、在生活中可见的，是作者植根于现实生活，加以提炼，创造出来，关键是符合人情物理，《水浒传》“其妙处都在人情物理上”（第九十七回回评）。小说家的创造想象，符合人情世理，描绘得逼真可信。这就是小说的妙处。反之，即使事情是真的，文字却描写得不真切，也是艺术的败笔。叶昼在评点时常常用“画”“如画”“逼真”等词语称赞《水浒传》对人情物理的真切描绘。

其次，叶昼认识到《水浒传》塑造的人物形象既具有鲜明的个性，也体现出共性特征。书前有叶昼托名怀林的《梁山泊一百单八人优劣》，是我国第一篇专论长篇小说中人物的文章，品评李逵无成心，无执念，是第一尊活佛；宋江是假道学，真强盗；吴用一味权谋，全身奸诈，佛性灭尽。在具体评点中，他重视人物个性的鲜明性。第三回回评：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。”第二十一回回评：“此回文字逼真，化工肖物。摹写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。”画眼前，指形态真切可感；画心上，指传达出人物的内心世界和性格特征；画意外，则指人物形象的描绘与故事情节的推演扣合无缝，性格特征推动情节关目的转换。叶昼的批语辨析人物性格的微妙之处，提出“《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。”（第三回回评）如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，但“渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也”。这样的人物形象才是真正个性化的，而不是类型化的，不是某些固定观念的形象演绎。叶昼称赞《水浒传》把人物的共性写活了。第二十四回是关于潘金莲的故事，回评曰：“传神、传神！当作淫妇谱看。”所谓淫妇谱，就是把淫妇的共性特征传神地表达出来。他评曰：“说淫妇便像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子便像个呆子，说马泊六便像个马泊六，说小猴子便像个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳，不知有所谓语言文字也。何物文人，有此肺肠，有此手眼，若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了也。”光景声音，即人物的神态声口，既是活生生、有个性的，又符合这类人的一般性身份，传达出这类人的共性，是共性与个性的结合。叶昼最早对《水浒传》塑造人物形象的成就作出富有理论卓识的点评，到达了古代小说理论批评的新高度，对后来金圣叹的评点有直接的启发。

第三，叶昼的批点，重视小说情节的安排组织，情节转换须自然合理，而无痕迹；叙事须伸缩变化，忌单调重复。他借用“关目”一词评论《水浒传》安排情节自然合理，同时也指摘有的情节牵强拼凑，如第六十五回，张顺到建康府请神医安道全给宋江医治背疾，遇着截江鬼张旺一节，情节多是偶然碰着，十分凑巧，恰恰不符合人情物理，叶昼批评它都少关目。第十三回回评：“《水浒传》文字形容既妙，转换又神。”形容既妙，指人物刻画得很生动，转换又神，则指情节关目的转换出神入化。第九十五回眉批：“过接处都无痕迹，文至此妙矣。”指情节关目转换合乎情理，很自然。第七十八回回评曰：“《水浒传》文字不可及处，全在伸缩次第。”伸缩次第，指情节发展有节奏、有变幻，体现出文人的狡狯用心，变化莫测，引起读者的兴味。若一味重复或平直叙事，则枯淡无味。他批评第六十六回“文字没身分，叙事处亦欠变化，且重复可厌。不济，不济”；第七十回“叙处却没伸缩变化，大不好看”。这些关于叙事艺术的评论对于金圣叹有一定的影响。叶昼托名李贽批点的容与堂本《水浒传》在当时产生了较大的影响。盛于斯说，施耐庵作《水浒传》，“更有一段苦心，惟叶文通略识其意”（《休庵影语·总批〈水浒〉》）。

袁无涯刻《（新镌李氏藏本）忠义水浒全书》，尽管书前有杨定见《小引》言之凿凿，但实际上也是伪托，而非李卓吾批点的真本。袁无涯刻本的批语有的直接抄自容与堂本，但一些批语对小说主旨、人物和艺术特征的点评值得注意。

袁本批语失去叶昼尊崇自然天性、抨击假道学的锋芒，而强调《水浒传》的“忠义”精神，第一回眉批就说：“‘忠良’二字是此一部根本。”与容与堂本批语把宋江视为罪魁祸首不同，袁本评语则称赞宋江“只以忠孝两字为重”（第三十七回回评），“一意招安，专心报国”（第七十一回回评）。容与堂本批语骂吴用此人“当千生万世作驴马”（第六十二回眉评），袁本批语则曰：“自招安以后，宋江处处伤惜弟兄，吴用并不作懊悔语，每以军情国事为解，乃见忠义，乃可同死。”从这一点来说，袁本批语更符合李贽《忠义水浒传叙》的精神。袁无涯本与容与堂本的批语都斥骂贪官为强盗，“官吏之恶甚于草贼”，揭示出“庸恶之臣，坏了圣朝天下”的问题根源。这上承李贽《忠义水浒传叙》对“宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上”的黑暗政治的揭露，下启金圣叹所谓“乱自上作”，一反社会上流行的“诲盗”说，深化了对《水浒传》主题的认识。

袁本批语缺少对人物性格的分析。其中对《水浒传》的艺术分析，有时用“像”字形容小说描写的逼真，如第四回“鲁智深大闹五台山”一段对鲁智深醉态的细致描写，袁本批曰：“写出活像，画家所无。”第十七回批曰：“许多颠播的话，只是个像，像情像事，文章所谓肖题，画家所谓传神也。”这个“像”字，意思近似于容与堂本的“画”，但没有容与堂本批语那样对人物性格微妙之处作细致的分辨。

