从“文学革命”到“革命文学”

从“文学革命”到“革命文学”

梁启超等人并没有完成文学革命的任务。民国初年，充斥文坛的是鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派等，格调闲适甚至颓废。当时有一些守旧者出来指责维新运动，重提宗经复古的老路。如有一位叫胡长风的对维新以来的文学颇有不满，告诫他人说：“足下苟锐意为文，尚其逾越此靡靡之时期而一浸淫于经史之林也可。”胡长风：《与某君论近年中国文学书》，《同南》1916年第5期。真是“药方只贩古时丹”。而维新思想影响下的一批新锐学人，特别是一些人留学国外得到异域文明的洗礼，已迅速崛起，掌控着时代车轮的新方向。

胡适与陈独秀：“文言合一”是近代维新派的一项基本文化主张。1898年，裘廷梁创办了我国最早的白话报刊《无锡白话报》，主张“以话代文”，以为广开民智之助。同年，他发表《论白话为维新之本》一文，提出“崇白话而废文言”的口号，自觉地担负起废止文言文、鼓吹白话文的时代使命。梁启超也主张“语言与文字合”，1903年在《小说丛话》中提出“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也”的论断。他创造的新文体，“务为平易畅达，时杂以俚语及外国语法，纵笔所至不检束”，对于读者，别有一种魔力，产生了广泛的影响。20世纪初，白话报、白话史书、白话经典等纷纷涌现，全国掀起了崇白话、废文言的浪潮。但这股白话浪潮主要还是针对书信、新闻、杂志、小说、教科书等普通文而言，“至专门文学书，非人人所必读者，则不在此例”易鼎新：《文言改良浅说》，《留美学生季报》1915年第2卷第3期。。对文学，特别是诗文，影响还不大。胡适1908年就在《竞业旬报》上发表白话“社说”、论说和小说，留学美国后，异国文明进一步激发他的白话文思想。1916年，胡适给陈独秀写信，以为“今日欲言文学革命，须从八事入手”，表现出“为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁”胡适《沁园春·誓诗》，1916年4月12日作，《尝试集》，亚东图书馆1922年版，第194页。首开风气的精神。1917年，他在《新青年》发表著名的《文学改良刍议》，是新文学运动的第一次宣言书，胡适因之被誉为首举文学革命义旗之急先锋、文学革命的领袖。《文学改良刍议》提出“八不主义”：

一曰须言之有物；二曰不摹仿古人；三曰须讲求文法；四曰不作无病之呻吟；五曰务去烂调套语；六曰不用典；七曰不讲对仗；八曰不避俗字俗语。

这里所谓的物，指情感和思想，但尚不具体。“八不主义”的重点在对旧文学形式的破坏，立意在文学形式的改良。1918年，胡适提出“国语的文学，文学的国语”胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年第4卷第4号。的宗旨，“要替中国创造一种国语的文学”。胡适根据语言把传统文学分离为文言与白话、死文学与活文学的二元对立，打倒文言，推翻死文学，树立白话的正宗地位，提倡以白话为工具的活文学，实际上是抑制士大夫的文言文学传统，而接续、张扬市民阶层的白话文学传统。他偏激地说：“中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。”而认为《水浒传》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》等都是运用有价值、有生命的白话写成的，是活文学，中国若要有活文学，就应当一方面接续这个传统，一方面学习西洋文学，创造出“国语的文学”。

胡适的白话文学主张，得到钱玄同、刘半农等人的响应，引起了社会文化界的震动。《新青年》自1917年迁到北京以后，只刊载白话文，并采用新式标点。胡适尝试作的白话诗，得到了刘半农、沈尹默、康白情、俞平伯、郭沫若等人的呼应，大有取代旧体诗之势。至1922年，教育部废除文言文教科书，标志白话对文言的胜利。白话文确立了话语主体地位，成为现代文学的基本工具，对于塑造现代意识和形象，传播现代知识与理念，启迪教育民众，表达民众思想情感，都具有重要的意义。

陈独秀在20世纪之初，就曾先后创办过《安徽白话报》《安徽俗话报》，以白话文宣传革命思想，开启民智。辛亥革命时期，他主张暴力革命，1913年参加讨伐袁世凯的“二次革命”，1915年在上海创办《青年杂志》，以匡正人心、改良风俗为天职。陈独秀较早就向国人介绍欧洲自然主义文学思潮陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》1915年第1卷第3期。。他称赞胡适的“八不主义”为“今日中国文界之雷音”，并发表《文学革命论》一文，正是擎起“文学革命”的大旗，以示声援。他在文中提出三大主义：

