情感、本色、人物和结构

情感、本色、人物和结构

能道性情者莫如曲：中国古代戏曲，以情感为中心，情感曲折跌宕，扣人心弦，引人入胜，令读者的情绪随着剧中人物命运的发展而一同起伏变化，忽而含悲饮泣，忽然开颜欣喜，在情感共鸣中获得心性颐养、审美愉悦，在反躬自省中获得精神境界的提升。虽然有的戏曲也设置惊险曲折的情节，但总体上来说，不同于以冲突为情节高潮的西方戏剧。同样，中国古代的戏曲理论批评也格外重视戏曲的抒情特征。

从创作动机来说，摅写郁积的情怀，宣泄心中的忧愤，是古代剧作家基本的创作目的。中国古代，诗乐同源，诗歌有“发愤抒情”的传统，受之影响，戏曲也被文人作为一种发愤抒情的方式。早在元代，胡祇遹就说：“百物之中，莫灵、莫贵于人，然莫愁苦于人。……此圣人所以作乐，以宣其抑郁，乐工、伶人之亦可爱也。”（《赠宋氏序》）自然界中，人的心灵是最为敏感的，社会生活纷纷扰扰，遭受各种艰难，因此人心中多愁苦郁悒，不得平和，需要有一种“去其苦”而“导欢适”的途径，乐曲是最为恰当的方式。元曲作家多是高才而受压抑，于是选择杂剧这种方式，“以有用之才，寓于声歌，以纾其拂郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣也”（王骥德《曲律》）。每当易代之际，文人内心的家国忧患尤为强烈，往往只能通过戏曲或诗词来寄托和排解。冒襄称吴伟业《秣陵春》传奇“字字皆鲛之珠，先生寄托遥深。借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。”这种陶写抑郁牢骚，是当时一批戏曲家共同的创作动机。如李玉创作了《清忠谱》《眉山秀》等传奇，“每借韵人韵事谱之宫商，聊以抒其垒块”（钱谦益《眉山秀题词》）；洪昇“不得志于时，寄情词曲”（朱彝尊《长生殿序》），创作了《长生殿》传奇。为什么戏曲能够寄托情怀，陶写抑郁呢？清初的李渔对此有了初步的探讨。他说：

文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚还须留住六七分，八斗才学止可使出二三升。稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弦户诵者难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。（《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》）

人生活在现实网结之中，受到各种关系的束缚，各种制度、体制的约束，考虑各种利害冲突、是非得失，心灵受到羁绊和压抑，不得自由舒展。而戏曲是一种虚拟的搬演故事的舞台艺术。虽然它不能满足实在的欲望，但一切“我欲”，无不顷刻之间在戏曲中得到虚拟式的实现。就像后来王国维《红楼梦评论》所说，生活的本质就是“欲”而已，欲望在现实中永远无法得到完全的满足，因此现实中的人总是生活在痛苦之中，而艺术的任务，“在描写人生之苦痛与其解脱之道”，使作者和读者“于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和”。当然，李渔所说的是“我欲”在戏曲中的顷刻实现而带来的解脱和快乐；王国维所说的是艺术使人暂时离开生活之欲的争斗，而得到暂时的平和：二者还有着微妙的差异。李渔还把戏曲和诗歌进行文体的比较。诗歌讲究含蓄蕴藉，不能发泄得太直太尽，而戏曲则“恐其蓄而不言，言之不尽”，可以尽情敷演，甚至还需要加以典型化，更集中、更逼真地描写生活和情感。