袁本批语重艺术分析，还表现在揭示了《水浒传》的叙事技巧。它注意到《水浒传》多用侧面描写以烘托和渲染这一特点。如第四回鲁智深下山到铁匠铺要打条禅杖，小说写道：“那打铁的看见鲁智深腮边新剃暴长短须，戗戗地好惨濑人，先有五分怕他。”袁本批曰：“从打铁人眼里写出剃须发的鲁达真形来，是何等想笔！”这种侧面描写打铁人眼中的鲁智深和心中的害怕，既逼真传神，给读者留下想象的空间，比正面实写更有感染力。故事情节的发展或作者叙出，或从人物口中说出，前实后虚，相互结合，行文才灵活。如鲁智深到东京大相国寺，被分派管菜园，很是不愿意，这时一位知客给他详细说清寺院的各种职事。袁本评曰：“从知客口里铺排出丛林（按，指寺院）中许多职事出来，与闲论旁述者不同，语语皆活。此文家三昧也。”第四十一回梁山好汉劫法场后的江州事体，都从侯健口中说出，这是虚写，袁本批曰：“行文才不是死述。”从人物口中叙出，比作者直截叙事更为生动灵便。

文似看山不喜平。小说叙事应该起伏跌宕，转换无迹，善于制造悬念。袁本批语揭示了《水浒传》高超的叙述艺术技巧。第八回“鲁智深大闹野猪林”写到“薛霸便提起水火棍来，望着林冲脑袋上劈将来”便结束，林冲性命如何，请听下回分解。袁本批曰：“须绝险处住，使人一毫不知下韵，方急杀人。若说到下回‘雷鸣一声’，便泄露春光，惊不深，喜欢不剧矣。”章回体小说须善于制造悬念，引起读者的情绪反应，调动想象力，激发阅读的兴味。第二十八回武松关押在牢城营里，本该受苦受罪，但施恩于暗中以好酒好菜招待他，武松并不知道，心中一直生疑惑。袁本批曰：“前一路来，层层叠叠，写出供亿之情，使人疑惑愈不可解。此得叙事养题之法，说破出始豁然有力。”这是抑扬手法，造成悬念。至后文才揭开谜底，原来施恩求英雄为他打败蒋门神，重夺快活林。前面的悬念越可疑，后面的情节越合乎情理，越兴味盎然。第四十三回袁本批曰：“使人猜接下文不来，真好作手。”正是点明了制造悬念的奥秘。

此外，对于关目的承接转换，情节的顿提伸缩，袁本批语也有一些精当的点拨。

晚明时，署名李卓吾批点的《水浒传》多次梓行，风行海内，引起卫道士和当政者的警觉。万历四十年（1612年）礼科给事中姚永济上奏“文鹘上关国运，讹言默坏人心”，就是为此书而发。崇祯十五年（1642年），刑科给事中左懋第上书：“自异端李贽乱加圈奖，坊间精加缮刻，此书盛行，遂为世害。……世之多盗，弊全坐此。请自京师始，《水浒传》一书，书坊不许卖，士大夫及小民之家俱不许藏，令各自焚之。”当年六月，崇祯下旨禁《水浒》。但就在前一年即崇祯十四年（1641年），金圣叹删批的《第五才子书施耐庵水浒传》七十回本由贯华堂刊刻出来，至清顺治十四年（1657年）又有醉耕堂刊本，题作《评论出像水浒传》，此本一出，众本皆废，清代流行的都是金圣叹本，晚清民国间一再重刻重印。

金圣叹批改的一个大动作是，假托所谓古本，将袁无涯的百二十回本腰斩为七十回本，以“梁山伯英雄惊恶梦”卢俊义梦见朝廷处斩一百单八个好汉结束，将招安以后征辽、征方腊、征田虎、征王庆等情节通通删去。这体现了金圣叹对《水浒传》主题的重新理解和建构。

的确，梁山好汉举的是替天行道的招安旗号，行的是攻城劫寨、犯上作乱，招安后又平定另外的叛乱，本身就唐突不一致。容与堂本叶昼批曰：“可笑蔡京那班人不通世务，把梁山这些人马放在京华，是分明移梁山泊到天子身边也。万一非宋公明有以收拾之，祸岂在江南方腊哉！”（第九十回回评）朝廷招安如果行不得，这些强盗一旦到了京城，朝廷就不可收拾，遗祸无穷。第九十一回回评曰：“人说宋江人马到征方腊时渐渐损折；不知此正是一百单八人幸处，不但死于王事为得死所，倘令既征方腊之后，一百单八人尚在，朝廷当何以处之？即一百单八人亦何以自处？”意思是梁山好汉死于疆场，才是死得其所；若活着回来，则朝廷无法处置。农民起义军的前途何在？叶昼是认识不清的。

到了崇祯年间，农民起义军此起彼伏，李自成、张献忠等诈降复叛，朝廷一次次招抚，而结果则是起义军越发壮大，不可收拾。如崇祯十一年三月，陈奇瑜围李自成于汉中车厢峡，起义军诈降逃脱，后攻陷七个州县。谈迁感慨说：“政可一鼓而灭，乃以招安而败，遂至不可复收。”（《国榷》卷96）正是针对这种现实政治形势，金圣叹把《水浒传》七十回之后招安、征四寇等情节斥为罗贯中所续，一概删除。金圣叹改写的第七十回里，嵇康骂道：“万死狂贼！你等造下弥天大罪，朝廷屡次前来收捕，你等公然拒杀无数官军。今日却来摇尾乞怜，希望逃脱刀斧。我若今日赦免你们时，日后以何法专治天下？！”又批曰：“不朽之论，可破续传招安之谬！”这正是金圣叹对农民起义军的基本态度，是他腰斩《水浒》的根本原因。

与反对招安，腰斩《水浒》相呼应，金圣叹抨击李贽等人所谓《水浒》“忠义”说。第七十回总批说：“吾观《水浒》洋洋数十万言，而必以‘天下太平’四字终之，其意可以见矣。后世乃复削去此节，盛夸招安，务令罪归朝廷而功归强盗，甚且至于裒然以‘忠义’二字冠其端，抑何其好犯上作乱至于如是之甚也！”意即，如果肯定宋江等人的聚义是忠义，就是称扬犯上作乱行为，就是称赞强盗，归罪朝廷。这是一个大是大非问题，所以金圣叹在序和批语中反复批驳“忠义”说，如《序二》曰：“夫以‘忠义’予《水浒》者，斯人必有怼其君父之心，不可以不察也。”

