从性灵论到“人的文学”

从性灵论到“人的文学”

性灵论的哲学资源是宋明理学中的陆王心学，特别是心学左派。在明代万历时期和清代乾嘉时期，其理论矛头主要是针对格调复古风气。性灵论是在与格调复古文学思想争夺话语地位的斗争中发展成长起来的，是一股富有生气的力量。当然直至晚清，它也没有获得文坛霸主的地位，并且因为其自身的弱点而不断遭受抨击。直到新文化运动以后，在新的思潮中，性灵文学思想才光彩四溢。

陆王心学的文学启悟：宋代理学至朱熹而达顶点，因陆九渊之心学而分裂转向。朱陆之异，大体上说，朱熹认为理气二元，要格物穷理；陆九渊提出“心即是理”，人性本善，“吾心之良，吾所固有”，不须外求，只须发明本心，自作主宰，存养静悟，剥落蒙蔽，而内外融彻。虽然陆九渊的本意是要消除“利欲”“意见”的蒙蔽，彰显本心，复归圣贤的道德境界，但是其心学影响于诗文理论，则演化为肯定独立不倚的主体精神，摆脱精神束缚和形式桎梏，为古代文学主体论的发展，开创了一个新的层次。

早在中唐以前，支配文学创作心物关系论的是触物兴感说，即因外物的感发触动而兴起文人的情志。受到佛学心性说的影响，中唐以降至宋代前期苏轼、黄庭坚等人在论诗文时，都重视作家的修养、主体人格，提升主体精神境界，超越外物得失的羁绊。陆九渊的心学进一步要求人们从探求外物之理踅回到持守本心上来。象山心学将主体道德意识本体化，主体精神意识得到了极大的拓展。这种心学观影响到文论，在心物关系上更重视“心”的意义：外物的品质和意味，都是主体之心所赋予的，外物是本心扩充的结果，是主体之心的表现媒介。陆九渊弟子杨简《偶成五首》之一曰“桃红漏泄我精神”，就是心学背景下心物关系论的诗性表达。杨简的“心学”高度张扬“我”的主体精神，提出“天地，我之天地；变化，我之变化”（《己易》）的主张，为宋元诗学中“师心自用”的主张提供了理论依据。在心学家看来，诗人苦心于艺术技巧的锻造生新，会阻碍本心的彰显。杨简《偶作》云：“诗痴正自不烦攻，只为英才辄堕中。今日已成风俗后，后生个个入樊笼。”宋人津津乐道的这些诗痴法则，在杨简看来，都是本心的樊笼。心学家论诗，大都批评对诗法的拘执，而贵自得，贵天籁。所谓自得、天籁，即是本心自然而然地显现。陆九渊弟子袁燮《题魏丞相诗》云：“古人之作诗，犹天籁之自鸣尔。志之所至，诗亦至焉，直己而发，不知其所以然，又何暇求夫语言之工哉？”这段话代表了心学家论诗对待人工和天成的基本态度：苦心疲神的争奇斗巧，将诗人的全部精力投入技巧的锤炼，不过视诗为一技而已，迷失诗之根本。所谓浑然天成、天籁自鸣、自出机杼，就是本心的纯然彰显，毫无遮障。这才是诗之本、诗之道。

随着元明时期程朱理学的日益意识形态化，上升为官方哲学，陆九渊心学渐趋暗淡。因理学的影响，明代前期文论一个共同的声音，是强调“性情之正”。所谓“正”就是合乎理，这是理学主导下的文学思想。但是，到明代弘治、正德年间，王守仁“每念斯民之陷溺，则为之戚然痛心”（《答聂文蔚》）。他为了拯救道德沦丧、世风浮偷、士气萎靡的现实，远绍心学传统，加以发挥引申，提出良知说，深刻地影响了明代中后期的文学理论批评。在王守仁心学中，最高的哲学范畴是心，心是人的主宰，“心外无物，心外无事，心外无理，心外无义，心外无善”（《与王纯甫》）。王守仁并不否认格物的重要，但他所谓格物是“去其心之不正，以全其本体之正”，是去其心“私欲之蔽”（《传习录》）。

从王守仁论诗来看，他的心学对诗学的启悟，表现为两点：一是在心物关系上，摆脱过去的“感物兴情”模式，而主张心的自主作宰。《传习录》下记载一则有名的故事：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物。如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”（《传习录》）

这则故事生动地阐释了心学视野的心物关系论。王守仁心学不是否认外物的客观性存在，而是强调：是主体照亮了外物，只有主体的观照才赋予外物以意义；外物只有进入主体的心灵世界才获得其存在的意义。清代田同之说：“山川草木，花鸟禽鱼，不遇诗人，则其情形不出，声臭不闻。”（《西圃诗说》）可谓是在王守仁思想基础上的继续引申。

王守仁心学对诗学的另一启悟，是将诗人从对辞章技艺的苛求中解脱出来。从心学立场来看，诗人若竭力于句法格律的探究，同样会迷失本心自性。王守仁说：

诗文之习，儒者虽亦不废，孔子所谓“有德者必有言”也。若著意安排组织，未有不起于胜心者，先辈号为有志斯道，而亦复如是，亦只是习心未除耳。（《与杨仕鸣》）

在诗法上着意安排组织，求新求奇，其实本心已为诗法所羁勒；苛求诗法，自然迷失本心。江盈科《雪涛诗评》载：

尝记一人送文字求正于王阳明，评曰：“某篇似左，某篇似班，某篇似韩、柳。”其人大喜。或以问阳明，阳明曰：“我许其似，正谓其不自做文，而求似人也。譬如童子垂髫，整衣向客，严肃自是可敬。若使童子戴假面，挂假须，伛偻咳嗽，俨然老人，人但笑之而已，又何敬焉？”观此则知，似人之文，终非至文，而诗可例已。