从内容来说，戏曲表现情感世界。传统的儒家思想发展至宋代，强调以理制欲，以性化情，对情感加以限制和疏导。到了晚明时期，王学左派冲破这种限制，肯定人欲、情感的正当性。情对理的冲击在曲学中的表现，最著名的就是汤显祖的性情论。其《寄达观》曰：“情有者，理必无；理有者，情必无。真是一刀两断语。”又对其师张位说：“师讲性，显祖讲情。”（陈继儒《批点牡丹亭题词》引）可谓是直面程朱理学和自然情感的冲突。他自称“为情作使”（《绩栖贤莲社求友文》），毫不含糊地站在尊情的立场上，让人联想到冯梦龙的“情教”思想，这是晚明的思想新风。当时甚至出现了将情感本体化的思想，认为是情感创作了世界，人间就是有情世界。如沈际飞所云：“唯情至，可以造立世界；唯情尽，可以不坏虚空。而要非情至之人，未堪语乎情尽也。”（沈际飞《题南柯梦》）人之生是源于情感，人类社会错综复杂的种种故事也是因为人的情感，没有情感便无此世界。戏曲就是要搬演这有情世界。晚明人张琦说：

人，情种也；人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？情之为物也，役耳目，易神理，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之。而处此者之无聊也，借诗书以闲摄之，笔墨磬泻之，歌咏条畅之，按拍纡迟之，律吕镇定之，俾飘飖者返其居，郁沉者达其志，渐而浓郁者几于淡，岂非宅神育性之术欤？余于情识淡然矣，挟一真率有情之侣与俱，不胜其向往也；间一拂情，又不能违心以就世法，人亦多笑之，弗顾也。自率其情已矣，世路之间有疑吾情者，缘之艰也，吾无庸强其信。斯情者，我辈亦能痴焉，但问一腔热血，所当酬者几人耳？信乎意气之感也，卒然中之，形影皆怜；静焉思之，梦魂亦泪，钟情也夫？伤心也夫？此其所以痴也。如是以为情，而情止矣！如是之情以为歌咏、声音，而歌咏、声音止矣！（《衡曲麈谈·情痴寤言》）

可见在他心目中，情感具有了本体论的地位，是人之为人的本质属性。人类的各种行为，都是为情所驱使，情感甚至可以超越生死。此前汤显祖《〈牡丹亭还魂记〉题词》说：“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”张琦也说，情之为物，死可以生，生可以死。张琦自称是钟情之人，不能违心以就世法，不理睬世人的讥笑，一片痴情，一腔热血，酬于知己，自率其情，发于歌咏。这种尊情论达到了晚明戏曲情感理论的新高度。从这种认识上，张琦对曲作了较为别致的理解，说：“心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰‘心曲’。曲也者，达其心而为言者也。”（《衡曲麈谈·填词训》）人心最为精微奇妙，“曲”能通达人心幽微曲隐之处，戏曲表现人心，能将人心最为委曲之处刻画出来。

戏曲与诗词，虽是不同的文学体裁，都本于作者之情。古人常将曲、词、诗、乐纳入同一个序列，但表现情感的方式和效果，它们又是不同的。前引李渔的话已触及这个问题，同时代的孟称舜对此也有深刻的论述：

盖诗词之妙，归之乎传情写景。顾其所谓情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前，而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨，狐末靓狚，合傀儡于一场，而征事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉！……学戏者，不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与辞也。（《古今名剧合选序》）

诗词往往是即目兴感，寓目辄书，多表达一瞬间的兴感，因此表现社会生活的深度和广度都是有限的。而戏曲则不同，它表现的是社会生活中好丑、贵贱、离合、死生等种种牵动人心的人生变故，而且是“因事以造形”，通过叙事来写情；是“随物而赋象”，通过舞台搬演而再现生活。戏曲表现人喜笑啼叹的情感，都是活生生的艺术再现，具有强烈的现场感，令人身历其境，情为之移。孟称舜说撰曲者须“化其身为曲中之人”，学戏者须“置身于场上”，只有设身处地进入人物的内心世界和具体场景去体会人物当时的具体心态情感，才能真切鲜活地把它写出来、演出来，这样的戏剧才具有动人的感染力。孟称舜是明末清初重要的戏曲家，创作《娇红记》等五种传奇和《桃花人面》等五种杂剧，都是叙写男女相悦，冲破重重阻挠而真情厮守的故事，“笃于其性，发于其情”（《娇红记题词》）。他的戏曲都是以“言情”为主，如《贞文记》“此记所以为言情之书也”（《贞文记题词》）；《娇红记》“能言娇与申生性情之至，而使其形态活现，精魂不死”（陈洪绶《节义鸳鸯冢娇红记序》）。祁彪佳为孟称舜戏曲集作序，感慨曰：“盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。”（《孟子塞五种曲序》）戏曲揭示人情的深度、广度，非诗词可以比拟；戏曲搬演故事，描摹人情，曲折细腻而明白易懂，其感人之深，动人之切，殆无以过之。