推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。（《新青年》1917年第2卷第6期）

如果说胡适的“八不主义”偏重形式革命的话，那么陈独秀的“三大主义”则恰是作了补充，他兼顾内容与形式，而偏重于内容和精神的革命。陈独秀以世界性眼光，借鉴欧洲文明，以大破大立的方式，将历代正统的文学包括桐城派、骈文派等都贬抑为贵族文学、古典文学和山林文学，在打倒之列，而要建设新的国民文学、写实文学和社会文学。就陈独秀当时的整个思想活动看，立意不在文学，而在反对旧道德、旧文化，输入欧洲的科学民主精神。但是，“要拥护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治；要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术，旧宗教。要拥护德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学”陈独秀：《本志罪案之答辩书》，《新青年》1919年第6卷第1期。，因此他从“文学革命”入手。科学与民主是五四新文化运动的灵魂，与旧道德、旧文化相对照，科学与民主是进步的新文化，体现人类文明的方向。五四时期国人无不醉心于近代的科学与民主，陈独秀的逻辑是，拥护科学与民主，自然需要破坏旧的道德文化，包括旧文学。换句话说，建设新的国民文学、写实文学和社会文学，就是服务于近代科学民主精神的宣扬传播。陈独秀斥责传统的“文以载道”为谬见，但是以新文学来表达近代科学与民主的内容，其实也是“文以载道”，不过是把传统的儒家之道换成了近代的内容。这是五四新文化运动的一个悖论。正如周作人所说：“我想破坏他们的伪道德、不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。”周作人：《〈雨天的书〉序》，《语丝》1925年第55期。陈独秀的《文学革命论》成了五四文学革命的纲领，得到许多青年的响应，在当时发生很大的影响。五四以后的平民文学、写实文学、社会和人生文学，都是沿着陈独秀提出的三大主义方向发展的，或者说验证了陈独秀三大主义理论的正确性。

五四新文化运动，并非如有些论者所说是一场“移植”国外文化的运动，谓五四新文化与传统文化是完全断裂。李长之：《五四运动之文化的意义及其评价》（《大公报》1942年5月4日）说：“五四是一个移植的文化运动。”后来学衡派批评新文化运动提倡者未识西洋文化全体之真相，专取一家之邪说吴宓：《论新文化运动》，《学衡》1922年第4期。，正从反面说明了新文化运动提倡者是以拿来主义的态度，针对中国问题而引入、消化、吸收国外文化的。对于传统文化，虽然他们用词犀利，但并非真的一刀两断。周作人在《新文学的源流》《文学革命运动》等文中屡次说过：“今次的文学运动，其根本方向和明末的文学运动完全相同。……现在的用白话的主张也只是从明末诸人的主张内生出来的。”李振东《新文学运动之缘起》《清代文学批评的特色》等文章阐述自清中叶以至末年袁枚、章学诚等人的文学批评的趋势，清代小说的成功，语体小说遂在文学界占一稳固之地位，这些都是五四新文学运动自身的传统渊源，认为“新文化之输入是文学革命之导火索”，而非唯一原因。李振东：《新文学运动之缘起》，《戏剧与文艺》1929年第1卷第4期。这是更为符合事理的认识。

五四时期的文学新观念：五四运动是一场破旧立新的思想启蒙运动。所拆解的是适应传统专制制度的思想文化观念，就文学来说，主要是“文以载道”和个人闲适文学观。郑振铎就指责中国人的传统的文学观，或主张“文以载道”，或主张娱乐消闲，都是谬误而且极为矛盾的。因为文学观念的谬误，而没有出现什么伟大的作品。郑振铎：《新文学观的建设》，《文学旬刊》1922年5月11日第37期。茅盾更为苛刻地抹杀中国传统文论，说：“中国一向没有正式的什么文学批评论。有的几部古书如《诗品》《文心雕龙》之类，其实不是文学批评论，只是诗、赋、词、赞……等等文体的主观定义罢了。所以我们现在讲文学批评，无非是把西洋人的学说搬过来，向民众宣传。”郎损（茅盾）：《“文学批评”管见》，《小说月报》1922年第13卷第8期。五四学人对于传统文论多采取这种严酷的态度，往往是把源自古希腊罗马文明在欧洲土壤上成长起来的西方理论普泛化为放之四海而皆准的文学基本原理，介绍到中国，并据此衡量和评判中国传统文论，因而对传统文论多有贬抑。即使是有少数人重视发掘民族传统的文论，也是依据当时的流行观念加以重释。因此五四时期的新文学理论，总体上来说，是从西方输入进来的，是根据当时中国社会文化和文学问题的现状而有意识地拿来西方理论，予以挽救和弥补。主要有这样几点重要的文学观念：

