优戏、杂剧、传奇和花部

优戏、杂剧、传奇和花部

优戏：先秦文献中就有一些关于侏儒优谏的记载，司马迁《史记》专设《滑稽列传》。优谏采用编故事、讲笑话的滑稽方式达到讽谏的效果，就含有戏曲因素，是后世戏曲的滥觞。焦循说：“优之为技也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳。”（《剧说》卷一）但是一般士人对这种俳谐倡乐是较为轻视的。至元代，随着杂剧戏文的盛行，有人注意到传统的优戏，钱塘人王晔辑录历代优辞之有关于世道者，编为《优戏录》。杨维桢为之作序，赞曰：“优谏之功，岂可少乎！”优谏在滑稽调笑中寓托讽谏，能做到“言之者无罪，闻之者足诫”，发挥一定的政治意义，不可忽略。

然而古代优戏，即使发展到宋代的滑稽戏，也算不上是真正的戏曲。王骥德《曲律》说：

古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者。又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过“葬马”“漆城”“李天下”“公冶长”“二圣环”等谐语而已。即金章宗时董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者。

古之优人，没有明确的创作意识，只是以谐谑滑稽供人主喜笑；是即兴表演，没有稳定的剧本作依据；并非曲、白与歌舞相配合的登场搬演。即使如董解元《西厢记》，也是一人倚弦索而唱，不具有元明戏曲的表演形式。只能说是后代戏曲的滥觞，并非真正的戏曲。但是古代优戏所蕴含的两个因素“讽谏”和“滑稽”，为后代戏曲所传承。戏曲具有滑稽性，供人娱乐，这是古人的普遍认识。在欢笑中蕴含讽谏和警戒意义，寓教于乐。因为戏曲具有强烈的现场感，令观者身临其境，发人猛省，具有震撼心灵的艺术效果。冯梦龙《酒家佣叙》说：“传奇之衮钺，何减《春秋》笔哉！世人勿但以故事阅传奇，直把作一具青铜，朝夕照自家面孔可矣。”观戏时将自己代入角色之中，以剧情人物的忠奸善恶来对照、省察自己的情怀，强化自省意识，化善起伪，提升人格境界，这样观戏才获得真正的寓教于乐意义。

杂剧：其实在元杂剧之前，南宋时期于温州一带流行着“温州杂剧”，即南戏，可谓是明代传奇的早期形式，但古代论者对之认识较少，一般认为杂剧才是一种成熟的戏曲形式。关于戏曲的性质，王国维《戏曲考原》说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”歌与舞相结合以搬演故事，才是真正的戏曲。歌、舞的源头都很久远，但是歌舞相互配合以搬演一段故事，这种形式的出现是在宋元时期。毛奇龄《西河词话》说：

古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中词，亦不必与舞者搬演照应。自唐人作《柘枝》词、《莲花旋》歌，则舞者所执，与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也。宋末有安定郡王赵令畤者，始作《商调鼓子词》，谱《西厢》传奇，则纯以事实谱词曲间，然犹无演白也。至金章宗朝，董解元不知何人，实作《西厢搊弹词》，则有白有曲，专以一人搊弹，并念唱之。嗣后金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓“连厢词”者，则带唱带演。以司唱一人、琵琶一人、笙一人、笛一人，列坐唱词。而复以男名末泥、女名旦儿者，并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止。如参了菩萨，则末泥祗揖；只将花笑捻，则旦儿捻花类。北人至今谓之“连厢”，曰“打连厢”“唱连厢”，又曰“连厢搬演”。大抵连《西厢》舞人而演其曲，故云。然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法，无以异也。至元人造曲，则歌者、舞者合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙、笛、琵琶，以和其曲。每入场以四折为度，谓之杂剧。其有连数杂剧而通谱一事，或一剧，或二剧，或三四五剧，名为院本。《西厢》者，合五剧而谱一事者也。然其时司唱犹属一人，仿连厢之法，不能遽变。