江盈科记载这一则故事，正是对明中期刚刚兴起的复古格调诗学的揶揄。王守仁的良知、自性、自得，与复古派之范古为高是格格不入的。

在明代正德、嘉靖时期（1506—1566），王守仁心学对于文学理论并没有发生普遍的影响。不过，唐顺之因接受良知说而发生诗文观念的丕变，值得一提。

唐顺之的文学道路曾有过转向。李开先为其作传云：“素爱崆峒诗文，篇篇成诵，且一一仿效之。及遇王遵岩，告以自有正法妙意，何必雄豪亢硬也。唐子已有将变之机，闻此如决江河，沛然莫之能御矣。故癸巳以后之作，别是一机轴。”（《荆川唐都御史传》）后又因王龙溪而得闻阳明良知之旨，猛然醒悟，不再营求于外，而重静默内守，思想又为之一变，诗文观念上也发生了巨大的变化。唐顺之《答茅鹿门知县书》表达了他接受心学启悟后对于诗文的基本认识：

今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直抒胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣，然番来覆去，不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，其文虽工而不免为下格。此文章本色也。即如以诗为喻，陶彭泽未尝较声律、雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律、雕句文、用心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不曾道出一两句好话。何则？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉？

唐顺之这段话主旨是提出本色的问题。他认为诗文法则、作者胸襟之间有本末之别，作者的心地胸襟是本，诗文法则技巧是末。诗文创作的好坏，不在于如何较声律、雕文句、猎奇求新、摹拟格调，而在于诗人本色的高低。所谓本色，是诗人超然物外、独立不倚的人格境界，即他所谓“洗涤心源，独立物表，具今古只眼者”；“心地超然，具千古只眼人”。唐顺之这里所论，源于王守仁良知说，以心学为哲学基础。所谓“洗涤心源”，是去此心私欲之蔽，让良知自性明白彰显；所谓“独立物表”，是超然于世俗外物的桎梏而与造物者同游的境界；因为存持自己独立不倚的胸襟，故而能具千古只眼，洞烛是非，明察源流。唐顺之的本色论，实际上是一种道学人格境界，而诗文则是这种人格境界的直接显现。这样的诗便是宇宙间第一等好诗。反之，本色低的人，没有独立的精神、超卓的见识，只能在形式技巧上翻新出奇。这是他所鄙薄的。但是，唐顺之因为强调本色而完全放弃对诗歌艺术的追求，不免从一个极端走向另一个极端。他说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓‘开口见喉咙’者，使后人读之如真见其面目，瑜瑕俱不容掩。所谓本色，此为上乘文字。”（《与洪方洲书》）他后期的诗歌创作，过于重本色而放弃艺术上的精进，用俗语写俗事，落入恶道，反而贻人口实。

泰州学派与晚明性灵论：王守仁心学，在弟子王艮那里发生了实质性的改变。王守仁论良知，重视涵养讲求的功夫，讲究“持敬之功”；但是王艮则认为：“庄敬未免著意，才著意便是私心。”（《王心斋语录》）在王艮看来，良知是活泼泼的，任其自然而行，不必著意，一著意便不自然，便起私心。实际上王守仁所重视的“培养良知”工夫，弟子王艮放弃了。王艮提出“百姓日用即道”的命题，认为“日用穿衣吃饭，即同圣人妙用”（《明儒学案》卷23），实际上是放弃了王守仁“去私欲之蔽”的思想，是对后天感性欲望的放任。心学从王守仁到王艮的变化，借用徐渭的话来说，就是从“良知无不知”转变为“所知无不良，……起随便之心，而概以为天则”（《奉赠师季先生序》）。王艮为泰州人，王艮及其门下后学通称为泰州学派。泰州学派对德性持敬的放弃，对良知自然现成的强调，在晚明市民社会中推动了自然人性论思潮的兴起，给予晚明文学理论以深刻的影响。

晚明泰州学派对文学理论批评的影响，一个重要的中介是李贽。李贽年轻时受学于王艮的儿子王襞和罗汝芳。罗汝芳提出：“天初生我，只是个赤子；赤子之心，浑然天理。”（《罗近溪语录》）对李贽“童心”说有直接的影响。李贽《童心说》云：

夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。

“童心”是人最初一念之本心，也即罗汝芳所谓“浑然无二之真体”“纯然至善之天机”，童心至善至真，李贽把它与“真心”完全等同起来，认为后天的习染、闻见、道理，入于耳目而主于内，则童心渐失。在李贽看来，后天的虚假道学教化，导致童心的日益沦丧，本善至真的童心和后天的道理闻见是截然对立、难于为并的：“童心常存，则道理不行，闻见不立。”甚至于六经《语》《孟》也是“道学之口实，假人之渊薮”，因此他提出“不以孔子之是非为是非”，表现出反抗儒家道德理性束缚的大无畏的叛逆精神。

李贽的“童心”说，反抗精神羁绊，提倡个性自由舒展，对个体的私心给予大胆的肯定。“童心”说构成晚明性灵文学理论的哲学基础。作为一种新的哲学精神，“童心”说高扬性灵的旗帜，冲决宗法伦理理性对人感性情欲的束缚，摧毁复古诗学格调摹拟的框框，将古代的文学精神提升到一个新的层次。李贽说：

天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说甚么“六经”，更说甚么《语》《孟》乎？（《焚书》卷三）