（一）“平民文学”与“人的文学”。周作人曾说：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。”周作人：《思想革命》，《每周评论》1919年第11号。胡适等倡导的白话文学，着意在文字改革。周作人在五四时期提出“平民文学”和“人的文学”，则立意在思想改革。思想改革与文字改革，是五四新文学不可或缺的双翼。

“平民文学”是五四学人提出的与“贵族文学”相对应的新概念。陈独秀所谓“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”，其“国民文学”也就是“平民文学”的意思。1919年，周作人正式提出“平民文学”的概念，解释说：“平民文学应以普通的文体，记普遍的思想与事实；应以真挚的文体，记真挚的思想与事实。”周作人：《平民文学》，《每周评论》1919年第5期。显然，其意旨是反对封建贵族士大夫文学。周作人认为，平民文学决不仅仅是通俗文学，乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位。在中国文学里，称得上理想的平民文学是极难的。因此，“平民文学”是五四新文学建设的新方向。但是在五四时期，通常就将“平民文学”理解为民间文学、通俗文学。如谢无量标举元代小说家罗贯中、戏剧家马致远为平民文学的两大文豪。本来在中国文学传统里士大夫文学与平民文学是具有复杂关系的两股力量，士大夫文学既从民间文学中汲取营养，对之加以改造和提升，又压抑民间通俗文学的成长，崇雅忌俗的审美观念在中国文学传统里根深蒂固。自宋元以来，平民文学就在顽强地成长，虽然不断遭遇正统的士大夫文学的阻抑，但至明清时期，平民文学势头强劲，已蔚为大观。1902年，梁启超在《小说与群治之关系》中称“小说为文学之最上乘也”。1917年，胡适《文学改良刍议》说：“今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者，不知施耐庵、曹雪芹、吴趼人，皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。”将白话小说抬高至文学正宗的地位，完全颠覆了传统对于骈文律诗和白话小说的评价。五四以后的新文学，诗文的地位有所下降，而小说戏曲的地位大为提升，迎来了平民文学的新时代。

提出“平民文学”的意义，不只在于文体地位的调整，更在于文学内容和精神的变革。传统社会里少有独立的文学家，一般士人都镶嵌在等级森严的社会结构中，辛亥革命以后，传统社会结构被打破了，过去的士大夫转变为现代的知识人。正如陈衍所说：“时世变易，昔之诗人为清有者，今各为其所自有矣。”（《书沧趣楼诗后》）平民文学的所谓“平民”，乃是现代的市民阶级知识分子，因此它关注市民阶层甚至底层百姓的生活，注入人道主义精神，重视文学的写实性和通俗性。

早在1908年，周树人就发表了《文化偏至论》，提出“立人”的主张，“尊个性而张精神”。1918年周作人发表《人的文学》，提出人道主义是“人的文学”的根本，这种新的文学观念与近代的思想解放运动相适应，促进了个性解放的文学表达，成为五四新文化运动时期的响亮口号，发生了强烈的影响，人性精神、人道主义贯彻于此后一段时间里的各体文学作品之中，成为一股时代思潮。