毛奇龄抓住“歌舞相合”“搬演事实”这两个要素，将戏曲与此前的独唱、独舞、搊弹、说唱、清乐等表演形式区别开来，精确地勾稽了戏曲这种形式产生的过程。后来焦循《花部农谭》就采纳了这种说法，王国维《宋元戏曲史》说：“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。”这个定义与毛奇龄的论断也是一致的。

元杂剧为什么被称为杂剧呢？关于杂剧得名之由，元人胡祗遹解释说：“既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域、风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思，岂前古女乐之所拟伦也。”（《赠宋氏序》）“杂”指元曲反映生活面之广阔。的确，宋之南戏多写婚变主题，金之院本大都不过是谑浪调笑，而元杂剧广泛地表现社会各个阶层方方面面的生活，君臣父子，夫妇友朋，朝廷、乡间和家庭的社会现实问题在元杂剧中都得到反映。明初朱权《太和正音谱》将杂剧分为十二科，即：神仙道化、隐居乐道（又曰林泉丘壑）、披袍秉笏（即君臣杂剧）、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、钹刀赶棒（即脱膊杂剧）、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛（即花旦杂剧）、神头鬼面（即神佛杂剧）。这种分类看似杂乱，也不全面，但至少说明了杂剧题材内容之广泛，是一种全面反映现实生活、揭示社会问题和矛盾的文艺形式。

至于杂剧为何能够在元代崛起而兴盛，后人也作了不同的解释。一种说法认为杂剧之兴，得益于元代经济发展、天下太平。朱权《太和正音谱》说：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。”这是根据传统“治世之音安以乐，其政和”的说法而作出的判断。李开先则说：“元不戍边，赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作，乐于心而声于口，长之为套，短之为令，传奇戏文于是乎侈而可准矣。”（《西野春游词序》）其实杂剧兴起于元前期，正是民族矛盾最为尖锐的时期，元杂剧中多有反映高利贷剥削等社会矛盾冲突的作品，所谓“太平胜事”“赋税轻而衣食足”是无从谈起的。

另一种说法，提出元代有以曲取士制度。这种说法流行于明万历年间。臧懋循《元曲选序》说：“或谓元取士有填词科，若今括帖然。”说得隐约，似不太肯定。他又在《元曲选后集序》里说：“元以曲取士，设十有二科，而关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者。”口气更为肯定，但所谓十二科，并无确据，似本于朱权《太和正音谱》所谓杂剧十二科而以讹传讹。沈德符《顾曲杂言》又加以发挥说：“元人未灭南宋时，以此（按指杂剧）取士子优劣，每出一题，任人填曲，如宋宣和画学，出唐诗一句，恣其渲染，选其得画外趣者登高第，于是宋画、元曲千古无匹。”这种说法在明清时期颇有影响，广为传播，甚而至于清初毛奇龄也相信此说，批评明初作元史者，“竟灭没其迹，并不载及，不知记事失实，已非信史”（《拟两元剧序》），真可谓本末倒置。其实元代以曲取士的说法，并无确据。清代四库馆臣就批评沈德符的说法，“核以《元史·选举志》，绝无影响，乃委巷之鄙谈”。王国维《宋元戏曲史》也批评沈德符、臧懋循的说法“诞妄不足道”，反而认为“元初之废科目，却为杂剧发达之因”，因为废除科目，文人转而将才力发于词曲，“元剧之作遂为千古独绝之文字”。

第三种说法，是民族压迫和矛盾，导致文人穷而在下，忧愁幽思，于是发愤著书，不平则鸣，通过杂剧以抒写忧愤。明人胡侍《真珠船》云：

盖当时台省元臣、郡邑正官及雄要之职，尽其国人为之，中州人多不得为之，每沉抑下僚，志不获展，如关汉卿乃太医院尹，马致远江浙行务官，宫大用钓台山长，郑德辉杭州路吏，张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之，于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以纾其拂郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣焉者也。（卷四）