擒贼先擒王，要扭转李贽、袁无涯等人对《水浒传》“忠义”主题的认识，必须要重新认识和评价宋江。叶昼在批点时已经点出宋江是假道学，真强盗，金圣叹在此启发下，进一步提出：“《水浒传》独恶宋江。”（《读第五才子书法》），他不惜删改小说原文如第四十三回，李逵回家接母亲上山，不料母亲被老虎吃了，只身上梁山向众人说此事。容与堂本与袁无涯本文字曰：“李逵诉说取娘至沂岭被虎吃了，因此杀了四虎，又说假李逵剪径被杀一事，众人大笑。晁宋二人笑道……”叶昼批曰：“他的娘被老虎吃了，倒都大笑起来，绝无一些道学气，妙妙。”这是不近人情的。金圣叹改正文作：“又诉说杀虎一事，为取娘至沂岭，被虎吃了，说罢，流下泪来（批：写出至人至性）。宋江大笑道……”，批：“大书宋江大笑者，可知众人不笑也。夫娘何人也？虎吃何事也？娘被虎吃，其子流泪，何情也？闻斯言也，不必贤者而后哀之，行道之人莫不哀之矣。江独何心，不唯不能哀之，且复笑之；不唯笑之而已，且大笑之耶？天下之人莫非子也，天下莫非人子，则莫不各有其娘也。江而独非人子则已，江而犹为人子，则岂有闻人之娘已被虎吃，而为人之子乃复大笑？江谁欺，欺太公乎？作者特于前幅大书宋江不许取娘，于后幅大书宋江闻虎吃娘大笑，所以深明谈忠谈孝之人，其胸中全无心肝，为稗史之梼杌也。”诸如此类的改写，七十回本中随处可见。，来重塑宋江权诈、虚伪的盗魁形象。第五十七回总批曰：“夫宋江，淮南之强盗也。”并列举了他的十条罪状，“万万必无忠义之心”，不可以“忠义”目之。金圣叹斥责宋江等一百八人“其幼，皆豺狼虎豹之姿也；其壮，皆杀人夺货之行也；其后，皆敲朴劓刖之馀也；其卒，皆揭竿斩木之贼也。有王者作，比而诛之，则千人亦快，万人亦快也。如之何而终亦幸免于宋朝之斧锧？彼一百八人而得幸免于宋朝者，恶知不将有若干百千万人，思得复试于后世者乎？”（《序二》）很显然，“独恶宋江”表达的是对犯上作乱的农民起义首领的痛恨和置之死地而后快的决绝。金圣叹不惜篡改《水浒传》正文来丑化宋江的形象，更改《水浒传》的主旨，其用意就是表达对当时风起云涌的农民起义首领的痛恨。金圣叹说：“虽在稗官，有当世之忧焉。”（同上）他如此删改《水浒传》，如此“独恶宋江”正是表达了“当世之忧”。

金圣叹“独恶宋江”在《水浒传》中是能找到依据的。小说中林冲、鲁智深、武松、李逵、三阮等英雄的确是走投无路，“逼”上梁山的；但是若朱仝、秦明、卢俊义等人分明是被宋江“赚”上梁山的。叶昼在容与堂本批语中就质疑说：“如何平白地要人做强盗？不是，不是。”（第五十一回回评）“宋江、吴用也是多事，如何平白地要好人做强盗？最可恨是赚玉麒麟上山也。”（第六十回回评）金圣叹接过这个话题，咒骂宋江是“盗魁”。对于农民起义军的阵营，金圣叹严格地把宋江、吴用等首领与其他被逼上梁山的英雄分开来，褒贬分明。

金圣叹同情底层百姓的苦难和不幸，赞颂走投无路的底层民众铤而走险的斗争精神。第十回写林冲在酒店感叹自己先在京师做教头，被高俅陷害得“有家难奔，有国难投”，只得上梁山落草为寇，金圣叹批曰：“一字一哭，一哭一血，至今如闻其声。”第十四回阮小五道：“如今那官司一处处动掸便害百姓；但一声下乡村来，倒先把好百姓家养的猪羊鸡鹅尽都吃了，要盘缠打发他！”金圣叹批曰：“千古同悼之言，《水浒》之所以作也。”阮小二接着说：“我虽然打不得大鱼，也省了若干科差。”金圣叹批曰：“十五字抵一篇《捕蛇者说》！”金圣叹认识到百姓苦难的根源在于各级赃官酷吏的胡作非为，“乱自上作”，是黑暗腐败的吏治逼迫这些百姓成为强盗。为了突出“乱自上作”这一政治问题，他特意把高俅出场移作第一回。高俅一出场，金圣叹就批曰：“开书第一样脚色。作书者盖深著破国亡家、结怨连祸之皆由是辈始也。”（第一回眉批）“一部大书七十回，将写一百八人也。乃开书未写一百八人，而先写高俅者，盖不写高俅便写一百八人，则是乱自下生也；不写一百八人，先写高俅，则乱自上作也”（第一回回评）。“乱自下生”与“乱自上作”具有本质的不同。可贵的是，金圣叹认识到，压迫百姓的不是一个高俅、一个童贯，而是各级官吏相互勾结，狐群狗党、攀龙附凤者盘根错节，所形成的强大的邪恶势力。这不只是个人的矛盾，而是底层百姓和官僚阶层的阶级矛盾。金圣叹感叹说：“嗟乎！天下者，朝廷之天下也；百姓者，朝廷之赤子也。今也纵不可限之虎狼，张不可限之馋吻，夺不可限之几肉，填不可限之溪壑，而欲民之不畔，国之不亡，胡可得也！”（第五十一回评）正是贪婪腐败的官僚阶层驱迫百姓叛乱，导致国家衰亡。