（二）社会的、人生的、“写实主义”文学。五四学人秉承梁启超等前代学者的精神以文学谋求社会的改造。欲达此目的，首先须改造文学。五四学人改造旧文学的精神更彻底，引入外来文学观念更为迫切。他们猛烈抨击中国传统的文人和文学。鲁迅《论睁了眼看》说：“中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。”中国的文人“万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗”。为了改造这种“瞒和骗”不敢正视人生的文学，1921年成立的“文学研究会”提出“为人生”的文学主张，改革《小说月报》，一变过去把文艺当作游戏和消遣的态度，而相信“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”《文学研究会宣言》，《小说月报》1921年第12卷第1期。；文学应该反映社会现象，表现并且讨论一些有关人生的一般问题。反映社会、表现人生，是文学的基本内容。中国古代的小说戏曲多取材于历史，才子佳人小说往往有固定的模式，向壁虚构，缺乏实感。《金瓶梅》《红楼梦》等小说“寄意于时俗”，描绘当下世俗生活、表现普通人物命运，具有写实性特征，但多局限在大宅深院，还没有将笔触伸向更广阔的社会生活。五四新文学观念强调描写社会，表现人生，特别是提出文学应该表现社会底层的“被侮辱被损害者”，这无疑大大拓宽了文学的社会表现力，深化文学的思想内涵，提升文学的意义境界，是现代文学理论的新发展。

与“为人生的文学”相呼应的是提倡写实主义。写实主义是欧洲19世纪的文学思潮，注重对社会人生的观察，以尽可能冷静客观的态度描写现实，特别是描写下等社会的生活。但在五四时期，人们还不能够明晰地区别以左拉为代表的自然主义和以巴尔扎克、托尔斯泰等为代表的现实主义在性质上的不同，以为“文学上的自然主义与写实主义实为一物”。改革后的《小说月报》树立自然主义的旗帜，茅盾、谢六逸等发表了一系列文章，大力向国人介绍左拉的自然主义。自然主义文学的人生观，如描写个人被环境压迫无力抵抗而至于悲惨结果，既能够引起国人的共鸣，但也容易产生不良的影响。茅盾引介自然主义着眼点在文学上，而不是自然主义的人生观、世界观。他说：“我们现在所注意的，并不是人生观的自然主义，而是文学的自然主义。我们要采取的，是自然派技术上的长处。”茅盾（雁冰）等：《自然主义的怀疑与解答》，《小说月报》1922年第13卷第6期。自然派的长处，在他们看来就是“科学的描写法”，这一点恰可以纠正中国传统叙事文学的缺点。茅盾曾批评中国现代的旧小说家连小说重在描写都不知道，只是作“记账式”的叙述；不知道客观的观察，只知主观的向壁虚构；思想上存在游戏的消遣的金钱主义的文学观念。为了要排去这三层错误观念，须得提倡文学上的自然主义，可以弥补旧派新派的缺点。自然主义者最大的目标是“真”，为了“真”，必须事事实地观察，把所观察的照实描写出来，就是自然主义。参茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。

但是后来茅盾转向了现实主义。他回顾说：“我鼓吹过左拉的自然主义，可是到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。”茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年第19卷第10期。茅盾的《子夜》就是一部现实主义的作品。事实上，现实主义对现代中国小说的影响要远远超过自然主义。因为在当时到处是榛棘，是悲惨，是枪声炮影的中国土地上，无人能够做到不动声色的客观描写。俄国的写实主义很早就传播到中国，并且开花结果，培养出鲁迅这样一位批判现实主义大师。周氏兄弟较早关注东欧弱小民族的文学。周作人在《文学上的俄国与中国》里说：“俄国近代的文学，可以称作理想的写实派的文学；文学的本领原来在于表现及解释人生，在这一点上俄国的文学可以不愧称为真的文学了。”因为中国国情与俄国多有相同的地方，所以“我们相信中国将来的新兴文学当然的又自然的也是社会的、人生的文学”周作人：《文学上的俄国与中国》，1920年11月15、16日《晨报副刊》。。鲁迅从第一篇白话小说《狂人日记》开始，就以冷峻的目光，直面人生，洞察社会问题。他呼唤：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！……没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的！”鲁迅：《论睁了眼看》，1925年8月3日《语丝》第38期。鲁迅的小说素材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思在揭出病苦，引起疗救的注意”鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526页。，贯彻启蒙主义精神，旨在改良社会，改良人生，真正诠释了五四时期“为人生”的写实主义文学思想，奠定了中国新文学的基础。刘大杰说：“中国的写实主义，从鲁迅的手开始，由鲁迅的手完成。”刘大杰：《鲁迅与写实主义》，《前进》1936年第2期。

（三）纯文学观念的确立。中国传统对文学的认知是“大文学”“杂文学”观念，章太炎所谓“凡著于竹帛者皆谓之文”的命题就可以从《文心雕龙》中找到根据。古人重视辨体，诗、文、小说、戏曲各体演化脉络清晰，但从来没有一个“文学”概念将四者包罗在一起。其中“文”的概念，从萧统《文选》到姚鼐《古文辞类纂》、曾国藩《经史百家杂钞》都是涵盖各类实用和非实用文体的。