这在明代是惊人心魄的皇皇巨论。明代理学家论诗文处处拘守“性情之正”，心学家如王守仁也要求诗文“合于道”，复古思潮则以秦汉晋唐的法则为鹄的，看似不同，而实质上都是折屈诗人个性入于彀中，而李贽则认为真正的诗文，都是出于至善本真、未受后天污染的“童心”。他论文学主新变，主创造，反对复古守成，认为诗歌发于自然性情，纯任天真，不可牵强拘忌。《读律肤说》云：

盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。

李贽对于儒家诗教“发乎情，止乎礼义”作出新的解释，发于性情的，就自然止乎礼义，这是对传统诗学“称情自然”论的新发挥。诗文出于童心，发乎性情，因此性情不同则音调自然不同，而非守法之为高，范古之为正。李贽对晚明文坛的影响，主要表现为促动“性灵”文学思想的活跃。李贽《焚书》等著作在当时引起袁宏道等人的极大兴味，给予他们以直接的启发。

公安派的思想源头是李贽，其始作俑者为袁宗道，理论代表则是袁宏道。袁宏道在创作上取得较高成绩，影响颇著。其诗文理论的主要内容有：

（一）提出“独抒性灵，不拘格套”。袁宏道为弟弟袁中道集作序，谓其诗：

大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。（《叙小修诗》）

这是公安派诗论的核心思想。袁宏道所谓本色，是摆脱一切格套的依傍和束缚，发自性灵，诗歌从自己胸臆中流淌出来，情畅辞达，不雕饰，不做作。

（二）反对复古守旧，主张新变创造。袁宏道《叙小修诗》提出“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵”的尚变思想，并据此批评近代的诗文复古风气：

盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦、汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人曷尝字字学“六经”欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉、魏欤？秦、汉而学“六经”，岂复有秦、汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？（《叙小修诗》）

（三）肯定肆情径达、直露俚俗的风格。袁宏道云：“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？”（《叙小修诗》）这是中晚明以来愈益显豁的诗歌思潮，唐顺之、徐渭、江盈科和“三袁”创作都表现出这种世俗化倾向，这是公安派诗学招人诟病的一大罪状。如朱彝尊《静志居诗话》卷16谓袁宏道那些鄙俚之作“本滑稽之谈，类入于狂言，不自以为诗者”，尽予淘汰。

（四）消解理学“性情之正”对人的精神束缚，而尚天趣。明代理学家论诗主张以性约情，得性情之正，但是袁宏道从“童心”说哲学观出发，提出“尚趣”的审美理想。汉魏六朝诗文理论重视物色的鲜明繁丽，盛唐诗学重兴象，中唐两宋诗学超越物感说而尚意理，诗歌审美重韵。韵的重点在于诗人主体境界的超越性，超越外物羁绊，超越世俗情趣，而体悟出味道游心的自由和愉悦。公安派则重趣。与盛唐之前感物兴情相比，趣重在主体自得的一面；与中唐两宋尚韵强调道德的超越性相比，趣表现出趋俗、尚本真的特点。袁宏道所崇尚的趣，本源于真实自然的童心。他说：

夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓“不失赤子”，老子所谓“能婴儿”，盖指此也，趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。（《叙陈正甫〈会心集〉》）

袁宏道所谓“趣”，建立在持守绝假纯真“童心”的基础上，从“童心”发出来的真实情状才是趣。在后天的世俗熏陶中，入理越深，真趣越少。这与李贽的“童心”说非常接近。尚趣是晚明诗歌共同的审美风尚。赵南星《苏杏石先生诗集序》说：“才与情合而成趣，成趣之谓能言，谙趣之谓知言。……夫趣者，人之所得于天，不可强为。”晚明小品文之兴，与审美趣味的世俗化、生活化，有直接关系。

袁宏道论“趣”，表现出鲜明的趋俗性倾向，即所谓的“近趣无品”。晚明人心目中的“俗”，指较少受到闻见道理污染而能保持纯朴野逸的本真状态。晚明性灵论大胆地肯定民歌，正是他们尚俗尚趣的审美意识的表现，具有“矫浮泛之弊而阔时人之目”（袁宏道《雪涛阁集序》）的革新意义；但也表现出低俗、庸俗的审美趣味。人性中真实的东西，不一定就是善的、美的，艺术对人性的表达，应该有所取舍，有所提升，肯定善的、美的，改造恶的、丑的，如果不分善恶美丑，把一切情欲都直接发泄出来，加以宣扬，在特定的社会环境中或许有叛逆性意义，但其消极性、负面性也是严重的。即使表现人性中所谓本真甚至本能的一面，也存在一个艺术化的问题。袁宏道后来省察“余诗多刻露之病”（《叙曾太史集》）。江盈科去世时，袁宏道又提到江盈科诗“为薄俗所检点”，并悔恨说：“往时曾欲与进之言，而竟未及，是余之不忠也。”（《哭江进之》）看来晚年袁宏道对俗的问题曾有过一些自省、自赎。

袁宏道之弟袁中道（小修）的审美意趣，开始表现出修正粗率俚俗而尚清雅素淡、含蓄隽永的特征，与两位兄长有较大的差异。袁宗道、宏道因为反对格调派之拘守盛唐，而崇尚苏轼、白居易。袁中道则重新回到三唐。他提出“诗以三唐为的，舍唐人而别学诗，皆外道也”，并坦言自己过去的诗歌“破胆惊魂之句，自谓不少，而固陋朴鄙处，未免远离于法。近年始细读盛唐人诗，间有一二语合者”（《蔡不瑕诗序》），表现出公安派自我矫正，向唐代典范的回归。