可见，金圣叹对《水浒传》主题的开掘更深入了一层，指出“乱自上作”，从官僚阶层和底层百姓的根本矛盾来解释英雄好汉上梁山的社会政治原因。不过，金圣叹把社会问题归咎于各级赃官酷吏，并没有认识到封建专制制度才是社会矛盾的最终根源。就像金圣叹把宋江与起义军阵营里其他人分开来一样，他把最高统治者（朝廷皇帝）与各级官吏也严格区分开来，反贪官不反皇帝，并没有把矛头对准最高统治者，没有推翻专制制度。第十八回回批曰：“以杀尽赃酷为报答国家，真能报答国家者也；斩赃酷首级以献其君，真能献其君矣。”赃酷与国家（君）严格分清。容与堂本、袁无涯本第四十四回，戴宗说：“一者朝廷不明，二乃奸臣闭塞。”“朝廷不明”有批评皇帝昏庸的意思，金圣叹改作“一者朝廷闭塞，二乃奸臣不明”，并批曰：“‘朝廷’用‘闭塞’字，妙，言非朝廷不爱人材，只是奸臣闭塞之也。”第五十一回李逵道：“条例？条例若还依得，天下不乱了！”金圣叹批曰：“快论确论。”所谓“条例”，扩大一点说就是维护封建专制制度的纲常，金圣叹并不否定这个“条例”，只是愤慨于赃官酷吏不能遵守它。

总体来说，金圣叹认识到，各级赃酷相互勾结，形成强大的邪恶势力，剥削压迫百姓，导致百姓铤而走险，走上反抗的道路，也即“乱自上作”。而对于梁山好汉的“绿林”“劫杀”行为，金圣叹又认为“失教丧心，诚不可训”。他希望“放普天下人出头”，又反对百姓犯上作乱“自出头”。所寄托的社会理想还是君明臣贤则天下太平。

金圣叹在继承前人认识的基础上对小说理论的探索达到了新的高度。

（一）因文生事：万历年间的叶昼已经说过《水浒传》“事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙”，正确认识小说的虚构性。金圣叹对此作出进一步的阐发，通过比较《水浒》与《史记》，说明小说和史书的不同：

某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。（《读第五才子书法》）

修史遵循“实录”原则，以史事为主，文字须尽可能真实地再现事件的本来面目，所以说是“以文运事”。修史者受制于史事，限制了创造性的想象，不能自由发挥，因此是吃苦事。而《水浒传》小说则是“因文生事”，本来就没有史事依据，作者“心以为经，手以为纬，踌躇变化”，自运灵心，展开想象，创造出一番故事来。顺着笔性走，按照艺术构思和情节发展的逻辑，任意地削高补低，从而体验出创作自由的乐趣。这样创作出成功的作品，才是绝世奇文。金圣叹在评点中多次指出，《水浒传》所写场景，并非真有实事，而是“削高补低都由我”的艺术创造。如第十八回何涛五百官兵人马捕获不了晁盖等十馀人，金圣叹批曰：“岂谓当时真有是事，盖是耐庵墨兵笔阵，纵横入变耳。”第十九回林冲上梁山后思念妻子，叫两个小喽啰下山去，不过两个月还寨说娘子被高太尉逼亲，自缢身亡了。金圣叹批曰：“颇有人读至此处，潸然泪落者，错也。此只是作书者随手架出，随手抹倒之法，当时且实无林冲，又焉得有娘子乎哉？”所谓“随手架出，随手抹倒”，就是“削高补低都由我”，根据情节发展的需要而作出的安排。

（二）“澄怀格物”“因缘生法”“亲动心”。作家“顺着笔性去，削高补低都由我”，并非是任意妄为，恰恰相反，需要合乎人情物理。作家如何深入人情物理呢？金圣叹提出“澄怀格物”说：

天下之文章，无有出《水浒》右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者。学者诚能澄怀格物，发皇文章，岂不一代文物之林？（序三）

《礼记·大学》曰：“致知在格物，物格而后知至。”格物就是探究世上的人情物理。最早袁无涯本批语已用“格物”论《水浒传》，批武松打虎“原来那大虫，只是一扑，一掀，一剪；三般提不着时，气性先自没了一半”等文字时说：“东坡《题画雁》诗：‘野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？’今虎食人法，安得如此分明？可谓格物。”称赞施耐庵能将人不易见的场景逼真地显现出来。金圣叹也说施耐庵以一人之心能将一百八人性情、气质、形状、声口逼真地描绘出来，关键就在于格物，“十年格物而一朝物格”（序三），长期地深入生活观察、体验，最终获得对人情物理的透彻认识。格物的前提是澄怀，虚静无我，而不我执臆断，不先入为主，按照世事自身的本真状态和因果规律去叙写事件、描绘人物。金圣叹称之为“忠恕”“因缘生法”。他说：“格物之法，以忠恕为门。”（序三）忠恕就是若镜之照物、眼之观火那样，把事情合情合理地呈现出来。如第二十回“宋江怒杀阎婆惜”，晁盖给宋江的书信落在阎婆惜手里，两人争夺，“宋江恨命只一拽，倒拽出那把压衣刀子在席上，宋江便抢在手里。那婆娘见宋江抢刀在手，叫：‘黑三郎杀人也！’只这一声，提起宋江这个念头来”。本来宋江并非有意要杀阎婆惜，但情势之下，不得不杀，情节发展得非常合理，故金圣叹批曰：“叙事真有龙跳虎卧之能。宋江之杀，从婆惜叫中来，婆惜之叫，从鸾刀中来，作者真已深达十二因缘法也。”第二十三回，潘金莲手中叉竿滑落，正好打在西门庆头巾上，西门庆正要发作，“回过脸来看时，却是一个妖娆的妇人”。金批：“因缘生法，福倚祸伏，真有如此。”这个细节是后面情节的关目，看似偶然，但从潘金莲和西门庆的性格来说，一切都合情合理，这就是“因缘生法”。