至20世纪初，“纯文学”观念经由日本传入国内，渐为人们所接受。王国维较早就撰文向国人介绍康德、叔本华等人的美学理论，明确揭櫫了“纯文学”的概念。王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《教育世界》1905年第99期。1904年前后，黄人编撰《中国文学史》，采纳日本太田善男《文学概论》的文学观念而提出：“文学则属于美之一部分。……自广义观之，则实为代表文明之要具，达审美之目的，而并以达求诚明善之目的者也。”稍后，黄人编纂《普通百科新大辞典》为“文学”下定义说：“以广义言，则能以言语表出思想感情者，皆为文学。然注重在动读者之感情，必当使寻常皆可会解，是名纯文学。而欲动人感情，其文词不可不美。故文学虽与人之知意上皆有关系，而大端在美，所以美文学亦为美术之一。”黄人把文学分为广义的文学和纯文学，广义的文学兼顾真善美，纯文学则是情感动人而文词美好。往传统里追索，陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”，便符合黄人的纯文学主旨。也就是说，纯文学的概念虽然源于西方，但是在中国文学传统里也散布着各式各样的纯文学。1907年，周树人、周作人，都撰文张扬纯文学。1913年，周树人引入西方的美术（Art or fine art）概念，说：“美术云者，即用思理以美化天物之谓。”文章与雕刻、绘画、音乐一样，都属于“非致用美术”，“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情”周树人《拟播布美术意见书》，《教育部编纂处月刊》1913年第1卷第1期。，至于见利致用，是不期而获的成果，而不是美术的目的。陈独秀也较早就认识到“文学之文与应用之文的不同”，应用之文，以理为主；文学之文，以情为主，美感和技术是“文学美术自身独立存在之价值”见胡适与陈独秀通信（《新青年》1916年第2卷第2期）和陈独秀《答常乃德》（《新青年》1916年第2卷第4期）。。在20世纪前20年里，纯文学观念已经在国内得到广泛的传播和接受。即使有章太炎等还坚持传统的大文学、杂文学观，但也改变不了纯文学取代杂文学之势。

其实，中国传统的文学观念也是在不断演化的。至清代后期，阮元为了确立骈体文的根基而掀起了新的文笔之辨，撰多篇文章曲解刘勰“文笔论”的内涵，将有韵、无韵之别偷换为骈、散之分，如《文韵说》提出：“凡文者，在声为宫商，在色为翰藻。”并将用韵比偶的骈文观上溯至《周易·文言》，试图确立其骈偶声律文学观念的正统合法性。他把“文”与经、子、史之间明确地划分开来，突出骈文的正统性，将唐宋以降的古文一概归入子、史之中，排除在“文”之外，剥夺古文的“文”的资格，暴露了骈文理论的褊狭。但是从文学批评史的角度看，对于文学的独立性发展是有意义的，成为近现代文学独立论重要的传统资源。刘师培、黄侃就将文笔之辨延伸至现代，郭绍虞则进一步以近代的纯文学、杂文学来解释传统的“文笔”，将纯文学这种外来观念本土化、历史化，从中国文学传统中梳理出纯文学观念的发生、发展，将传统文论与现代文学观念相接榫。

总体上可以说，中国文学观念到了五四新文化运动时期，获得了质的飞跃。罗家伦和郑振铎给文学下的新定义，代表了当时的新文学观：

文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想象，有感情，有体裁，有合于艺术的组织；集此众长，能使人类普遍心理，都觉得他是极明了，极有趣的东西。罗家伦：《什么是文学？》，《新潮》1919年第1卷第2期。

文学是人们的情绪与最高思想联合的“想象”的“表现”，而他的本身又是具有永久的艺术的价值与兴趣的。郑振铎：《文学的定义》，《文学旬刊》1921年第1期。

革命文学论：五四新文化运动表现出破旧立新的激进主义意识，文学革命者的平民立场、人性精神和所持的为人生的、为社会的文学主张，以文学革新谋求社会的改造等思想，都为此后革命文学的萌生提供了土壤。但五四文学革命的重心是在文学自身上面，而后来的文学革命则立意在社会革命，要求文学家首先成为革命家，革命成为文学的中心内容，文学为革命服务。如果说梁启超等文学界革命的基点在“新民”，在改良社会的话，那么，从文学界革命到“文学革命”，再到“革命文学”，既是一个环环相扣的渐次发展过程，又是一个否定之否定的过程。在20世纪20年代风起云涌的革命浪潮中，“革命文学”的提出，促使文学真正成为社会革命的一部分，成为有力的“批判的武器”，促进了社会历史的进程。