情感是戏曲的中心，这是古代曲学的基本认识。正是剧中的“真情”使作者、演员和观众获得情感的共鸣、心灵的相通，从而实现戏曲的艺术效果。袁于伶说：“盖剧场即一世界，世界只一情。人以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人也；即从旁之堵墙而观听者，若童子，若瞽叟，若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵。”（《焚香记序》）稍后李渔《闲情偶寄》说：“传奇妙在人情。”洪昇《长生殿自序》说：“从来传奇家非言情之文，不能擅场。”人在生活中被压抑的、不可实现的情感，在戏曲中得到艺术化的实现，成为审美观照的对象，在这种对象化的审美观照中，情感得到发泄和安慰。戏曲的中心是一“情”字。使演员和观众获得情感的共鸣，才是戏曲艺术的成功。

本色论：本色，本来的颜色，最早是刘勰《文心雕龙·通变》借用它论作文尊体的问题。至北宋，陈师道《后山诗话》说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”谓诗、词、文各有其文体规范，作者应该尊体，而不可相互紊乱。至明代中期，戏曲理论批评频繁地使用“本色”一词。尽管论者使用“本色”一词时内涵略有不同，但总体来说，都是针对明代出现的戏曲文人化的现象而发的，旨在遏制戏曲语言骈俪古奥、征实用典等不良势头。

本来，南戏具有鲜明的市民性，由当地作家自编自演，取材于当地的生活，运用方言土语，敷演故事，满足市民乡人的娱乐需要。北杂剧是蒙古入主中原带来的新风，也具有天然朴质、清新爽朗的气息。明人称元曲具有蛤蜊风味、蒜酪遗风，就是指元曲不脱离广大市民阶层审美趣味、能适应市民阶层审美需求的这种民间性。但是到了明代，随着文人士大夫染指戏曲，戏曲文人化、语言典雅化成为一种势头。成化、弘治年间（1465—1505），邵璨编撰《香囊记》；嘉靖、隆庆年间（1522—1572），梁辰鱼编撰《浣纱记》，都表现出戏曲典雅化的倾向。在梁氏的影响下，张凤翼的戏曲“一嵌故实，便堆砌軿辏”（凌濛初《谭曲杂札》）。为了遏制这种不良势头，论者标举宋元南北曲的“本色”之美。

嘉靖、隆庆年间的何良俊就以“本色”作为基本尺度衡评南北曲，其《四友斋丛说·词曲》提出“盖填词须用本色语，方是作家”的命题。元曲四大家，朱权评定的顺序是马致远、白朴、关汉卿和郑光祖，何良俊则指出“当以郑为第一”，因为郑光祖戏曲“清丽流便，语入本色”。南戏一般推高明《琵琶记》为顶峰，何良俊则认为施惠《拜月亭》“其高出于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行”按，何良俊此评，得到李贽的呼应，然而王骥德不以为然。他说：“《拜月》语似草草，然时露机趣，以望《琵琶》，尚隔两尘。元朗以为胜之，亦非公论。”（《曲律》卷三）。他对南北曲作出不同寻常的轩轾，最基本的准则就是“本色”。何良俊所谓“本色”，从反面来说，若《西厢记》之“全带脂粉”，“语意皆露，殊无蕴藉”，《琵琶记》之“专弄学问”，缺少风味，都不符合本色之美；从正面来说，“语不着色相，情意独至”，“只是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷”，口语化、生活化，通俗简淡，清丽流便，而有意趣、有风味的语言，才是本色语。这种本色语不同于南戏北曲原初形态的村俗戏本、鄙猥之曲，带有何良俊个人的审美趣味。但王世贞和王骥德都不认同何良俊的审美判断。