“格物”还需要作家“设身处地”“亲动心”，通过艺术想象，置身于人物和故事的情境之中，体会人物的性格、心理、形态、语言和情节的合理发展，从而将之真切地表现出来。施耐庵并非淫妇偷儿，但在小说中“写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿”，这是为什么呢？因为作家能够“亲动心”。金圣叹说：“惟耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。”“亲动心”就是“设身处地”。第十八回批曰：“此书处处设身处地而后成文，真怪事也。”作者只有设身处地，亲动心，内化为小说中的人物，去体味人物的个性和当下的情感言行，才能生动地将它表现出来；只有置身于具体的故事情节中，才能把握情节发展的合理趋势。金圣叹对叙事文学的创作心理有了比较深入的认识和阐述。

（三）《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。中国古代小说一般重视故事的曲折新奇，而不注意人物形象的塑造。相对而言，《水浒传》的人物形象塑造比较成功。前代论者如容与堂本叶昼的批语就高度肯定《水浒传》善于描写人物鲜明的个性特征。金圣叹在此基础上，将人物形象塑造提高到更突出的地位。他说：

别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。

《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。（《读第五才子书法》）

小说的艺术魅力在于塑造个性鲜活的人物形象，《水浒传》在这一点上是成功的，一百八人各有其性格，多是个性化的。所谓个性化，就是“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”（序三），出身、性情、形状、语言各有特点，各各不同。金圣叹分析《水浒传》如何塑造人物性格，特别注意如下几点：

（1）人物性格的复杂性和多样性。如鲁智深粗卤爽直，偶尔也有细心处。《读第五才子书法》说鲁智深“心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗卤；论精细处，他亦甚是精细”。如第二回鲁智深失手打死镇关西，寻思要离开，指着郑屠尸道：“你诈死，洒家和你慢慢理会！”一头骂，一头大踏步去了。金圣叹批曰：“写粗人偏细，妙绝。”“鲁达亦有权诈之日，写来偏妙。”李逵性格一片天真烂漫，但是吃了几次亏后也变得小心起来。第五十三回李逵下井救柴进，担心救人后别人割断了绳索不让他上来，金圣叹批曰：“此书但要写李逵朴至，便倒写其奸猾。写得李逵愈奸猾，便愈朴至，真奇事也。”可见《水浒传》人物性格都不是单一扁平的，而具有多面性、丰富性，当然，鲁达之阔、李逵之真，都是他们的性格主色调。有了这个主色调，才能做到“任凭提起一个，都似旧时熟识”（《读第五才子书法》）。

（2）性格同中有异。金圣叹发挥叶昼“同而不同处有辨”的论断，辨析《水浒传》人物性格的同中之异。《读第五才子书法》说：“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”同样是粗卤，各人粗卤的原因、表现方式并不相同。特别是作者运用“正犯法”，写同样事、同样性格，其中却有变化，有不同。第二回评曰：“此回方写过史进英雄，接手便写鲁达英雄；方写过史进粗糙，接手便写鲁达粗糙；方写过史进爽利，接手便写鲁达爽利；方写过史进剀直，接手便写鲁达剀直。作者盖特地走此险路，以显自家笔力，读者亦当处处看他所以定是两个人，定不是一个人处，毋负良史苦心也。”史进和鲁达，都有英雄、粗糙、爽利、剀直的性格，却又是个性化的，不相雷同。

（3）人物语言的个性化。《读第五才子书法》说：“《水浒传》并无‘之’‘乎’‘者’‘也’等字，一样人便还他一样说话，真是绝奇本事。”人物语言的口语化，符合人物的身份、性格和当时情境。金圣叹为了加强人物语言的个性化，还亲自删改人物语言，如第四十五回“病关索大闹翠屏山”石秀和潘巧云对质的话，金圣叹就加删改，“石秀一片精细，满面狠毒，都活画出来”。第四十六回，杜兴从祝家庄回来，对主人李应转述祝彪兄弟“把你那李应捉来”一句，金圣叹修改为：“‘把你那……’小人本不敢尽言，实被那三个畜生无礼，说：‘把你那李……李应捉来。’”并批曰：“言‘把你那李应捉来，也解去也’，却不好唐突主人名字，忽然就‘把你那’三个字下收住，下又另自尽一句礼，然后重说出来，妙笔出神入化。”的确，这样一改，就将当时说话的心情氛围活灵活现地表现出来了。

金圣叹《读第五才子书法》和具体批点还总结了《水浒传》的诸多文法。《水浒传》写一百零八将上梁山，各自都有一段不平凡的经历，作者写来，近似于一篇篇传记，但是与史书列传不同，小说作者以“逼上梁山”为主线把各人的故事联缀起来，故事之间的过渡转换非常自然，金圣叹称之为“移云接月，出笔最巧”（第四十三回评）。又如从第十一回到第十五回，以“智取生辰纲”为中心，是全书的一大关键。杨志接受梁中书的派遣，押送金银担，结果被晁盖等人打劫去。第十一回杨志初入梁中书府，行文两次点明时间：“当日是二月初九日”、“次日天晓，时当二月中旬”，点明时间看似无意，实在有意。因为下文交代梁中书的岳父蔡京是六月十五日生日，需要去京城送礼（生辰纲）。金批曰：“有意无意，所谓草蛇灰线之法也。”金圣叹《读第五才子书法》说，最恨人家子弟凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。他的批点重视对文字进行细致的推敲解剖，甚至于前后上下文、无文字处也不轻易放过，可谓是文本细读式批评。冯镇峦称赞他的批点“灵心妙舌，开后人无限眼界、无限文心”（《读聊斋杂说》）。清代其他小说评点或多或少都受到金圣叹的影响。

