从保存国粹到中国作风、中国气派

从保存国粹到中国作风、中国气派

历史上任何一场革新都不是一帆风顺、一蹴而就的，新旧势力之间必然会有矛盾，有冲突。在冲突过程中，双方也会发生分化和转向，前进的可能转而后退，保守的也可能转向革新。对立的双方相互决裂，也相互纠正，相互吸收，构成复杂的文化景观。伴随着现代“文学革命”的进程，也有一股股强劲的力量在守护着传统，维护着传统的国粹，面对日趋严重的欧化倾向而坚守中国本位，发掘文学遗产，提倡民族文学、民间传统和中国作风、中国气派。

从保护文言到提倡大众语：1917年，胡适、陈独秀废除文言、提倡白话的言论刚一提出，就遭到了以古文翻译国外小说驰名的林纾的激烈反对。林纾著文林纾：《论古文之不宜废》，1917年2月1日《大公报》；《致蔡鹤卿太史书》1919年3月18日《公言报》。，抨击胡适、陈独秀等人废文言的主张“反常轨”，为“过激之论”，试图阻碍文学革命的发展，遭到胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农等人的揶揄和回击。林纾的某些论断今天看来还是具有一定的合理性，如他认为：“古文者白话之根柢，无古文安有白话！”林纾：《论古文白话之相消长》，《文艺丛报》1919年第1期。但是，他还固守着“清室举人”的身份，作为旧道德、旧秩序的维护者，抨击胡适、陈独秀提倡的新文化、新道德，斥白话为“都下引车卖浆之徒所操之语”，其思想观念之落后和顽固暴露无遗。白话文的兴起，体现的是近代平民阶层成长起来后的文化需求。兴白话、废文言，就是要打倒愚民政策，打破传统士大夫的文化特权，让平民也获得学习近代知识、传达思想感情的工具。从本质上看，这场争论是传统士大夫和近代资产阶级知识分子在文学观念上的较量。林纾只能算是传统士大夫的鲁殿灵光，在五四新文化浪潮中暗淡下去，是必然的。更多的文人是顺应时代，因时而变。柳亚子曾记载他的语言观从文言向白话转变的经过：“我最初抱着中国文学界传统的观念，对于白话文，也热烈的反对过；中间抱持放任主义，想置之不论不议之列。最后觉得做白话文的人，所怀抱的主张，都和我相合，而做文言文去攻击白话文的，却和我主张太远了。于是我就渐渐地倾向到白话文一方面来。”柳亚子：《南社纪略》，上海人民出版社1983年版，第123页。的确，文言和白话不仅仅是语言的问题，它们冲突的关键在背后的主张。

如果说林纾反对废除古文是纯然地出于卫道的热忱，那么，章士钊则是“中国传统精神的秉承者”徐志摩：《守旧与“玩”旧》，《中国新文学大系·文学论争集》，上海文艺出版社1981年版，第231页。。他创办的《甲寅》杂志，是与新文化运动对垒的主要阵地，其中发表了多篇抨击白话文和新文化的文章。章士钊与新文化运动提倡者在文化观上存在巨大的差异。新文化运动提倡者的一个基本观念是消泯中西文化属性的差异，而把中西文化纳入一个序列里，只强调新与旧、先进和落后的不同。朱希祖所谓“文学并无中外的国界，只有新旧的时代”朱希祖：《非“折中派的文学”》，《新青年》1919年第6卷第4号。，就是这种文化观的反映。而章士钊的着力点则在文化的民族差异性上。中国与西洋，存在人、地、时的差异，文化各有其特性，因此不能照搬西洋文化。章士钊（孤桐）：《评新文化运动》，《甲寅》1925年第1卷第9期。章士钊认为新旧之间并非一刀两断，而是新孕育于旧，新旧连续衔接、犬牙交错，他主张调和新旧，而非像陈独秀那样，推翻一个，建立一个。主张白话，重在国民知识之普及；主张文言，重在发掘和保存固有的文化。文言是中国保存文化和维系文化连续性的一种重要工具，且不仅是一种工具，实是国学的重要载体。章士钊说：“国学者，国家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒恃国学固不足以立国，而吾未闻国学不兴而国能自立也。吾闻有国亡而国学不亡者，而吾未闻国学先亡而国仍能立者也。”章士钊：《国学讲习会序》，《民报》1906年第7期，原署“国学讲习会发起人”，一般认为是章士钊执笔，收入《章士钊全集》第1册，文汇出版社2000年版，第176页。面对五四不免激进主义的新文化运动，面对欧美文化汹涌而入的浪潮，以章士钊等为代表的国粹派，坚守民族立场，呵护传统文化，维系国学一脉之不坠，对于持存和承续文化传统，是有重要意义的。