竟陵派：正如缪天自所云，“启竟陵者，公安也”（朱彝尊《明诗综》卷六十二引）。袁中道与钟惺年岁相仿，曾相聚南京论诗，他们有共同的朋友如蔡复一、周楷等。钟惺的文学思想既与公安派有着紧密的关系，又超越了公安派，自出机杼，不为他人所束缚。他不以“公安”后学自居，也不希望别人成为自己的后学，表现出别出手眼、各自为尊的主创精神，在思想上与袁中道存有歧异。钟惺和谭元春编成《诗归》，包括《古诗归》15卷，《唐诗归》36卷，这可以看成是“竟陵派”成立的标志。钟惺明确地指出，选《诗归》“拈出古人精神”的本意，是要纠正学古派“极肤、极狭、极套”和师心者的狂妄（《再报蔡敬夫》）。他在序中说，选古诗“以古人为归”，“引古人真精神”，以接后人之心目。钟惺所谓“真诗”，完全出于他自己对古人的理解。其《诗归序》曰：

内省诸心，不敢先有所谓学古不学古者，而第求古人真诗所在。真诗者，精神所为也。察其幽情单绪、孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。

钟惺论“真诗”，偏重于主体的精神和心境，因此与格调派不同；他所谓“幽情单绪”，偏于凄清孤幽的“寒蛩之吟”，与公安派的轻狂疏荡显然有别。钟惺说：“胸中真有，故而能言其所欲言，即所谓中伦之言，了然于心，又了然于口与手者是也。苟为无本，而以无忌惮之心出之，则处士横议而已。诐淫邪遁，皆横之属也，遁矣，又乌乎放哉？”（《放言小引》）所谓“无忌惮之心”云云，指公安派的疏狂恣肆。钟惺的“真诗”论是对格调、公安派诗学的反思，是为了矫正二者之弊而提出的一种诗学理论。

钟惺“真诗”论的特征，首先是深情。他说：“夫诗，道性情者也。”（《陪郎草序》）诗要“言其心之所不能不有”，非为写诗而写诗。《诗归》评点中，钟惺对于出自真情至性的言情之作，多给予肯定评价。其次，“真诗”源自慧性。钟惺常以“慧”称道诗人和诗作。他说：“夫诗之道，亦多端矣，而吾必取于清。……清则慧。”（《名媛诗归序》）晚明心学与佛学合流，“慧”是当时哲学上的重要范畴，就其佛学本义来说，指对自性本体的明觉。引申到诗学上，从大量的用例揣其意思，是指主体超越外物羁绊以后，领略、观照外物和内心时所表现出来的心灵审美的敏锐性。主体只有从烦杂的世俗生活中超脱出来，才能保持这种灵明的敏锐性，所以钟惺说“清则慧”。在钟惺诗学中，有时“慧”和“灵”并举，都是指主体心灵感受力的敏锐。钟惺欣赏一些寒士之鸣。清寒之士的心灵感悟，往往更为敏锐，更容易捕捉被世人所忽略的意象和情味。与此相联系的是“真诗”的第三个特征，即深幽孤峭、静好柔厚的审美风格。这是晚明衰世里社会中下层寒士的审美趣味，是一种退守渊默的人格特征的表现。

“厚”是钟惺后期诗学标举的重要诗学范畴。钟惺其人“影抱羸骸寒似梅”，其诗“最入幽微处”（谭元春《丧友诗三十首》其十、二十二），有冰雪之气。因此他偏赏寒士之吟，《诗归》也表现出对尖新纤仄诗风的偏好，总体倾向上呈现出寒俭之态。当时就有蔡复一致书谭元春提出批评：“《诗归》中有太尖而欠厚雅者，宜删去一二。”钟惺对“厚”的强调，是对自己前期审美偏向的自我纠正。他说：

诗至于厚，而无馀事矣。然从古未有无灵心而能为诗者。厚出于灵，而灵者不即能厚。……然必保此灵心，方可读书养气，以求其厚者。若夫以顽冥不灵为厚，又岂吾孩之所谓厚哉！曹能始（按，曹学佺）谓弟与谭友夏诗，清新而未免于痕；又言《诗归》一书，和盘托出，未免有好尽之累。夫所谓有痕与好尽，正不厚之说也。……至于痕，则未可强融，须由清新入厚以救之。（《与高孩之观察书》）

“厚”可以作浑厚、深厚、淳厚解，也即上文所谓“静好柔厚”的“厚”。从“读书养气以求其厚”一语看，“厚”以诗人的学识根底和道德境界为基础，是主体渊静醇雅的胸襟学识在诗风上的体现。诗人生活中读书养气与审美感悟的关系应是：读书养气不必直露于诗，而通过对审美心灵的充实和提升，在审美感悟中体现出来，因此说“厚出于灵”。若没有读书养气的基础，仅仅凭审美感悟，创作就不能达到厚的境界，因此说：“灵者不即能厚。”诗人的学识根底和道德修养不能滞塞其艺术感受力，故曰“必保此灵心”。作诗若纯任灵心感悟，不免显露机巧狭局，即“清新而未免有痕”。

竟陵派在晚明诗坛特别是南方影响甚大。陈子龙诗所谓“楚风今日满南州”，指“竟陵体”在诗坛的流行，乃至钱谦益《列朝诗集小传》有“钟、谭一出，海内始知‘性灵’二字”的说法。但是“深幽孤峭之宗”的弊端在竟陵后学那里日益暴露，招致世人的抨击。特别是随着朱明大厦的倾覆，钱谦益、王夫之等人将世风和文风之不竞归咎到竟陵诗学上。