《三国演义》评点：《三国志通俗演义》的评点本，明代中期以降先后出现了余象斗《三国志传评林》、叶昼（托名李贽）《李卓吾先生批评三国志真本》、钟惺《钟伯敬先生批评三国志》、毛纶和毛宗岗父子《四大奇书第一种三国志》和李渔批点《李笠翁批阅三国志》。在众本中，毛氏父子的批点本脱颖而出，在清代得到多番刊刻，成为《三国演义》最为流行的版本。

毛氏为江苏长洲（今属苏州）人，毛宗岗与金圣叹同时而略后，受到金圣叹评点的深刻影响。金圣叹曾有《与毛序始书》，与毛宗岗（字序始）讨论分解批评的问题。毛宗岗对《三国演义》中一些诗篇如第一百五回杜甫《蜀相》就采用分解批评。毛本《凡例》明确交代他们依据“古本”对于小说的故事、回目、诗词、文字作了删润，显然是效仿金圣叹托“古本”删改《水浒》的手法。但金圣叹《读第五才子书法》认为《西游》《三国》都不好，毛宗岗则认为读《三国》胜读《水浒传》，因为“《水浒》文字之真，虽较胜《西游》之幻，然无中生有，任意起灭，其匠心不难，终不若《三国》叙一定之事，无容改易，而卒能匠心之为难也。且三国人才之盛，写来各各出色，又有高出于吴用、公孙胜等万万者。吾谓才子书之目，宜以《三国演义》为第一”，推尊《三国演义》为“第一才子书”。他的评点与金圣叹的一样，在中国小说批评史上具有重要的地位。

毛宗岗评点多为历史人物事件而发，近乎史评，接续朱熹《通鉴纲目》的历史观，强调正统、闰统、僭国之别，表现出鲜明的“尊刘反曹”意识。他认为小说中“多录讨贼之忠，纪弑君之恶，……虽曰演义，直可继麟经（《春秋》）而无愧耳”（《读三国志法》），流露出明清易代之际这位江南才子的历史观。

毛宗岗也多分析评论《三国演义》的叙事艺术。他说：“《三国》一书，所以纪人事，非以纪鬼神。……不似《西游》《水浒》等书，原非正史，可以任意结构也。”（第九十四回评）而《三国演义》的作者虽受到正史的掣肘，却能把纷繁的头绪、众多的人物、错综复杂的情节编织成一篇完整缜密的文字，正体现出作者叙事艺术的高超。毛宗岗恰恰抓住《三国演义》的这个特征，着力于剖解它的叙事艺术。他从叙事角度把《三国演义》与《史记》相比较：“《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传之别。今《三国》则不然，殆合本纪、世家、列传而总成一篇。分则文短而易工，合则文长而难好也。”（《读三国志法》）《三国演义》的艺术成就也在《列国志》之上，《列国志》“因国事多烦，其段落处，到底不能贯串。今《三国演义》，自首至尾读之，无一处可断”，“《三国》一书，乃文章之最妙者”。作为“文章”，《三国演义》的妙处就在于“首尾大照应，中间大关锁”（《读三国志法》），这是毛宗岗对该书叙事艺术特点的概括。所谓首尾大照应，如第二回“何国舅谋诛宦庶”叙述十常侍乱政，第一百十五回叙述后主听信宦官黄皓之言，又溺于酒色，不理朝政，这是一大照应。首卷以黄巾妖术为起，末卷有刘禅之信师婆，又有孙皓之信术士，这又是一大照应。首尾能够照应，中间百馀回则前后关合，以构成全篇完整的结构。所谓前后关合，即伏线和照应的设置。毛宗岗曰：“通观全部，虽人与事纷纷，而伏、应之妙，则一篇如一句，斯真有数文字。”（第五十三回批）他的批语处处点出小说伏线、照应之处，如第二回于刘备传中夹叙出曹操、孙坚三分鼎足的人物，毛氏批曰：“伏线则已在此，此全部大关目处。”第二十二回刘备被曹操攻打，万般无奈，只得去求袁绍，但二人未通往来，以郑玄为之介绍，“而首卷叙述玄德生平，早有‘师事郑玄’一语，遥遥伏线”。原来第一回交代刘备“师事郑玄”并非虚笔，是为此事伏线。第三十七回三顾茅庐的故事，司马徽出门仰天大笑曰：“卧龙虽得其主，不得其时，惜哉！”毛宗岗批曰：“预为后文伏笔。”刘备在隆中遇见崔州平，崔州平发了一通“命之所定，人不得而强之”的感慨。毛宗岗批曰：“妙在极忙极热之时，偏听此极闲极冷之语。说孔明徒费心力，是于孔明未出山时，早为他临终结局伏下一笔。妙。”第六十二回在庞统未死、孔明未来之时，紫虚道人早有“一凤坠地，一龙升天”之语，毛宗岗批曰：“已为后文伏笔也。”这些都是小说伏应关锁之处。在回评中毛宗岗说：“观水镜（司马徽）‘未得其时’之言，及州平‘徒费心力’之语，令读者眼光直射注‘五丈原’一篇。盖在孔明未起手时，早为他结尾伏下一笔矣。今有作稗官者，往往前不顾后，后不顾前。更有阅稗官者，亦往往前忘其后，后忘其前。”《三国演义》采取这种彼此相伏、前后照应的手法，将纷繁复杂的人物故事纽结为“合十数卷而只如一篇，只如一句”的缜密结构，做到“文如常山率然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”（第九十四回评）