吴伟业曾申述元曲之盛说：“士之困穷不得志，无以奋发于事业功名者，往往遁于山巅水湄，亦恒借他人之酒杯，浇自己之块垒。其驰骋千古，才情跌宕，几不减屈子离忧、子长感愤，真可与汉文、唐诗、宋词连镳并辔。”（《北词广正谱序》）这种说法是可信的。元人钟嗣成《录鬼簿》记载了元曲家的生平，如“辞章压倒元白”、英才无比的宫大用“为权豪所中，卒不见用”；才高命薄的钱吉甫，“幼业儒，长吏簿书之役，非其志也”；范冰壶“以才高不见遇，卒于家”；黄德润“㓜年屑就簿书，郁郁不得志，后不获用，咄咄书空而已”；黄公望“在京为权豪所中，以卜术闲居，弃人间事”。志大才高，而穷屈在下，于是秉承“发愤著书”的传统，将一腔忧愤泄于戏曲乐府，借以陶情泄愤。这不能不说是元曲兴盛的一个重要原因。

元代杂剧先后在大都和杭州形成两个中心，是元代重要的文艺样式，取得与唐诗宋词相并称的地位。明人张羽称董解元《西厢记》“为后世北曲之祖。……故当此之时，北曲大行于世，犹唐之有诗，宋之有词，各擅一时之圣，其势使然也。”（《古本西厢记序》）到了元代后期，还出现了周德清《中原音韵》和钟嗣成《录鬼簿》等理论批评著作。但杂剧的总体趋势走向衰落。明代前期，作杂剧者虽不乏其人，但已不成气候。沈德符《顾曲杂言》云：“本朝能杂剧者不数人，自周宪王以至关中康、王诸公，稍称当行。其后则山东冯、李亦近之，然如《小尼下山》《园林午梦》《皮匠参禅》等剧，俱太单薄，仅可供笑谑，亦教坊耍乐院本之类耳。”至明嘉靖年间，吴越间士人乃弃古格，翻改新声，传奇代替杂剧而成为普遍流行的戏曲样式。万历年间的于若瀛说：“年来专尚南音，而北剧俱废。”（《阳春奏序》）王骥德站在南曲传奇的立场说：“粤自北词变为南曲，易慷慨为风流，更雄劲为柔曼，所谓‘地气自北而南’，亦云‘人声由健而顺’。”（《曲律自序》）戏曲样式的转变，是时代风会使然。

杂剧的衰落，一方面因为明代中后期文化中心的南移，江南地区经济发达，戏曲娱乐需要日益增长，而北曲不谐南耳，自然要为南曲所代替。另一方面因为杂剧每折一人独唱到底的体制限制了杂剧的舞台表现力。沈德符云：“登场虽数人，而唱曲只一人，作者与扮者力量俱尽现矣。”（《顾曲杂言》）郝鉴云：“北调之例，每折止用一人，直演到底，非力大才雄者不克胜任。若夫南曲则异是，一折之中，一二人亦可，三四人亦无不可，似云易矣。”（《鸳鸯帕弁言》）一人费力而众人冷场，这是元杂剧体制的限制，也是导致元杂剧衰落的一个重要原因。李书云说：“自南曲兴而北音衰，北词渐次失传；又每折一人独唱，绕梁之声不继，遂为案头之书。”（《西厢记演剧序》）杂剧逐渐由搬演而转变为案头之书。在明代后期，有北剧南曲化的趋势，如李日华《南西厢》，翻杂剧而为南曲。对于这种翻改，有论者提出批评，如凌濛初对李日华《南西厢》之截鹤续凫就表示不满，但也不得不承认：“《（北）西厢》为情词之宗，而不便吴人清唱；欲歌南音，不得不取之李本，亦无可奈何耳！”（《谭曲杂札》）凌濛初集评、套印《西厢记》杂剧，旨在“供博雅之助，当作文章观，不当作戏曲相也”（《西厢记凡例》），不适宜于舞台搬演。