袁枚的性灵论：明末清初是诗途歧出的时代。以陆时雍、王夫之、冯班、冯舒为代表，宗奉汉魏六朝初盛唐，标尚温雅婉丽的风格，忌粗忌俗；以陈子龙、毛先舒等为代表，重新提出尊崇格调复古；钱谦益、吕留良、吴之振等标尚宋诗。但是，“独抒性灵”依然是某些论诗者的精神内核。如金圣叹说：“诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获已、必欲说出之一句说话耳。儒者则又特以生平烂读之万卷，因而与之裁之成章，润之成文者也。夫诗之有章有文也，此固儒者之所矜为独能也。若其原本，不过只是人人心头舌尖万不获已，而必欲说出之一句说话，则固非儒者之所得矜为独能也。”（《与家伯长文昌》）“诗非异物，只是一句真话。”（《与顾掌丸》）诗是真话，是不能不说的真话，无关乎学问，这显然与李贽“童心”说是相通的。金圣叹论诗的情感，不仅源于一己之真，更要与他人相通，具有一定的普遍性，能引起读者的同感。他说：

作诗须说其心中之所诚然者，须说其心中之所同然者。说心中之所诚然，故能应笔滴泪；说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也。（《答沈匡来元鼎》）

这种情感，既是“心中之所诚然”，又是“心中之所同然”，诗歌既发乎自性真情，又传达出天下人的至性共情，才是天地之元声。同时的莫秉清说：

先民有言：诗贵抒所欲言，而又能立异。若人所必有而不能去，人所不至而不能入，亦何贵乎为诗也？然诗者，思也，以我之思，可通于彼，以一二人之思，可通于千万人；且千百年以上之思，由今思之，而恍如我意中之所欲吐。诚若是，何必期臻人所不能至、而戛戛乎陈言之务去也？盖诗之理如水之源，既得其源，虽曰人所不能至，又皆人之所必欲至，而我能先之。先之者，疏其源者也。（《徐嘉讷诗草序》）

所谓“立异”云云，即独抒性灵，自成一家。但莫秉清所论的重点在诗思之“通”，不仅作者之思“通”当时之千万人，表现同时代的普遍情怀；更要通“千百年以上之思”，表现人类永恒的、普遍的情怀。这既秉承晚明性灵论的理论精神，又加以矫正和提升，古代诗学思想达到了新的境界。

“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”（《仿元遗山论诗》）康熙朝，文坛舵主是方苞，诗坛是王士禛，风格以雅正温婉相尚；乾隆朝，沈德潜的格调诗学，崇扬温雅淳厚的诗风。此时尊崇个性的性灵文学精神是受到抑制的。袁枚重新擎起性灵诗学的旗帜，冲决乾隆朝的思想文化意识形态，他的离经叛道，是清代思想的一道风景。

宋儒理学，将人性分为“义理之性”“气质之性”，要存养“义理之性”，变化、排斥“气质之性”，也就是所谓的“存天理，灭人欲”。明代的心学，虽然不认为理在心外，而认为“理在心中”，但是对人性的这种二元切割与宋儒是一致的，所谓良知，也即“义理之性”。袁枚对这种人性二元划分给予诘难。他说：

宋儒分气质之性、义理之性，大谬。无气质则义理何所寄耶？亦犹论刀者不当分芒与背耶？无刀背则芒亦无有矣。（《牍外馀言》卷一）

宋儒“存天理，灭人欲”，视人的情感欲望为洪水猛兽，认为圣人义理就是要制伏这洪水猛兽。但是到了清代戴震，重新思考理和欲的关系，提出：“理者存乎欲者也”；“理也者，情之不爽失也，未有情不得而理得者也。”（《孟子字义疏证》卷上）袁枚也提出：“人欲当处，即是天理”（《再答彭尺木进士书》）；“大抵情欲大感，圣人所宽”（《答杨笠湖书》）；“使众人无情欲，则人类久绝而天下不必治；使圣人无情欲，则漠不相关，而亦不肯治天下。”（《清说》）对于人的血气之性、情感欲望的合理性，给予大胆的肯定。这是清代乾隆中期思想界出现的新的哲学思潮，可谓之自然人性论，解放了天理对人欲的羁勒、“义理之性”对“气质之性”的压抑，肯定“气质之性”就是人性，“气质之性”无过无不及，中节适当，就是理。袁枚否定存在超越血气情欲之上的良知天理，认为血气情欲的合理实现就是天理，摆脱了宋儒理学对人性的束缚，对人的情感欲望给予极大的肯定。正是在这新的哲学基础上，乾嘉时期“性灵”论被重新提出来。

袁枚“最爱言情之作”（《随园诗话》卷十），他的性灵论包括性情和灵妙两方面意思。

首先，性灵说重言情，强调诗歌的抒情性特征。袁枚论性情，要求摆脱一切束缚和依傍，“诗写性情，惟吾所适”（《随园诗话》卷一）。与晚明“童心”说有一定联系，袁枚论性情，更偏重于天机自动、出于天性的情感，而不是“性情之正”。他曾说：“诗人者，不失其赤子之心者也。”（《随园诗话》卷三）所谓“赤子之心”，另一处相似的表述是“孩子语”，都是指纯真自然、发自本心的真实情感。这种情感出于至性，是完全个性化的“我”的性情，这样的诗才是“我的诗”。袁枚说：“凡作诗者，各有身份，亦各有心胸。”（《随园诗话》卷四）主张诗歌的个性化，是清代诗论的基本趋势，许多诗论家在这方面都发表过重要见解，袁枚性灵论强调抒写“我”之真情至性，顺应了这种诗歌个性化的趋势，他对诗歌情感性质的认识，将诗歌抒情的个性化提升到一个新的高度。

袁枚性灵论的另一重要内容是“灵”，沈德潜诗歌在当时招致的批评是板滞呆拙，就是不灵。袁枚所谓灵，总体上说，是诗人将生活情感转化为艺术情感而获得艺术感染力的创作才能，和作品因笔性灵而具有的审美意趣。袁枚说：