如果说五四文学革命的部分思想资源来自欧美的自由主义和个性主义传统的话，那么革命文学的理论源头则主要是苏俄的批判现实主义和社会主义现实主义。五四以后，苏俄革命文学被大量介绍到中国，成为中国革命文学、无产阶级文学、社会主义文学运动的理论源泉。

五四落潮以后，青年的失落、苦闷、彷徨引起了人们的关注。郑振铎在1921年就呼吁：“把现在中国青年的革命之火燃着，正是现在的中国文学家最重要最伟大的责任。”郑振铎：《文学与革命》，《文学旬刊》1921年第9期。说得虽比较笼统，但已经把文学与革命联系起来了。

“革命文学”在中国文坛的燃起，是中国共产党倡导的结果。1922年5月，中国共产党领导的社会主义青年团第一次会议指出，须有同志加入各种学术研究会，“并使学术文艺成为无产阶级化”《中国社会主义青年团第一次全国大会纪略》，《新青年》1922年第9卷第6期。。1924年4月，浙江杭州的之江大学学生蒋鉴、许金元等几个社会主义青年团团员成立文学社团“悟悟社”。“悟悟”就是悟己悟人的意思。这是现代文学史上第一个“革命文学”社团。有鉴于当时文学的颓废不振，他们深信文学是可以指导人生的，提倡“革命文学”，鼓舞国民性；并提出革命文学的四条原则：奋斗性、牺牲性、互助性、合作性《悟悟社的宣言书》，《民国日报·觉悟》1924年第6卷第2期。。进步青年许金元甚至提出：“现在我们中国所最需要的是革命文学，鼓舞国民性，以期国民革命早日成功，真民国早日出现。”许金元：《革命文学运动：爱好文学和反对太戈尔的诸君公鉴》，《民国日报·觉悟》1924年第6卷第2期。“悟悟社”的革命文学论的核心是为国民革命服务，具体主张则非常含糊，创作成绩也不明显，但是在当时已经发生了一定的影响。杨幼炯：《革命文学的建设》（《民国日报·觉悟》1924年第7卷第15期），程希生：《“革命文学”运动与陕西青年》（《共进》1924年第66期）等，都对“悟悟社”作出响应。

“革命文学”真正成为一股声势浩大的文学思潮，是创造社和太阳社极力鼓动的结果。1921年成立的创造社，标举浪漫主义和“为艺术而艺术”的主张，与文学研究会相并峙。在军阀混战的革命低潮时期，创造社逐渐分化，一派主张文学表现内心需求，表现自我；另一派提倡革命文学，以郭沫若、成仿吾、冯乃超、李初梨等为理论代表。1926年5月，郭沫若发表《革命与文学》，被同为创造社成员的李初梨称为是中国文坛上倡导“革命文学”的第一声。文章阐发了革命与文学的一致性关系，文学是革命的前驱，革命时期会出现文学的黄金时代；革命文学的内容跟着革命的意义而转变，革命的意义变了，文学便因之而变了。革命文学的性质是同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》1926年第1卷第3期。

蒋光慈也曾是社会青年团团员，早年留学俄国，后加入中国共产党，受到十月革命精神的濡染，回国后与沈泽民等组织春雷文学社，发表《十月革命与俄罗斯文学》等文章，解释俄罗斯的革命文学。1927年秋，他与钱杏邨等在上海成立太阳社，提倡革命文学。蒋光慈就曾自称“我本是专门从事革命文学工作的人”蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》1928年第2期。。