虽然杂剧自明代中期就大有为传奇取代之势，但是元杂剧在戏曲评论者的心目中被尊为《清庙》之瑟，朱弦而疏越，似太羹玄酒，令人流连回味，是一种难以恢复的艺术理想，论者多将其戏曲审美观念寓托在元杂剧评论中，借以映照、批评当时的南曲传奇。如李渔《闲情偶寄》抨击说：“词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。”在他心目中，“文字之佳、音律之妙，未有过于《北西厢》者”，因此不能容忍这种窜改。其实元曲宾白并不考究，关目也欠合理。论者称赞元曲的，是其语言和抒情叙事之妙。李渔《闲情偶寄》说：“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也。”孟称舜说：“用俗语愈觉其雅，板语愈觉其韵，此元人不可及处。”（《青衫泪》第一折眉批）元曲语言既不酸腐，也不粗俗，有本色之美。孟称舜批点《智勘魔罗合》论曰：“曲之难者，一传情，一写景，一叙事。然传情写景犹易为工，妙在叙事中绘出情景，则非高手未能矣。”清代梁廷楠《曲话》说：“写景、写情，当行出色，元曲中第一义也。”至近代王国维，称赞元曲为“中国最自然之文学”，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者”，为元曲文章之妙处作出定论。

南戏与传奇：过去存在一种误解，以为先有北曲，后有南曲。万历年间，陈所闻就说：“北曲盛于金元，南曲盛于国朝，南曲实北曲之变也。”（《南宫词纪凡例》）其实南戏是南宋时就流行于浙闽一带的戏曲形式。祝允明说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”（《猥谈》）徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”两种说法略有不同。南戏最初出自民间艺人、书会才人之手，比较粗俗鄙野，流行于民间乡野，而不为文人所重视。宋末刘壎就说：“永嘉戏曲出，泼少年化之而后，淫哇盛，正音歇。”（《词人吴用章传》）意谓南戏非正音。甚至有人把南戏视为亡国之音。明前期叶子奇说：“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。识者曰：若见永嘉人作相，国当亡。”（《草木子·杂俎篇》）万历年间的王骥德在列举一些南戏曲目后评曰：“其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老途歌巷咏之作耶！”南戏早期的剧本只是一些“村俗戏本”，至出身书香门第的文人高明改编《赵贞女蔡二郎》而创作了《琵琶记》，南戏剧本才算成熟和完善。虽然高明在《琵琶记》首出中自称“休论插科打诨，也不寻宫数调”，但还是取得了较高的艺术成就，前人称《琵琶记》为“南戏之祖”（白云散仙《琵琶记序》），将南戏《琵琶记》与北杂剧《西厢记》相比并。它提升了南戏的艺术品格。徐渭说元末南戏“作者猥兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法相参，卓乎不可及已。”（《南词叙录》）

明太祖朱元璋称《琵琶记》是“山珍海错，贵富家不可无”，这鼓舞了明初文人从事戏文创作，特别是丘浚创作了《五伦全备记》，邵灿创作了《香囊记》，发挥《琵琶记》“关风化”的教化主题，但丧失了《琵琶记》“词丽调高”的特征，不适合舞台搬演，仅仅是案头之书。

不像北杂剧限定宫调、遵循曲谱和韵谱，南戏源于乡村俗曲小调，没有严格统一的格律规范。徐渭曾说：“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤！间有一二叶音律，终不可以例其馀，乌有所谓九宫？”（《南词叙录》）高明所谓“不寻宫数调”，是因为本来就无宫调可寻。朱元璋曾遗憾《琵琶记》“不可入弦索”，于是命令教坊奉銮史忠计之，“色长刘杲者遂撰腔以献，南曲北调可于筝、琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也”（同上）。这种试图为南曲配上北调的尝试是失败的，因为南曲之柔缓与北调之铿锵终难相合。南戏用方言土语演唱，随着在南方各地的传播而形成了海盐、馀姚、弋阳和昆山四大唱腔，均采用土音俗调，格调不高，难以广泛流行。