笔性灵，则写忠孝节义，俱有生气；笔性笨，虽咏闺房儿女，亦少风情。（《随园诗话补遗》卷二）

所以这个“灵”，不在于情感本身的性质是忠孝节义，还是闺房儿女，而在于如何将情感艺术地传达出来，获得审美性，具有沁人心脾的效果。袁枚说：“诗能入人心脾，便是佳诗，不必名家老手也。”（同上）“入人心脾”，是指诗歌表现情感富有灵机、灵趣、灵妙等艺术魅力。“诗有情至语，写出活现者”（《随园诗话》卷八）。写出活现者，就是笔性灵。有鉴于明代袁宏道作诗粗率俚俗的弊病，袁枚论诗很讲究艺术技巧和艺术风格，诗歌表现情感，运用比兴手法，寄情于物于景，而不是直接宣泄，须不说破，不直露，有言外之意，令人咀嚼馀味，思而自得。

袁枚性灵论的“灵”，还有灵根的意思，即发于天性，纯乎天机。他将诗歌创作分为天机和人力两种：

诗有从天籁来者，有从人巧得者，不可执一以求。（同上，卷三）

《续诗品·勇改》有云：“人功不竭，天巧不传。”天巧建立在人工的基础上，诗需以深造为功；但有时又存在“天机一到，断不可改”灵感勃发的情况：

白云禅师作偈曰：“蝇爱寻光纸上钻，不能透处几多难。忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒。”雪窦禅师作偈曰：“一兔横身当古路，苍鹰才见便生擒。后来猎犬无灵性，空向枯椿旧处寻。”二偈虽禅语，颇合作诗之旨。（同上）

引申到诗学上，二偈语谓作诗不能仅仅在故纸堆里寻生活，应该是兴会所至的灵感勃发，有天机灵感的瞬间照亮，猛然顿悟；一旦灵感失去后，审美感受力和创造力削弱了，便失去了诗心诗兴。袁枚论天分和人力并没有此高彼低的轩轾，但是因为当时诗坛更用力于人工的深造，所以袁枚转而偏重于天分：

诗文之道，全关天分。聪颖之人，一指便悟。（同上，卷八）

这是有几分真理的。艺术创造若要达到至高境界，须有天赋。没有天赋的人，可以通过后天的努力进入艺术殿堂；但是若升入艺术的圣境，除了努力外，还得依靠天赋。

龚自珍的尊情说：袁枚在乾隆、嘉庆时期声望隆盛，“性灵”论影响广泛，赵翼、蒋士铨引为同调，张问陶、舒位、宋湘紧随其后，但也招致了不少非议，如章学诚就对袁枚品行和诗学给予尖刻的批判，《文史通义》的《妇学》《妇学篇书后》《诗话》等篇斥责袁枚是“无耻妄人，以风流自命，蛊惑士女”，为风雅罪人；至道光时期陈伟勋《酌雅诗话续编》，几乎专门针对袁枚而作，对于袁枚的人品行径和诗论予以详细批斥，责其“廉耻道丧，害义伤教”。诗学界越来越倾向于性灵与格调的调和、性灵与学问的相济。

到了清代后期，封建专制的大厦朽烂得愈益严重，已呈摇摇欲坠之势。这时有一位诗人出来，将抒写个性真情与表现时代苦难、思想苦闷、灵魂窒息联系起来，将个人身世之感与衰时弊政之忧联系起来，从而提升了性灵文学的思想境界，他就是龚自珍。龚自珍提出“尊情”说，并与经世思想融合在一起，将此前的性灵文学思想提到新的高度。

龚自珍与以前的性灵论有一脉相承的关系。戴震和袁枚肯定私，龚自珍辩驳所谓“大公无私”的虚妄，甚至提出：“今曰大公无私，则人耶，则禽耶？”（《论私》）肯定人具有私心是合理的、必然的。虽然他并没有走到封建制度的对立面，但是他对封建制度、思想和文化的弊端的思考更深了一层，更激烈地抨击封建专制对于士气人性的压抑，主张改革。他感慨才士与专制制度之间的冲突，曾连续用多个“戮”字来抨击专制制度、思想和文化对有个性、有才能、有思想的士的压制和摧残（《乙丙之际箸议第九》）。《病梅馆记》中被“斫其正，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气”的病梅，就是这种遭戮而蔫的士气的象征，而龚自珍呼告要疗之、纵之、顺之，解其缚，复其全，就是要重新恢复、振作士人之气。

正是基于对人之私的肯定，对士人个体健全人格的尊重，龚自珍提出尊情说：

情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。（《长短言自序》）

这种尊情的观念是晚明以来“为情作使”思想的发展，与传统儒家诗论所谓“诗者，持也”对情感的防范正好相反。其具体内容包括这样几个方面：

首先，强调情感源于胸臆，是不得已而发之言。龚自珍说：“言也者，不得已而有者也。”（《述思古子议》）文学创作的动力，来自作家心中激荡、不能自已的情感。有了这种情感，通过恰当的言辞表现出来，才是真正的文学。反之，如果没有情感而硬要作诗作文，只能是“为文而造情”，摹拟剽窃，迷失自我。“略工感慨是名家”（《歌筵有乞书扇者》），诗歌应该表现真实切己的感慨。对于情感，过去总是有这样那样的限制，龚自珍把那些附加在情感之上的压抑和束缚通通抛弃。他的创作是“下笔情深不自持”（《己卯自春徂夏在京师作》），“当喜我必喜，当忧我辄忧”（《戒诗五章》之三），完全是称情而发，将情感推尊为至高。