毛宗岗指出《三国演义》叙事善于设置悬念，令读者有意想不到的新奇感。第四十二回批曰：“文章之妙，妙在猜不着。……唯猜测不及，所以为妙。若观前事便知其有后事，则必非妙事；观前文便知其后文，则必非妙文。”《三国演义》叙事重视节奏的张弛有度。第八回“王司徒巧使连环计”大段文字叙写貂蝉，毛宗岗批曰：“前卷方叙龙争虎斗，此卷忽写燕语莺声，温柔旖旎，真如铙吹之后，忽听玉箫；疾雷之馀，忽见好月，令读者应接不暇。今人喜读稗官，恐稗官中反无如此妙笔也。”第八十九回孔明七擒孟获，在紧张的战事中叙写一高士万安隐者，毛宗岗批曰：“文章之妙，妙在极热时写一冷人，极忙中写一闲景。”这些都体现出叙事节奏的断续腾挪，张弛变化。此外，毛宗岗还多用虚与实、犯与避、断与续、正与奇、宾与主、冷与热、转与换、闲与忙等相对的范畴来评论小说叙事的技法。在《读三国演义法》中，他总结《三国》有“追本穷源”“巧收幻结”“以宾衬主”等十馀种妙处，也都是着眼于叙事技法。用今天的话来说，《三国演义》属于宏大叙事，它之所以称得上是“文章之最妙者”，就在于叙事艺术。毛宗岗对它叙述方法和技巧的评点，为今人研究我国叙事学传统提供了重要的理论资源，值得认真总结。

《金瓶梅》评点：《金瓶梅》在晚明有两种刻本：一为万历年间刊刻的《金瓶梅词话》，一为崇祯年间刊刻的《新刻绣像批评金瓶梅》，后者有无名氏的评点。至清代康熙年间，出现了张竹坡批点的《第一奇书金瓶梅》，系在崇祯本的基础上改批而成，既有大纲总论，又逐卷逐段分批，凡10万字，颇为详细。张竹坡充分吸收了崇祯本批语的理论观点，特别是接受了金圣叹批点《水浒传》的影响，在批点中发表了重要的小说理论见解。概括起来看，崇祯本与张竹坡的批点有这样几个方面的理论要点：

（一）《金瓶梅》非淫书，而是一部有惩劝意义的世情小说。《金瓶梅》中有不少性描写文字，晚明时董其昌、沈德符等人都视它为一部“秽书”，不宜流传。清人也多重复这一论调。清后期的方濬师说：“《水浒》《金瓶梅》二书，倡盗诲淫，有害于世道人心者不小。”（《蕉轩随录》卷二）但历史从来就不是一个声音。袁宏道得此书，伏枕略观，感叹“云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣”，比枚乘《七发》更具有惩戒意义。署名“东吴弄珠客”的《金瓶梅序》说作者用意在“为世戒，非为世劝也”。崇祯本批语也强调《金瓶梅》非淫书，并提出“世情”二字概括《金瓶梅》的性质，如第五十二回批曰：“此书只一味要打破世情，故不论事之大小冷热，但世情所有，便一笔刺之。”的确，《金瓶梅》与此前的历史演义、英雄传奇、神魔奇幻类小说均不相同，正如东吴弄珠客所言，“借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆净婆”，它将笔触伸向当下的现实人生，描摹人情世故，反映炎凉世态。“世情”二字的概括颇为精当。后来张竹坡也称《金瓶梅》非淫书，而是“一部世情书”（《竹坡闲话》），作者于人情世故，一一经历过，“入世最深，方能为众脚色摹神”（《批评第一奇书金瓶梅读法》）。至1920年代鲁迅撰著《中国小说史略》把“世情小说”列为古代小说的一个类别，涵盖《金瓶梅》《红楼梦》等。

《金瓶梅》描画世情，其中寄予着作者的深意。崇祯本第九十回批语指出：“凡西门庆坏事必盛为播扬者，以其作书惩创之大意故耳。”小说叙写一个活生生的因果报应故事，惩戒警示的用意非常明显。张竹坡进一步将这种因果报应、善恶轮回的主旨视为天道、天理，提出《金瓶梅》乃“体天道以立言”（第八十九回评），作者“用隐恶扬善之笔”，“处处体贴人情天理”（《批评第一奇书金瓶梅读法》），“著此一书，以为好色贪财之病，下一大大火艾也”（第九十九回批）。张竹坡的批点，“洗淫乱而存孝弟”（《第一奇书非淫书论》），有意地强化《金瓶梅》的惩劝意义，有助于读者正确领会作者的用意和小说的主旨。刘廷玑称赞张竹坡“为之先总大纲，次则逐卷逐段分注批点，可以继武圣叹，是惩是劝，一目了然。”（《在园杂志》卷二）

（二）叙事方法论。《金瓶梅》虽然由《水浒传》脱化而出，但叙事方法与《水浒传》有显著的差别。正如张竹坡《第一奇书凡例》所说：“《水浒》是现成大段毕具的文字，如一百八人，各有一传，虽有穿插，实次第分明，故圣叹只批其字句也。若《金瓶》乃隐大段精彩于琐碎之中，只分别字句，细心者皆可为，而反失其大段精彩也。”《水浒传》是各人的传记以“逼上梁山”的主线连缀起来，而《金瓶梅》则不然，它是以西门庆发迹变泰、穷奢极欲转而身死家亡、妻离子散这个轮回报应故事为大纲领，将千头万绪、细密琐碎的家长里短故事编织成文，并能做到“洋洋一百回，而千针万线，同出一丝，又千曲万折，不露一线”（《竹坡闲话》）。张竹坡所概括《金瓶梅》的叙事特征，今人称为网状结构。《金瓶梅》如何达到千针万线而不露一丝一线的叙事效果？张竹坡总结出《金瓶梅》叙事善于入笋，善用曲笔、逆笔、伏笔、侧笔。他说：“夫他小说，便有一件件叙去，另起头绪于中。唯《金瓶梅》纯是太史公笔法，……总之，善用曲笔逆笔，不肯另起头绪，用直笔顺笔也。……写月娘之罪，纯以隐笔。”（《批评第一奇书金瓶梅读法》）古代小说往往是“花开两朵，各表一枝”，按下一事不表，且说另一事，另起头绪。《金瓶梅》则不然，由前一事引出后一事，叙述前一事时已插入映带后一事，为后一事留下伏笔，张竹坡称之为“入笋处”。他说：“读《金瓶梅》，须看其入笋处。”（《批评第一奇书金瓶梅读法》）这种“入笋处”全书无处不在，如第六回潘金莲毒死武大后，在家等西门庆来娶。“因见西门庆两日不来，就骂：‘负心的贼，如何撇闪了奴，又往那家另续上心甜的了？把奴冷丢，不来揪采。’”“又往那家另续上心甜的”映带出孟玉楼，后文转入娶孟玉楼的故事，非常巧妙自然。张竹坡批曰：“不知者止云写金莲恶，知者则云玉楼已来也。”西门庆托薛嫂做媒娶孟玉楼，薛嫂说：“你老人家去年买春梅，许我几匹大布……”又很自然地顺带引出了春梅，张竹坡批曰：“我不知何故，看到此处，满身痛快，要跳要舞。其文字之妙，我更批不出也。”这就是“入笋”的巧妙。《金梅瓶》叙事细密琐碎，看似有闲笔，但闲笔不闲，各有用意。如西门庆娶孟玉楼一回里，孟玉楼前夫家母舅张四出来争财产，闹得不可开交。张竹坡批曰：“西门娶玉楼，本意为钱，故用张四一争以衬出之，非有闲笔写张四也。”张四出来争财产，侧面衬托出孟玉楼家财的丰厚，必须这样描写才更为有力。张竹坡认为小说中吴月娘是“奸险好人”，作为正房妻子，不能以礼持家，导致夫亡家灭。但小说没有正面描写吴月娘的过错，张竹坡说：“写月娘之罪，纯以隐笔。”诸如此类的用笔，加之“草蛇灰线”“烘云托月”等文法，构成了《金瓶梅》的叙事方法。