新文学运动初期在语言上的主要趋势是欧化，欧化是新文学运动自觉提倡和追求的结果。傅斯年就说：“我们主张新文学，自然也得借径于西洋的新文学。”直接用西洋文的款式、文法、词法、句法、章法等一切修辞学上的方法，造成一种欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学。傅斯年：《怎样做白话文？》，《新潮》1919年第1卷第2号。甚至出现过“废除汉字”之类的过激言论。欧化造成一种新的洋八股，不符合中国读者的阅读习惯，产生了新的弊端。结果，欧化的白话并没有真正打倒文言，文言依然有其存在的空间。林语堂《与徐君论白话文言书》（载《论语》1935年第63期）列举了“今日中国学生学白话，毕业做事学文言”，“白话文人做文用白话，笔记小札私人函牍用文言”，“报章小品用白话，新闻社论用文言”，“学习教书用白话，公文布告用文言”等奇事。

1934年还掀起了关于中小学生学习文言文的争论，出现“复兴文言”的口号。汪懋祖：《禁习文言与强令读经》、《中小学文言运动》，分载《时代公论》1934年第110、114期。许梦因：《文言复兴之自然性与必然性》，《中央日报》1934年6月1日；《告白话派青年》，《时代公论》1934年第117期。创作上看，旧体诗大有重新抬头之势。如上海大夏诗社1935年发行诗刊《诗经》，尽管“无论是深奥的文言，通俗的白话，绅士们的吟咏，贩夫走卒的歌唱，都愿虚心地去研究”朗华：《编后》，《诗经》1935年第1卷第3—4期。，但前五期刊载白话诗总计仅150首，文言诗竟达435首。这个数字足以说明文言并没有被彻底打倒，就诗歌一体来说，文言诗数量不少于白话诗。

纠正文学语言欧化倾向的途径，除了提倡“复兴文言”这条道路之外，还有主张大众化、大众语。重新提倡文言，带有复古的色彩；主张大众化，则是深入大众，走向民间。两者完全是不同的方向，但都是克服欧化而走中国化道路。早在1929年，郁达夫旧编辑《大众文艺》从日本输入“大众文艺”。1930年后，“文艺大众化”是“左联”无产阶级文艺运动的主旨和方向，鲁迅、郭沫若、冯乃超、郑伯奇等许多论者发表关于“文艺大众化”的见解。“文艺大众化”的基本背景，是因为五四退潮以后，复古的思想还很浓厚，文言还很有市场；语言欧化的现象严重，过去忽略了工农大众的文艺运动，走的是一条非大众化的路线。阳瀚笙：《文艺大众化与大众文艺》，《北斗》1932年第2卷第3、4期合刊。因此“文艺大众化”就是用大众可以理解的语言，易懂爱看的艺术形式，创造新型文艺，以教导大众，提高大众的意识。“文艺大众化”虽然涉及作家的阶级立场、作品的思想内容和社会作用等方面，但语言问题是一个重要的方面。1934年，陈子展、陈望道提出并阐发了大众语的问题。陈子展说：“所谓大众语，包括大众说得出，听得懂，看得明白的语言文字。”陈子展：《文言——白话——大众语》，《申报·自由谈》1934年6月8日。陈望道补充了“写得顺手”这个要素，并指出大众语文学，一方面要适合大众用的语言文字，一方面还得提高大众文化的水准。陈望道：《关于大众语文学的建设》，《申报·自由谈》1934年6月19日。鲁迅、吴稚晖、赵元任、陆依言等还在《社会月报》发起大众语问题讨论。

复兴文言和提倡大众语，是两条完全不同的道路，两种完全不同的语言观。复兴文言，与当时的民族主义文学运动相呼应；提倡大众语，则是无产阶级文艺运动的组成部分。它们的冲突恰是当时国共两党不同的文化政策和理念在文学语言观上的反映。