其次，龚自珍论诗文的情感，着意于忧患、哀怨甚至拗怒之情。在康乾盛世一去不返的嘉道衰世中，龚自珍显得格外敏感，他预感到国朝危机的降临，因此内心充满着忧患感。这种忧患，与过去诗人关乎一己之穷达不同，而是“感慨为苍生”龚自珍《歌哭》：“阅历名场万态更，原非感慨为苍生。西邻吊罢东邻贺，歌哭前贤较有情。”，是“指天画地，规天下大计”梁启超《清代学术概论》载：“‘今文学’之健者，必推龚、魏。龚、魏之时，清政既渐陵夷衰微矣，举国方沉酣太平，而彼辈若不胜其忧危，恒相与指天画地，规天下大计。”。所以他的忧患情感能突破传统所谓“温柔敦厚”“怨而不怒”的框框，“受天下之瑰丽，而泄天下之拗怒”（《送徐铁孙序》）。诗文是天地之心，天地英气钟聚于作家，作家应该代天下人泄其拗怒，表现时代的大悲剧。龚自珍的诗篇，悲怨深沉，甚至怒号嚣肆，是诗人的狂歌痛哭。龚自珍评论他人诗歌也激赏这种深沉广大的幽怨情怀。如嘉庆、道光时代两位坎坷多舛、垒块不平的诗人王昙和舒位对龚自珍有一定的影响。龚自珍评王昙“其一切奇怪不可迩之状，皆贫病怨恨，不得已诈而遁焉者也”（《王仲瞿墓表铭》）；评舒位诗歌风格是“郁怒横逸”龚自珍《己亥杂诗》之一曰：“诗人瓶水与谟觞，郁怒清深两擅场。如此高材胜高第，头衔追赠薄三唐。”自注：“郁怒横逸，舒铁云瓶水斋之诗也；清深渊雅，彭甘亭小谟觞馆之诗也。两君死皆一纪矣。”。再往远古的历史追溯，龚自珍的拗怒情怀与庄骚之怨相通，是庄骚精神的发展。“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深。”（《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次》）龚自珍对李白的心灵世界也有独特的理解：“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也已。”（《最录李白集》）庄子之愤、屈原之怨、李白之狂，都是龚自珍之“真源”。如果将舒位、王昙、龚自珍等人的创作联系起来看，那一股拗怒是冲决专制思想桎梏的狂潮，具有鞭挞黑暗，刺激迂顽，振奋精神，启迪愚氓的近代意义，也自然会遭到守旧者的压制。

第三，龚自珍提出诗与人“完”的思想，表现出鲜明的个性主义色彩。龚自珍的哲学思想中挺立着卓异的、大写的“我”的精神。他说：

天地，人所造，众人自造，非圣人所造。圣人也者，与众人对立，与众人为无尽。众人之宰，非道非极，自名曰“我”。“我”光造日月，“我”力造山川，“我”变造毛羽肖翅，“我”理造文字言语，“我”气造天地，“我”天地又造人，“我”分别造伦纪。（《壬癸之际胎观第一》）

这一段话不是唯心主义。龚自珍的真实用意是弘扬一种独立不倚的主体精神。这里的“我”，与圣人相对立，是众人之宰，是自我作主的创造精神。龚自珍用七个“造”字来描述主体的创造精神。如果每一个“我”都发扬主体的积极创造性，就可以改变世界。这是对主体精神、个体意识的赞叹。而诗歌就应该是这种个体人格和主体精神的真实、完美的艺术显现。龚自珍说：

人以诗名，诗尤以人名。唐大家若李（白）、杜（甫）、韩（愈）及昌谷（李贺）、玉谿（李商隐），及宋、元眉山（苏轼）、涪陵（黄庭坚）、遗山（元好问），当代吴娄东（吴伟业），皆诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。……何以谓之完也？海秋（汤鹏字海秋）心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯挦扯他人之言以为己言，任举一篇，无论识与不识，曰：此汤益阳之诗。（《书汤海秋诗集后》）

重视诗歌个性化，是明代万历以后诗学理论的基本趋势。但是前人论诗歌个性化，多是反对依傍，表现真我，而龚自珍则将诗歌个性化问题提升到一个新的高度，解放一切对“我”的束缚，挺起主体的精神脊梁，要求诗歌与这种主体合一达到“完”，即“人外无诗，诗外无人”的境界。这已将传统诗文理论中的个性论提高到一个新的层次。

传统文论讲求表达情感须“怨而不怒”，若屈原的骚怨在有些论者眼里已非正声。龚自珍的尊情说，则表现出强烈的异端色彩，是文学情感论的新的高度，是传统诗文理论内部的最大离心力，对晚清知识界的思想发生重要的影响。梁启超《清代学术概论》说：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。”至辛亥革命前夕，周树人、周作人等在世界文化的大背景下，在西方近代文明的烛照下，对中国文论进行大破大立式的革新。