至嘉靖年间，魏良辅对昆山腔加以改革，使之脱颖而出，得到文人的广泛喜爱和积极参与，文人采用改革后的昆山腔创作长篇的剧本，称为明清传奇。魏良辅生而审音，与同道相互切磋琢磨，借鉴北曲唱腔的优点，引入北方弦索乐器，创造了昆腔水磨调。沈宠绥说：

嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东、鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。（《度曲须知》）

魏良辅的水磨调别有唱法，与戏场的传统唱腔不同。所谓“声则平上去入之婉协”，指保持南方的音调特征。北曲为中原音韵，平声分阴阳，入声派入平、上、去三声。南曲则入声单押，不杂上、去、入三声，水磨调唱腔的曲调与字声的音调相谐和。“字则头、腹、尾音之毕匀”，指借鉴北曲发音字正腔圆的优点，吐字、过腔、收音，“字字拆唱，一字又作数声跌宕”（采荷老人《三星圆例言》），“清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡”（顾起元《客座赘语》）。本来南曲的乐器为鼓、板、箫、管，北曲的主要乐器为琵琶、三弦、筝等弦索乐器，旧有“南戏不入弦索”的说法，但嘉靖年间河北人张野塘，因罪谪发苏州太仓卫，将弦索引入江南。魏良辅器重张野塘，将女儿许配给他。张野塘对北方弦索加以改造，使之与南音相近。魏良辅将三弦、琵琶等乐器引入昆腔的伴奏，从而做到“渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之”（沈宠绥《度曲须知》）。南曲神韵悠长，气和节舒，既不同于北曲之急板紧弦，也比此前流行的海盐腔更加婉媚，故而取代了海盐腔，成为明传奇的主要唱腔，“四方歌曲必宗吴门”（徐树丕《识小录》卷四）。魏良辅还撰著了一部《南词引正》（又名《曲律》），对唱曲音律作出规范。梁辰鱼、张凤翼等对之加以改良提升而付诸实践，创作出《浣纱记》《红拂记》等剧本，标志着南戏转型演变为明清的传奇，隆庆、万历以后成为剧坛主要的艺术形式。卓人月云：“我明之可以超轶往代者，庶几其南曲乎？”（《盛明杂剧二集序》）这里的南曲就是传奇，明传奇与唐诗、宋词、元曲一样，成为一代之制。

南北戏曲比较论：从体制上说，南戏与传奇比较接近，它们与北方的元曲差别比较大，因此在戏曲理论批评史上，比较南北戏曲的异同是一个重要论题，许多论者都就此发表过看法。

吕天成比较杂剧和传奇两种戏曲的体制差别说：“杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱惟一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门，非传奇则未鬯杂剧之趣也。传奇既盛，杂剧寖衰。”（《曲品》卷上）所谓杂剧开传奇之门，误以为传奇是从杂剧演变而来。但吕天成对杂剧和传奇体制的辨别是准确的。杂剧每折一人主唱，一般全剧四折，容量有限，故而“其静促”；传奇则各个角色对唱，长可至二三十出，比较完整地展示故事情节、细腻地刻画人物性格，故而“其味长”。王骥德指出南北曲音律宫调的差异：“北词取被弦索，每出各宫调自为始终；南词第取按拍，自《琵琶》《拜月》以来，类多互用。”（《重校题红记例目》）元杂剧一折内的曲调都出自同一宫调，南戏传奇的曲调则没有这种限制。但徐渭指出：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。”（《南词叙录》）虽无宫调谱的限制，但曲子之间旋律节奏还是相近的，这样才能做到音律和谐。