革命文学就像茧化为蝶一样，是对五四文学革命的扬弃。为了确立革命文学的根基，确证革命文学的理论主张，革命文学鼓吹者对五四文学革命的主张多有批评。他们认为五四文学革命运动的主体是小资产阶级知识分子，文学革命的内容是小资产阶级的意识形态，所以具体的文学理论主张也是错误的。即使是五四时期的白话文运动，在革命文学论者看来，也很有不足。早在1923年，郭沫若就批评白话文革命是“在破了的絮袄上虽打上了几个补丁，在污了的粉壁上虽然涂上了一层白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土”。也就是说五四的白话文革命只是形式上的修修补补，没有触及内容。他呼吁：“我们反抗资本主义的毒龙。……我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人性。”郭沫若：《我们的文学新运动》，《创造周报》1923年第3期。这已经表现出革命文学的思想倾向。

为了适应革命形势的发展，革命文学家超越了五四知识精英的思想启蒙，强调作家摆脱与旧世界的关系，克服自己的小资产阶级的劣根性，走向农工大众，培育革命情绪和素养，深化对革命的了解，同情革命，对五四时期的艺术自由论和唯美主义也大加挞伐。革命文学强化集体主义意识，批判五四个人主义和自由主义。郭沫若在《革命与文学》中说：“我们对于个人主义和自由主义要根本铲除，对于反革命的浪漫主义文艺也要取一种彻底反抗的态度。”正是对五四时期“创造社”精神的清算和决裂。蒋光慈说得更为直接：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。革命文学的任务，是要在此斗争的生活中，表现出群众的理论，暗示人们以集体主义的倾向。革命文学的内容是以被压迫的群众做出发点的文学，革命文学的第一个条件，是具有反抗一切旧势力的精神！是反个人主义的文学，是认识现代的生活，而指示出一条改造社会的新路径！”蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》1928年第2期。这是宣判个人主义的死亡，以集体主义取而代之。

“创造社”还曾将批判的火力集中到五四新文学最高成就的代表鲁迅身上。其实，这时文学革命论的真正敌人是提倡唯美主义的新月派，而不是鲁迅。鲁迅早在1925年就“用Marxism于文艺的研究”，是创造社的同路人，且在1927年底曾有过联合战线的计划，成仿吾、鲁迅等还联名发表《中国文学家对于英国智识阶级及一般民众宣言》《洪水》1927年第3卷第30期。，其中自称“我们从事于中国无产阶级国民革命的文学家”。鲁迅也是倡导“革命文学”的，他所反对的是在纸上空谈“革命文学”，而强调作者首先要是一个“革命人”，“倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’”鲁迅：《革命文学》，《民众旬刊》1927年10月第5期。。这与创造社、太阳社的革命文学主张并没有根本的冲突。但是因为人事龃龉，导致了1928年创造社、太阳社成员与鲁迅之间的论争。冯乃超批评鲁迅“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，百无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。隐遁主义！”冯乃超：《艺术与社会生活》，《文化批判》1928年创刊号。李初梨攻击鲁迅对于资产阶级是一个最良的代言人，对于无产阶级是一个最恶的煽动家！李初梨：《请看我们中国的Don Quixote的乱舞》，《文化批判》1928年第4期。这既是创造社狭小的团体主义意识的表现，也是因为刚从日本回国的冯乃超、李初梨等人接受了苏联拉普“左倾”文学理论思想的影响而做出的过激举动。太阳社的钱杏邨在《死去了的阿Q时代》里评价鲁迅“完全变成一个落伍者，没有阶级的认识，也没有革命的情绪”。当时，作为共产党在文化战线上的代表——冯雪峰，坚决地捍卫鲁迅，肯定鲁迅“在艺术上，抓着了攻击国民性与人间的普遍的‘黑暗方面’，在文明批评方面，不遗馀力地攻击传统的思想——在‘五四’‘五卅’期间，智识阶级中，以个人论，做工做得最好的是鲁迅”；但也承认鲁迅“没有在创作上暗示出‘国民性’与‘人间黑暗’是和经济制度有关的，在批评上，对于无产阶级只是一个在旁的说话者”，结论是：“鲁迅是理性主义者，不是社会主义者。”同时批评创造社“表现出狭小的团体主义的精神”冯雪峰（画室）：《革命与智识阶级》，《无轨列车》1928年第2期。。