“摩罗诗力”和“人的文学”：性灵诗学对于儒家诗学的离心倾向，在20世纪初的时势中，终于发展成为冲决诗教传统、解放个体精神的力量。周树人1907年撰作《摩罗诗力说》，第二年以“令飞”笔名发表在《河南》杂志第二、三期上；周作人1908年撰作《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，以“独应”笔名发表于《河南》第四、五期上。二人反思维新派实用功利主义文学观的缺陷，进而将矛头对准传统儒家的政教功利主义文学思想，给予犀利的批判。周树人说：“盖诗人者，撄人心者也。”所谓撄，是触犯、激发的意思，与传统的“持”正相对。“凡人之心，无不有诗。”人天生就有发抒情怀的需要，故《尚书·尧典》曰“诗言志”，但是后世的封建统治者和道学家，处心积虑要消灭人的这种自然需要，消灭不了，“则又设范以囚之”，故而又有“思无邪”和“持人性情”等说。周树人责难曰：“夫既言志矣，何‘持’之云？强以‘无邪’，即非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”正是传统社会的种种政治高压和思想钳制，导致文学界恹恹不振，“故伟美之声，不震吾人之耳鼓者，亦不始于今日”，从来无文字“能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”。周作人也抨击传统儒家文化导致“中国之思想，类皆拘囚蜷屈，莫得自展”；孔子删《诗》定礼，束缚人心，“夭阏国民思想之春华，阴以为帝王之右助。推其后祸，犹秦火也”，其结果是“文章之士，非以是为致君尧、舜之方，即以为弋誉求荣之道，孜孜者唯实利之是图，至不惜折其天赋之性灵以自就樊鞅”。可见，周氏兄弟作为激进的资产阶级民主革命者，已经站在儒家政教功利主义文学理论的对立面，对其大加挞伐。他们的理论武器，是当时流传至日本的欧洲近代文明。周氏兄弟特别关注波兰、匈牙利等与中国一样遭受奴役的“东欧的弱小民族”的文学，从这些民族的近代文学中汲取抵抗压迫、谋求自由解放的思想力量。周树人“别求新声于异邦”，在《摩罗诗力说》里用大量的篇幅向国人介绍拜伦、雪莱、普希金、裴多菲等欧洲资产阶级革命和民族解放斗争中的积极浪漫主义诗人。他们虽有民族差异，然都彰显出“摩罗诗力”，“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起国人之新生，而大其国于天下”。所谓“摩罗诗派”，是“立意在反抗，指归在动作”，鼓吹自由，抨击压制，极大地释放了人类的感性欲望和生命原动力，是精神界的战士，具有改革的新精神。周树人在热情地引介、赞颂“摩罗诗派”后，沉痛地感慨：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？”他后来在“五四”新文化运动中就是这样一位精神界的战士。正是传统的重情、尊情理论在晚清时势中的新发展与自西方“拿来”的“摩罗”浪漫文学精神相汇合，构成强大力量，才冲决了传统儒家政教功利主义文学理论的根基。

周作人在《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中抛弃儒家政教文学观之后，提出文学之要义在“具神思”“能感兴”“有美致”，文学的使命是“裁铸高义鸿思”，“阐释时代精神”，“阐释人情”，“发扬神思，趣人生以进于高尚”，实际上已模糊地揭示了人生论文学观的基本内涵。在新文化运动的热潮中，周作人敏锐地意识到“思想革命”的重要意义，文学革命应该服务于思想革命。1918年，周作人发表了《人的文学》（《新青年》第5卷第6期），更是一篇人道主义文学观的宣言书。他开宗明义地提出：“我们现在应该提倡的新文学，简单地说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对的、非人的文学。”他给“人的文学”下了定义：

用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。

“人的文学”是“一种个人主义的人间本位主义”。首先是个体的自觉，其次是关乎人生的，“相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足，凡有违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正”，从“人的文学”观点来衡量，“从儒教道教出来的文学，几乎都不合格”，这正是晚明“童心”说的现代光亮，照亮一切黑暗，摆脱一切束缚，赞颂人性之美，张扬人间情怀。“养成人的道德，实现人的生活”，是此文的结穴所在。如果说胡适的“八不主义”和陈独秀“文学革命论”重在破，破除传统旧文学观的话，那么，周作人提出“人的文学”和“平民文学”重在立，确立了现代文学观念的人道主义精神内核和平民性立场，产生了广泛的影响。成仿吾《新文学之使命》（《创造周报》1923年第2号）在此基础上进一步提出“把内心的自然的要求作为一切文学上创造的原动力。”虽然周作人表白他对人的重新发现是源自欧洲的人文主义和日本近三十年的文学，但实际上也是有传统性灵论作为内源的，是传统性灵文学思想的现代新变。成仿吾所谓“内心的自然的要求”，未尝没有李贽“童心”的基因。

至1932年，周作人在辅仁大学讲演，演讲记录整理为《中国新文学的源流》同年出版。他把“新文学的源流”追溯到晚明公安派，说胡适所谓“八不主义”，也即公安派所谓“独抒性灵，不拘格套”和“信腕信口，皆成律度”等主张的复活。他把中国文学潮流分为“言志派”与“载道派”，鼓吹没有功利目的“言志派的文学”，把现代文学思想接续上传统性灵论的思想血脉；传统性灵论经过周作人等现代理论家的努力，其血液也流灌入现代文学思想的脉管中。

但是，在国难当头、步履维艰的20世纪30年代，周作人这本小书的出版是不合时宜的。钱锺书批评周作人该书，指出“诗以言志”和“文以载道”在传统的文学批评上，似乎不是两个格格不相容的命题。钱锺书（中书君）：《书报春秋·中国新文学的源流》，《新月》1932年第4卷第4期。常燕生也批评说：“中国现代的新文坛，自普罗文学的呼声沉寂以后，代表个人主义思想的性灵派的文学就乘机而起，形成了现代中国文坛的中心”，周作人就是这种个人主义文学潮流的理论代表。常燕生把文学史的两大潮流，改称为“个人主义”和“集团主义”，认为集团主义是文学的正潮，而个人主义的文学只是末世的一种反动。他热烈地呼喊：“要赶快将个人主义的反动潮流践踏过去，从新建造一种光明俊伟而素朴的集团主义文学。”常燕生：《对于现代中国个人主义文学潮流的抗议》，《国论》1936年第1卷第7期。此后的文学思潮，显然是朝着常燕生所呼吁的方向变化的，真正的“个人主义的人间本位主义”文学观并未完全确立起来，文学也未达到周作人所期望的人类“高上和平的境地”。