（三）人物形象论的深入。明代“四大奇书”中，《金瓶梅》更为细腻地描写人物多重的性格特征和复杂的内心世界。崇祯本的批语就已注意到小说人物的个性化和性格的复杂性。张竹坡除了进一步剖析人物性格特点和微妙心理外，还从理论层面探讨如何塑造人物形象的问题。他说：

做文章不过是“情理”二字。今做此一篇百回长文，亦只是“情理”二字。于一个人心中，讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人的情理。非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理，方开口耳。是故写十百千人，皆如写一人，而遂洋洋乎有此一百回大书也。（《批评第一奇书金瓶梅读法》）

《金瓶梅》不是宏大叙事，没有宏阔的历史场景，没有重大的社会事件，而是叙述一个家庭内部妻妾婢仆的勾心斗角、琐碎杂务，通过一个家庭的兴衰折射整个社会。因此，描写人物先得其“情理”，从人物之间的复杂关系、具体处境、各自动机中，把握人物的心态，描绘言行举止，展示人物的性格，使人物的言行举止得到合理的解释。

如果说《水浒传》写人物是“同而不同处有辨”的话，那么，《金瓶梅》则是在对立冲突中揭示人物性格。《金梅瓶》中各色人物各有心思，相互之间勾心斗角，正是在相互缠斗中展示出各自鲜明的性格特征。张竹坡在第八十七回批语中详细分析小说中人物之间的复杂矛盾，然后说：“危机相依，如层波叠起，不可穷止。何物作者，能使大千世界生生死死之苦海水，尽掬入此一百胡珠之线内？嘻！技至此，无以复加矣。”揭示出《金瓶梅》在微妙复杂的矛盾关系中描写、显现人物性格特征的叙事方法。张竹坡所揭示的这一叙事方式，后来在《红楼梦》中得到了继承和发展。谢颐称《金瓶梅》“细针密线，每令观者望洋而叹。今经张子竹坡一批，不特照出作者金针之细，兼使其粉腻香浓，……无不洞鉴原形”（《批评第一奇书金瓶梅叙》）。张竹坡批语，将作者的隐意一一揭出，甚至作者用意不到之处，也加以引申发挥，充分展示了小说批点在文本细读方面的优势。可惜这类细读式的批点，古代文学批评中还不太多见。

评点是古人的一种阅读习惯，广泛运用于经史子集各种读物，就文学文本来说，诗集、文集、小说、戏曲，均有诸多评点本传世。名家评点，往往三言两语，要言不烦，但是咳唾珠玑，为人珍视。特别是自雕版印刷盛行后，名家评点、集评、多色评点套印等形式层出不穷，在晚明时期兴起了评点的热潮。与笺注之重在发明作者用心和文本意义不同，评点重在表达评阅者对文本意义的发掘、阐释和评论，表达评阅者对文本艺术成就的鉴赏和品评，评阅者和作者、读者之间形成一种灵活自由的对话关系，而不像注经者那样匍匐于经典权威之下，这与宋代以降的文学阅读理论注重“会心是的”的趋势是相一致的。至明末清初，评点进一步发展为分解批评，如金圣叹反对传统所谓“好诗妙不可解”的冬烘，撰《杜诗解》，以无厚入有间，将杜诗“奋笔批驳明白”（《与任升之》）。金圣叹评点《水浒传》和在他影响下毛宗岗评点《三国志通俗演义》、张竹坡评点《金瓶梅》，都具有分解批评的特点，是对元明时期评点的升华。这种分解批评，并不是直觉、印象式的，而是建立在丰富阅读经验的基础上，通过细致、反复的文本细读，大处着眼，细处入手，对作者用意、文本主旨、人物形象、情节关锁、语言艺术等各个方面做出精到的评析，像园林向导一样，带着读者探幽索微，领略胜境。但是到了20世纪，胡适等人崇尚科学主义，贬斥金圣叹等的评点是“八股选家的流毒”（《水浒传考证》），传统的文学评点形式虽然没有绝迹，却被边缘化了，取而代之的是演绎式的学术专论。在文学评点中，评点者是向导，他没有用自己的身影遮蔽文本，而是导引读者去品赏体会；学术专论的论者则越俎代庖，嚼渣喂饭，把自己的观点灌输给读者，屏蔽读者直接阅读文本。在学术专论独行其道的当下，重新认识评点这种具有中国特色的文学批评形式，加以激活和发展，或许不无意义。