在王世贞看来，何良俊把《拜月亭》推举在《琵琶记》之上，乃是大谬。因为《拜月亭》有三短：“中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无禆风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。”（《艺苑卮言》附录卷一）后面“二短”是从审美意义和艺术效果立论的，而第一短为“无词家大学问”，则正暴露了王世贞论曲之短。王世贞正是戏曲文人化创作倾向的理论代表。他标举《西厢记》为北曲之压卷，理由竟然是《西厢记》“骈俪中景语、骈俪中情语、骈俪中诨语、单语中佳语”为其他传奇所不能企及。他称赞高明《琵琶记》具有琢句之工、使事之美、体贴人情、描写物态等优点。琢句、使事，正是邵璨、梁辰鱼等文人创作戏曲所追求的艺术之巧，显然王世贞是肯定并鼓吹这种戏曲文人化的倾向，被王骥德抨击“谈曲多不中窾”（《曲律》）。

至明代万历年间，在王阳明心学的影响下，徐渭论戏曲，更为激切地提倡“本色”，以阻遏明初以来“文人以时文为南曲”的创作现象，他称之为“南戏之厄，莫甚于今”，并说：

以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？……《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。（《南词叙录》）

《香囊记》曲中用《诗经》、杜诗语，宾白用文章语，用典故，讲对偶，正如以诗为词、以文为诗一样，是不遵守文体规范的破体。而戏曲具有舞台的现场性，需要当下即解，“感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”，因此邵璨的这种破体，“终非本色”，是要不得的。徐渭“贱相色，贵本色”。他所谓“本色”，就是要摆脱上列种种“时文气”，不用诗书文章语言，不讲究典故和对偶，“句句是常言俗语，扭作曲子”，明白易晓。王骥德《曲律》曰：“先生（指徐渭）好谈词曲，每右本色。”

徐渭的本色论，在晚明时期有一定的代表性。沈璟给王骥德写信称“鄙意僻好本色”，他所谓“本色”，是针对明代中期崇尚典雅绮丽的语言倾向而发，主张村俗口语化的语言风格。徐复祚《三家村老委谈》批评《香囊记》“以诗语作曲，处处如烟花风柳，丽语藻句，刺眼夺魄。然愈藻丽，愈远本色”，因为戏曲“出于优伶之口，入于当筵之耳”，是舞台现场搬演，当下接受，来不及反复思维揣摩，因此语言不可晦涩，而应该通俗，明白易懂。凌濛初《谭曲杂札》也是在这个意义上谈本色的。与“本色”相近的是“化工”。李贽云：“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。”（《杂说》）所谓化工，即“天匠自成，不见痕迹，如化工之生物者”；所谓“画工”，即“芳鲜缛丽，五采烂然，如画工之绘物者”（寓园居士《秣陵春序》）。画工虽美，毕竟没有生气，不够自然；化工则传神写照，具天然之美。

晚明时期王骥德论曲也重“本色”，但他并非一味地注重语言通俗浅易。沈璟赞美那些“庸拙俚俗之曲”，甚至打油腔调，在王骥德看来是路头差了。对于戏曲文人化的趋势，王骥德没有完全否定，而是注重本色与文采相济为用。他说：

曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作而益工修词，质几尽掩。

夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文六朝之于秦汉也。大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂。《拜月》，质之尤者。《琵琶》兼而用之，如小曲语语本色；大曲引子……等调，未尝不绮绣满眼，故是正体。《玉玦》大曲，非无佳处，至小曲亦复填垛学问，则第令听者愦愦矣。故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文；雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。（《曲律》）

他把戏曲分为“本色家”和“文词家”两类，起始阶段是本色家，文人染指渐多，自然出现了文词家，这是无法回避的。本色、文词，各有其弊端，剧作家应该兼而用之，斟酌乎雅俗、深浅之间。王骥德还把曲牌区分为小曲、大曲，小曲是指一板一眼或有板无眼、音调较简朴、风格近似于民歌小调的曲牌；与此相对，曲调幽雅宛转的曲牌为大曲。此据陈多、叶长海说，见二氏注释《曲律注释》，上海古籍出版社2012年版，第157页。小曲应该本色，通俗浅显；大曲不妨绮绣藻丽，这才是“正体”。

但是王骥德所谓“本色”“文词”兼而用之的观点似未得到世人的响应。稍后如李渔依然主张戏曲语言“贵显浅”。他说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。”（《闲情偶寄》）戏曲受众对象的文化程度决定了它的语言应该浅显。李渔说：“传奇不比文章：文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”（同上）过去有种说法，谓元人不重视宾白，元曲的宾白是演员搬演时临时添设的，因此后人创作戏剧不在宾白上用心。李渔则不然，他说：“传奇中宾白之繁，实自予始。”（同上）李渔论宾白的重要性，说：“曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情；又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也。”（同上）这在戏曲理论上是对宾白艺术最为卓异的认识。宾白不是可有可无的，在传情叙事方面尤为重要。宾白不只是说话，它讲究音律的铿锵，说者顺口，听者中听，作者须以身代梨园，设身处地，心口相应，字字推敲。

人物论：中国古代戏曲理论中，人物论并不占据重要的地位，明代戏曲评点零星地涉及一些人物品评。晚明戏曲人物论才逐渐增多，但与情感、教化、本色、音律等问题相比，人物论零散琐碎，依然不是戏曲理论的重点。

戏曲是一种代言体，剧作家如何创作出戏剧人物形象？有论者提出剧作家应该设身处地，与角色化而为一。孟称舜云：

至于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉。其说如画者之画马也，当其画马也，所见无非马者。人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也。而后所画为马者，乃真马也。学戏者，不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲。（《古今名剧合选序》）

剧作家一人须创作出众多人物，表现出各种不同的情感，所以应该像“画家画马，所见无非马者”那样，化其身为剧中之人，站在剧中人物的立场上，处于剧中人物的情境关系中，揣摩他们应有的性格心情、言行举止。“以自己之肾肠，代他人之口吻”（王骥德《曲律》），做到与角色人物合而为一，这样才能描绘出合情合理、富有个性特征的人物形象。金圣叹评点《西厢记》，认识到剧中人物“心”“体”“地”的特殊性。他批《赖婚》云：“事固一事也，情固一情也，理固一理也，而无奈发言之人，其心则各不同也，其体则各不同也，其地则各不同也。”剧中人物具有不同的性格特征、不同的情境关系、不同的身份地位，剧作家只有体会到这种“心”“体”“地”的特殊性，才能相应地表现不同人物的不同语言举止，展示出各自的性格特征。若要写出符合其“心”“体”“地”的人物语言，就需要剧作家设身处地想人物之所想、行人物之所行。李渔云：

言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地！无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？（《闲情偶寄》）

戏曲与诗文不同，它是代言体，以人物对话展开情节、刻画性格、表达主题。小说虽也有代言，但是小说作者可以出面直接叙述、描写和议论，而戏曲作者则是隐身的，完全借剧中人物的言语行动来表达主旨，代剧中人物立心立言。因此设身处地尤为重要，即使是表现邪僻之人，也须把邪僻之人的心思言行，合情合理、传神生动地表现出来。