学衡派之昌明国粹、融化新知：林纾站在传统的立场上攻击新文学，只是螳臂当车。当时真正给予五四新文学运动以强力狙击的是学衡派，吴宓、梅光迪、胡先骕等都曾留学美国，熟稔西洋文化和文学。与胡适在美国哥伦比亚大学醉心于杜威实用主义哲学不同，吴宓和梅光迪等在哈佛大学接受的是白璧德的新人文主义。不同的理论视野，使得他们提出不同的对策以解决国内问题。还在留学期间，吴宓和梅光迪就反对胡适所萌生的文学革命主张，回国后，他们在南京东南大学任教授，于1922年初创办《学衡》杂志，与新文化运动的刊物《新潮》《新青年》对阵，一直持续到1933年停刊。

学衡派以“昌明国粹，融化新知”为宗旨。既不同于国粹派之固守传统、抱残守缺，也不同于新文化运动之全盘西化。吴宓说：“西洋真正之文化，与吾国之国粹，实多互相发明，互相裨益之处，甚可兼蓄并收，相得益彰，诚能保存国粹，而又昌明欧化，融会贯通，则学艺文章，必多奇光异采。”吴宓：《论新文化运动》，《学衡》1922年第4期。这代表学衡派最基本的中西文化观。他们抨击胡适等新文化运动提倡者没有对西洋文化进行全面彻底的了解，未得其真相，而专取糟粕卑下一派之俗论，“所谓新文化者，似即西洋之文化之别名，简称之曰欧化”。对于西洋文化，他们更重视白璧德的新人文主义，在《学衡》上刊载大量文章予以介绍。对于中国传统的儒家学说，他们多有好感，如柳诒征归咎中国最大的病根，在于不行孔子之教柳诒征：《论中国近世之病源》，《学衡》1922年第3期。，与五四学人之打倒孔家店迥异其趣。他们批评新文化运动是过激主义，主张文学改良，而非文学革命。胡先骕说：“欲创造新文学，必浸淫于古籍，尽得其精华，而遗其糟粕，乃能应时势之所趋，而创造一时之新文学。”胡先骕：《中国文学改良论》，《东方杂志》1919年第16卷第3期。创造新文学应该以古文学为根基而发扬光大之，而不只是引入西方的文学思潮。学衡派抨击五四学人所津津乐道的西洋浪漫主义、写实主义胡先骕：《欧美新文学最近之趋势》，《解放与改造》1920年第2卷第15期，《文学之标准》，《学衡》1924年第31期；郭斌龢：《新文学之痼疾》，《学衡》1926年第55期。。甚至短兵相接，撰文对胡适等人的新文学创作和理论作出尖锐的批驳如胡先骕：《评尝试集》，《学衡》1922年第1、2期，《评胡适五十年来中国之文学》，《学衡》1923年第18期；刘朴：《辟文学分贵族平民之讹》，原载《湘君季刊》，《学衡》1924年第32期转载；吴芳吉：《论吾人眼中之新旧文学观》，《学衡》1923—1925年第21、31、42期。。至于文学创作的正法，还是从虚心模仿练习入手，勿专务新奇、破灭文字。吴宓就较为具体地指出，作诗之法，须以新材料入旧格律，遵守古近各体的艺术规矩；作文之法，宜借径于古文；作小说，须保存、遵依章回体长篇小说的规矩法程及词藻，同时更须研究西洋长篇小说之艺术法程，以增广之，补助之，而进于至美至善；改良旧戏之法，只宜添著脚本而止，即所著者虽用新思想，新事实，然亦必恪守旧剧之规矩，方为合用。总而言之，学衡派的文学创作论，是沿着梁启超所谓“以旧风格含新意境”的道路走下来的，注重以新材料入旧格律。吴宓：《论今日文学创造之正法》，《学衡》1923年第15期。

从学理上看，似乎学衡派的中西文化观、新旧文学观更为中正无颇；但是社会历史的进程，有时是渐进式，有时是激进式，当新旧僵持而至革命之机到来时，非采取矫枉过正的激进方式，不足以达到革命成功的目的。学衡派与新文化运动的冲突，本质上说，就是改良与革命的冲突。处于五四时期的社会环境之中，新文化运动的革命方式显然能得到更多的拥护，而学衡派的渐进式改良难以激起人们的响应，难以抵挡新文化运动的滚滚浪潮。不过，学衡派的人文主义立场和对传统文化的呵护与坚守，是有历史价值的，对稍后的民族主义文艺运动不无启发意义。