革命文学论的基本主张，用成仿吾的话来说，就是：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1927年第1卷第9期。革命文学论与无产阶级文学论合而为一。何大白：《革命文学的战野》（《畸形》1928年第2期）：“我们主张的革命文学是无产阶级的文学。”认定文艺是和政治分不开的，作家应该努力把握阶级论和唯物辩证法，站在农工大众的立场上，是一个革命家，文学为革命斗争服务。但是他们有时犯了“左倾”激进主义错误，如李初梨定义文学：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年2月15日第2号。朱镜我径直地说，一切的艺术，“都可称之谓宣传的艺术”朱镜我（谷荫）：《艺术家当前的任务》，《畸形》1928年第2号。。对于这种偏激的理论观念，鲁迅作了及时的纠正，指出：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”，“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”。鲁迅：《文学与革命》，《语丝》1928第4卷第16期。这便端正了文艺与政治的关系，无疑是有理论和现实意义的。

蒋光慈曾指责：“这批假的唯美主义者才真正是革命的敌人。”蒋光慈：《现代中国文学与社会生活》，《太阳月刊》1928年1月创刊号。标榜唯美主义的新月派文学理论家梁实秋著文反对革命，引发了革命文学论者与新月派之间关于人性与阶级性的论争。梁实秋认为“革命的文学”这个名词根本就不能成立，伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，人性是测量文学的唯一的标准，文学是个人的文人，少数人的文学，不是大多数的文学。大多数就没有文学，文学就不是大多数的。梁实秋：《文学与革命》，《新月》1928年第1卷第4期；《文学是有阶级性的吗？》，《新月》1929年第2卷第6、7期合刊。这是五四时期人性论文学观的继续，其理论来源于欧美的新人文主义，如果从阶级属性上说，则是资产阶级文学观，当时就遭到了冯乃超的严厉批驳。冯乃超批评梁实秋的抽象人性论，并阐发了文学的阶级属性，说：“人间依然生活着阶级的社会生活的时候，他的生活感觉，美意识，又是人性的倾向，都受阶级的制约。”他还引述马克思主义关于经济基础和上层建筑之间关系的理论，指出：“我们对于文艺在社会上的任务，要从现实的社会生活里面去理解它。”冯乃超：《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》，《创造月刊》1928年第2卷第1期；《文学的阶级性》，《创造月刊》1928年第2卷第1期；《文艺和经济的基础》《拓荒者》1930年第1卷第1期。

鲁迅驳斥梁实秋的论调，说：“文学不藉人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。……倘说，因为我们是人，所以以表现人性为限，那么，无产者就因为是无产阶级，所以要做无产文学。”鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《萌芽月刊》1930年第1卷第3期。人性问题本来是复杂的，特别是在阶级社会里，阶级性和人性的关系，更是错综纠缠。梁实秋否定阶级性，把人性说成是“固定的普遍的”，显然是错误的；冯乃超说人的生活感觉和美意识，是人性的倾向，“都”受阶级的制约，也是把阶级性绝对化了。相比而言，鲁迅所谓“都带”而非“只有”的看法最为中肯。文学阶级性的问题，是在革命文学论争中确立起来的理论。在当时社会矛盾突出、斗争激烈的形势下，文学阶级性论容易引起共鸣，自然会战胜人性论而为人们所接受。

总体来说，“革命文学”是在论争中发展、壮大起来的。论争促进了马克思主义文学理论在中国的传播和生长，促使创造社、太阳社等进步文学社团和鲁迅、冯雪峰等革命文学家联合起来，在中国共产党的领导下，于1930年成立了“中国左翼作家联盟”，这是中国共产党创建的文学组织，领导此后的文化活动，对于传播马克思主义文艺理论，促进无产阶级文学运动的深入，具有重要的意义。此后面对不同阶段的革命形势和革命任务，提出了不同的文艺号召，都是沿着“革命文学”的道路继续走下去的，强调作家的阶级立场，文学的政治任务。这其实也是传统文论所谓“文以载道”的现代演绎。俞平伯曾说，所谓“新文学”指为人民大众服务的文学，“咱们似已回到‘文以载道’的路线上来了。从前所谓‘道’，或利于统治阶级或个人主观的气味很重，拿这‘文’来载那个‘道’，没有什么好处，反而降低了文学的水准。现在却不然了，咱们所谓道是多数人的，为人民大伙儿服务的，拿这‘文’来载这个‘道’，岂不再好没有？”俞平伯：《新文学写作的一些问题》，《华北文艺》 1949年第5期。

当然，“革命文学”论争中表现出的狭隘的小团体意识和宗派主义思想，也延续、流贯在此后的文学运动中，发生了不良的影响。