人物语言是戏曲语言的主体，李渔说戏曲人物语言“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。戏曲语言须符合人物的身份和情境场景，须个性化、口语性。对于戏曲语言的个性化特征，古人多有评述。王骥德说：“《琵琶》工处甚多，然时有语病。如……蔡别后，赵氏寂寥可想矣，而曰‘翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉。楚馆云闲，秦楼月冷’；后又曰‘宝瑟尘埋，锦被羞铺，寂寞琼窗，萧条朱户’等语，皆过富贵，非赵所宜。”（《曲律》）人物语言应该符合人物的身份。王骥德所举《琵琶记》这些唱词，如此珠光宝气，显然不符合赵五娘普通人家媳妇的身份。古人常用“传神”“写照”等范畴品评戏曲的人物语言，把人物性格身份鲜活地传达出来。《琵琶记》“描容上路”一出演赵五娘营葬公婆后准备进京寻夫，临行前描画公婆遗容是赵五娘的重头戏，正旦赵五娘唱[三仙桥]曲道：

一从公婆死后，要相逢不能勾，除非梦里暂时略聚首。若要描，描不就。暗想像，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥症候；画，画不出他皇孩儿的睁睁两眸，只画得他发飕飕，和那衣衫弊垢。休，休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。我待画你个庞儿带厚，你可又饥荒消瘦；我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来真是丑，那更我心忧也做不出他欢容笑口。只见两月稍优游，他其馀都是愁。我只记得他形衰貌朽，这画呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。

这一段唱词，一笔双写，既写出公婆遭遇饥荒，形容消瘦，思念孩儿，愁眉不舒；又写出赵五娘对公婆的深挚感情。李贽评云：“二曲非但传蔡公、蔡婆之神，并传赵五娘之神矣。”孟称舜评《娇红记》也说过：“各人说话便为各人写照。”意思是人物语言符合各人的身份特征，契合人物所处的具体情境，把人物的性格特征、心理世界贴切生动地传达出来。孟称舜被人称为“传情家第一手”（《二胥记》第一出眉批），一个很重要的方面就是把人物写活了。他说：“要以摹写情态，令人一展卷而魂动魄化者为上。”（《古今词统序》）戏剧所塑造人物，“笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气”（《古今名剧合选序》）。这才是有生命、有个性，鲜活动人的人物形象。

其实，古代的戏曲人物论一般是强调人物的类型化特征，即突出和强化人物某方面的品格，使人物成为某种道德品质的代表，如李渔云：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其馀表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”（《闲情偶寄》）塑一善人，则众善归之；塑一恶人，则众恶归之。这种类型化的人物，往往成为某种道德观念的化身，具有强烈的道德教化意味；但是人物性格世界的复杂多样性，多被忽略了；且夸张性的描写虽具有一定的戏剧性效果，却削弱了生活的真实性。

结构论：戏曲是叙事文学，须在有限的时空里敷演一段故事来表达主旨，因此结构艺术显得尤为重要。传统的戏曲理论重视讨论戏曲的结构，把结构问题放在重要的位置上。祁彪佳《远山堂曲品》说：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”李渔《闲情偶寄》提出“结构第一”的命题。卢见曾说：“传奇之难，不难于填词，而难于结构。”（《旗亭记凡例》）他们都认识到了结构是戏曲成功与否的一大关键。戏曲是现场搬演，为舞台的时空所限制，因此它与小说等其他叙事文学相比，具有不同的结构要求。古人论戏曲结构，大致来说有这个几点：