中国本位的文化论：近代的衰微国势和危难困局，促使知识人将目光转向西方。五四新文化运动以大破大立的方式对待传统和西方文明，破坏传统文化，欢呼国外文明。他们一般把中国和西洋文化的差异置换成古代和现代的时间序列上的差别，视当时西洋社会和文化为中国社会和文化的未来发展方向常燕生《东西文化问题质胡适之先生》（《现代评论》1926年第4卷第90期）：“我对于世界文化的意见，向来主张世界上并没有东西文化之区别，现今一般所谓东西文化之异点，实即是古今文化之异点。”很直白地表述了这种文化观。，还缺少民族的自觉和自信。傅斯年的一段话就典型地体现这种文化心态：

现在中国学问界的情形，很像西洋中世过去以后的“文艺再生”时代；所以去西洋人现在的地步，差不多有四百年上下的距离。但是我们赶上他不必用几百年的功夫；若真能加紧的追，只须几十年的光阴，就可同在一个文化的海里洗浴了。他们失败的地方不必学，只学他成功了的。他们一层一层进行的次序不必全抄，只抄他最后一层的效果。他们发明，我们摹仿。他们“众里寻他千百度”，我们“俯拾即是”。所以我们虽然处处落人后，却反而得了个省事的路程，可以免去些可怕的试验。傅斯年：《译书感言》，《新潮》1919年第1卷第3期。

这实际上就是全盘西化的文化路径。胡适很早就承认“我们自己百事不如人，不但物质机械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，知识不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人”，他的多篇文章，“很不客气的指擿我们的东方文明，很热烈的颂扬西洋的近代文明”胡适：《介绍我自己的思想》，《新月》1930年第3卷第4期。胡适《我们对于西洋近代文明的态度》（《现代评论》1926年第4卷第83期），集中体现他的“全盘西化”观。。郑振铎也认为：“我们如要求中国的生存、建设和发展，则除了全盘的输入与容纳西方的文化之外，简直没有第二条可走，在思想上是如此，在文艺上是如此，在社会上也是如此。”郑振铎：《且慢谈所谓“国学”》，《小说月报》1929年第20卷第1期。当然，不同时期提出“全盘西化”的针对性或有不同，五四时期主要是为了抛弃传统封建专制文化，20世纪20年代中后期主要是针对当时的整理国故；且所引入的“西”，在五四时期是指欧美，而“革命文学”时期则转向了苏联。但不管怎么说，早期的新文学比较忽略传统的存在和意义，是不争的事实。郁达夫《小说论》说：“现代我们所说的小说，与其说是‘中国文学最近的一种新的格式’，还不如说是‘中国小说的世界化’，比较得妥当。……中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的。”郁达夫：《小说论》，光华书局1926年版，收入《郁达夫文集》第5卷《文论》，广州花城出版社1982年版。这种欧化现象，不仅存在于小说，也存在于诗歌、散文、戏曲等其他文体，在社会文化生活的各个层面都不同程度地存在着。