南北曲的艺术风格有着明显的差异。王世贞说：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。……大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗，譬之同一师承，而顿渐分教，俱为国臣，而文武异科。今谈曲者往往合而举之，良可笑也。”（《艺苑卮言》附录卷一）大体来说，北曲刚劲，南曲婉柔，体现出不同的审美风格。王世贞的这种分辨，影响甚巨，卓人月、刘熙载等都接受这种说法。但孟称舜说：“夫南之与北，气骨虽异，然雄爽、婉丽，二者之中亦皆有之。即如曲一也，而宫调不同，有为清新绵邈者，有为感叹伤悲者，有为富贵缠绵者，有为惆怅雄壮者，有为飘逸清幽者，有为旖旎妩媚者，有为凄怆怨慕者，有为典雅沉重者，诸如此类，各有攸当，岂得以劲切、柔远画南、北而分之邪？”（《古今名剧合选序》）其实南曲、北曲自身的确是风格多样的，不同作品有不同的审美倾向，但是把北曲和南曲作为两大类来看，就像秦腔和昆曲，劲切和柔远的分别还是比较明显的：“南词摹写人情，妆点物态，大都吴侬子夜之声，清圆润丽”（俞彦《题南宫词纪》）；“南调饶悠扬靡曼之致，闺情密约匪南词不用”（秽道比丘《橘浦记传奇叙》），南曲神韵悠扬婉转，在题材内容上也有所偏擅。

南北曲审美风格偏刚偏柔，具有不同的感人力量，产生不同的艺术效果。徐渭说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”（《南词叙录》）北曲激昂迅奋，能激发听众的志气；而南曲舒缓柔媚，可以宣湮道郁，调燥剂暴，而无放恣之心。当政者善于引导，则可以化民成俗而无其弊。

花部之兴：花部相对于雅部而言。海盐、馀姚、弋阳、昆山四种声腔，到明末清初时，馀姚、海盐腔相继没落，昆山腔经过魏良辅等人的改革，被文人学士所赏识，在士大夫中普遍流行，成为雅部。弋阳腔流传广、影响大。徐渭说：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”（同上）弋阳腔在各地流行的过程中，吸收民间小调，采用当地方言土语，衍变出许多新的唱腔。加之北方的秦腔、弦索腔，和发源于黄冈、黄安的二黄腔等，至清代乾隆年间京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等地方戏纷纷兴起，总称花部，统谓之乱弹。署名安乐山樵的《燕兰小谱》载：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。”李斗《扬州画舫录》载：“两淮盐务，例蓄花、雅二部，以备大戏。”花部兴起的原因，一方面是清廷于雍正二年（1724年）颁布法令禁止外官蓄养优伶，抑制了昆曲雅部的发展；另一方面昆曲自身守旧僵化，不能新变，自然要为民间的花部所代替。何墉就说：“昆班所演，无非旧曲，绝少新声；京班常以新奇彩戏炫人耳目。以紫夺朱，朱之失色也宜矣。”（《乘龙佳话序》）加之各地经济发展，生活相对安定，百姓娱乐需求增长，地方戏自然兴起。当时扬州是经济中心，北京是政治中心，两地戏馆林立，是花部兴盛的地区。扬州戏班林立，董耻夫《扬州竹枝词》有句云：“丰乐、朝元又永和，乱弹班戏看人多。”乾隆九年（1744年）徐孝常说：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。……观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑，而所好惟秦声、啰、弋，厌听吴骚。闻歌昆曲，辄哄然散去。”（《梦中缘序》）从观众对戏曲的偏好就可看出那是昆曲衰落、花部兴盛的时代。