（一）立主脑。李渔《闲情偶寄》提出“立主脑”的原则，即：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢中，具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”戏曲人物繁多，但须以一人为主；头绪繁多，但须以一事为中心。这一人一事就是“主脑”。“凡传奇最忌支离。”（冯梦龙《风流梦总评》）若要做到不支离，就需要“立主脑”。沈璟传奇《十孝记》拼凑十个孝子行孝的故事，《博笑记》也是由十个互不相干的滑稽故事连缀而成，近似于现代的活报剧、独幕剧。凌濛初批评曰：“沈伯英构造极多，最喜以奇事旧闻，不论数种，扭合一家，更名易姓，改头换面，而又才不足以运掉布置，掣衿露肘，茫无头绪，尤为可怪。”（《谭曲杂札》）意即沈璟戏曲没有主脑，显得支离。孔尚任《桃花扇》把侯、李爱情故事放在明清易代的宏大政治背景来敷演，“借离合之情，写兴亡之感”，可谓善于立主脑。他自批《桃花扇·媚座》云：“争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，南朝治乱系焉。”金圣叹论曲重视剪裁，芟剪繁杂头绪和旁枝末节。他批《西厢记》说：“《西厢记》止写得三个人：一个是双文，一个是张生，一个是红娘。……若更仔细算时，《西厢记》亦止为写得一个人。一个人者，双文是也。”（《读第六才子书西厢记法》）整部《西厢记》以崔莺莺一人为中心，这就是立主脑。李渔说一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，这也是立主脑。确立主脑后，戏曲才头绪清晰，情节集中，便于制造冲突，引人入胜。

（二）密针线。李渔《闲情偶寄》说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。”密针线，指故事情节要前后照应，关目接榫要合情合理，不能有突兀，有自相矛盾和不合情理之处。汤显祖《紫钗记》被时人批评为“都无关目”，无波澜，无趣味。元人张寿卿《红梨花》被明人批评为“没照应，没关合，劈头说起，蓦地结煞”，而冯梦龙《双雄记》则“情节关锁，紧密无痕”。元人戏曲关目结构多有疏忽之处。李渔就说：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。”（《闲情偶寄》）还列举了其中大小关目背谬之处。在李渔的影响下，晚清梁廷枏《藤花亭曲话》也主张戏曲的布局排场要细针密线，于极细碎处皆能穿插照应。

（三）要曲折新奇。丁耀亢谓“词有七要”，第一就是“要曲折”（《啸台偶著词例》），即情节发展波澜起伏，矛盾冲突激烈陡转。只有情节曲折新奇，才能制造出戏曲化的冲突，取得扣人心弦的艺术效果。如何做到曲折，毛宗岗提出富有启发性的具体方法。他说：

吾友蒋子新又尝云：“文章但有顺而无逆，便不成文章；传奇但有欢而无悲，亦不成传奇。”诚哉是言也。然所以有逆有悲者，必用一人从中作鲠，以为波澜，如《西厢》有崔夫人作鲠，《琵琶》有牛丞相作鲠。乃夫人作鲠是赖婚，丞相作鲠是逼婚。夫人赖婚，到底赖不成；丞相逼婚，竟逼成了。同一波澜，《琵琶》文法又变。（《第七才子书琵琶记参论》）

文章不曲折不妙，戏曲情节更须曲折新奇，“从中作鲠”正是制造戏曲冲突的基本手段。戏曲家还经常用误会和巧合等方式制造冲突，李渔就是如此。樗道人说：“笠翁之著述，愈出而愈奇；笠翁之心思，愈变而愈巧。”至《巧团圆》出，“文章之巧，亦观止矣”（《巧团圆序》）。朴斋主人称赞《风筝误》“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣”（《风筝误总评》）。李渔善于利用误会和巧合来制造新奇曲折的戏曲冲突，是本于他“脱窠臼”的理论主张。传奇“非奇不传”，所以情节一定要新奇。新奇不是牛鬼蛇神，李渔提出戒荒唐，反对叙写不合情理的荒唐情节。戏曲作家应该苦心结撰，巧妙地利用误会、巧合等手段制造出人意外而又合乎情理的情节，摆脱常规，令人百思不能，而看后猛省，颔首然之，便具有曲折新奇的艺术效果。