对于剧坛上这种雅俗兴废，不同的论者往往持有不同的态度。清廷曾于嘉庆三年（1798年）下令严行禁止这些“声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪蝶亵，即怪诞悖乱之事”的乱弹、梆子、弦索、秦腔等花部戏。但也有不少文人思想开通、眼界开阔，注意到了这些为百姓所喜爱的地方戏曲。乾隆年间李调元《雨村剧话》说：“《诗》有‘正风’‘变风’，史有‘正史’‘霸史’，吾以为曲之有弋阳、梆子，即曲中之‘变曲’‘霸曲’也。”他多次论及地方戏曲的起源演变和演唱曲目。钱德苍增辑大型戏曲选本《缀白裘》12集，其中，乾隆三十九年的第11集就编选了大量的地方戏。许道承为《缀白裘》第11集作序说：

且夫戏也者，戏也；固言乎其非真也。而世之好为昆腔者，率以搬演故实为事，其间忠臣孝子、义夫节妇、奸谗佞恶、悲欢欣戚，无一不备。然设或遇乱头粗服之太甚，豺声蜂目之叵耐，过目遇之，辄令人作数日恶。无他，以古人之陈迹，触一己之块垒，虽明知是昔人云“吹皱一池春水，干卿何事”，而愤懑交迫，亦有不自持者焉。若夫弋阳、梆子、秧腔则不然，事不必皆有征，人不必尽可考，有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹。……诗之为风也，有正有变；史之为体也，有正有逸；戏亦何独不然？然则戏之有弋阳、梆子、秧腔，即谓戏中之“变”，戏中之“逸”，亦无不可。

花部地方戏具有民间性，不拘泥于历史征实，不追求严肃宏大的主题，而以调笑娱乐为主。许道承对花部的这种世俗性特征能给予肯定，谓之为戏中之变、戏中之逸，肯定其存在的合理性，这是难能可贵的。

至嘉庆年间，焦循撰著《花部农谭》，这是一部专门考证花部剧目本事、评论花部发展史的戏曲论著。焦循在序中说：“梨园共尚吴音。花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。”焦循认为吴音繁缛，多男女猥亵的内容，殊无足观。而花部“原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”，因此能在市井乡隅得到百姓的普遍喜爱。

不仅花部和雅部相互竞争，而且花部之间激烈争胜，在竞争中不断改良、演进。乾隆以后，北京戏剧舞台由昆曲变为京腔，由京腔变为秦腔，由秦腔变为徽戏。乾隆五十五年（1790年）三庆徽班进京，“联络五方之音”，进而发展为后来的京剧。晚清咸同年间（1851—1874）的余治，一生创作了40种京剧剧本，题为《庶几堂今乐》。他重视发挥戏曲劝善惩恶的社会教化意义，称赞新戏（按即当时的京剧），“最洽人情，易俗移风，于是乎在”（《自序》）。由于认识到戏曲对于普通民众的巨大感染力量，余治尤其强调要禁止淫戏，撰作《禁止花鼓串客戏议》《劝禁演串客淫戏俚言》《禁串客淫戏告示》等文，建议当政者禁毁诲淫、诲盗的戏曲。余治创作《庶几堂今乐》，具有辅时救世的明确目的，针砭不良的社会陋习，抨击人间的邪恶，化愚启蒙，移风易俗。在风格上不避粗俗，他说：“兹刻原为劝喻愚蒙起见，皆系皮簧俗调，习之既易，听者亦入耳便明，词白粗鄙，明知不足以登大雅，识者当能谅之。……兹刻所取，均准情酌理，不敢矫诬古人，庶足以耸观听。”（《例言》）虽然余治的思想道德观念没有多少新的因素，但是他一生致力于民间性的“今乐”的创作，主张风教，以戏报国，是值得肯定的。这种文学经世的精神流贯到了近代。陈去病对余治就颇为敬佩，称赞余治“其以感发兴起为宗旨，则要足多焉”（《论戏剧之有益》）。总之，“从昆曲变为近百年的俗戏，可算得中国戏剧史上一大革命”胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年5卷4号。，戏剧理论批评转向重视花部俗戏，是近代戏曲学的新趋向。