九·一八事变继甲午战争后再次震惊了国人，民族独立、民族复兴在20世纪30年代成为越发高涨的主流意识。1932年5月，张君劢、张东荪等人组织的国家社会党机关刊物《再生》在北京诞生，新中国建设学会编辑的《复兴月刊》诞生于上海，都是以复兴中华民族、共谋国家未来为宗旨。张中楹发表《文艺的再生》，感叹：“现代中国的文学已早自死去了！”提出：“中国文学的再生，须建设在批评的人道主义文学身上。”张中楹：《文艺的再生》，《再生》1932年第1卷第5期。以道德为中心，而又富于理智，面向文化的大道上前进。郑宏述发表《文艺之民族复兴的使命》，号召：“我们那行远任重的文艺家，将用悲壮慷慨的情调唤起沉睡的民族之魂，以尖锐锋利的毛锥，给萎靡颓废的民族打几下强烈的强心针，歌颂我们光荣的过去，诅咒现在的消沉，指示未来的繁荣！用健笔写出几千年来沉潜了的力，爆发了如马奔腾的民族之‘力的总动员’——向侵略的复仇，压榨的雪恨；使世界认识了堂堂华胄的中国，使人类认识了济济衣冠的我们！”郑宏述：《文艺之民族复兴的使命》，《复兴月刊》1933年第2卷第4期。1934年，蒋中正《复兴民族之要道》出版、中国文化建设协会的成立，促进了国内的中国民族复兴运动；1935年1月10日，王新命、何炳松、武堉干、孙寒冰、黄文山、陶希圣、章益、陈高佣、萨孟武、樊仲云等十教授联名在《文化建设》月刊上发表《中国本位的文化建设宣言》，引起文化界热烈而广泛的反响，将中国民族复兴运动推向高潮。《宣言》声称：“在文化的领域中，我们看不见现在的中国了。……中国在文化的领域中是消失了；中国政治的形态、社会的组织和思想的内容与形式，已经失去它的特征。……要使中国能在文化的领域中抬头，要使中国的政治、社会和思想都具有中国的特征，必须从事于中国本位的文化建设。”樊仲云还著文补充说：“我们要恢复国人对于过去历史的认识，要振起国民对于中华民族的自信，这就不能不有中国本位的文化建设。”樊仲云：《中国本位与世界本位》，《新人周刊》1935年第1卷第23期。建设中国本位的文化的基本原则是，“把过去的一切，加以检讨，存其所当存，去其所当去；其可赞美的良好制度、伟大思想，当竭力为之发扬光大，以贡献于全世界；而可诅咒的不良制度、卑劣思想，则当淘汰务尽，无所吝惜”；不盲从欧、美的文化，吸收其所当吸收，而不应全盘承受，采取批评的态度、科学的方法，检讨过去，把握现在，创造未来。该宣言在当时可谓振聋发聩，在文化界引起轩然大波，甚至还出现过建设“中国本位的文学”的呼吁钱伦寿：《中国本位的文学建设论》，《橄榄》1936年第1期。。但这个宣言遭遇到全盘西化论者的抨击。在主张全盘西化的陈序经看来，“中国文化根本上既不若西洋文化的优美，而又不合于现代的环境与趋势，故不得不彻底与全盘西化”陈序经：《关于全盘西化答吴景超先生》，《独立评论》1935年第142期。。胡适关注更多的是中国当时的政治形态、社会组织、思想的内容与形式“处处保持中国旧有种种罪孽的特征”，因此主张全盘西化，批评十教授提出的“中国本位的文化建设”是“中学为体，西学为用”最新式的化装。胡适：《试评所谓“中国本位的文化建设”》，《大公报》1935年3月31日。其实，“中国本位的文化建设”与“中学为体，西学为用”之间还是存在实质性的区别。“中体西用”是固守中国传统的政治体制和服务于这种政治体制的儒家政治道德文化，“西用”的只是西方声光电化之类器物之学。而“中国本位文化”论则主张立足于中国文化传统自身，吸收欧、美文化有价值的因素，重点在建设。高名凯曾说：“今日中国本位文化中最要紧的问题就是如何的创造一种新的文化。……要创造新文化，我们就应当采用西方的科学精神，再用中国的固有伦理思想和西洋的民主文化来组织新的世界，使人与人之间的问题能够得到一个合理的解决。这才是我们中国人所要急切提倡的本位文化了。”高名凯：《论中国本位文化》，《现代知识》1947年第1卷第2期。

五四以来的主流文化，将西方文明普泛化，认为欧美的现在就是中国的未来，尽量输入西方文化以改造中国固有的文化，他们对中国传统文化的价值和意义还缺少自觉，特别是没有认识到中国文化的特殊性。而“中国本位文化”论，重点就在强调中国文化的特殊性，吸收欧美，建设未来，都应该首先明了中国文化的特征。这个宣言，体现了民族文化本位意识的自觉。

20世纪30年代民族文化意识的自觉，表现在文化研究的方方面面，同样也体现在文学理论批评上，主要表现在如下两个方面：

（一）重建对中国语言文字的自信，积极探讨汉语言与中国文学关系。五四时期，钱玄同等人对汉字持一种过于偏激的否定态度，主张废除汉字，提出汉字的拉丁化。在他们看来，汉字只是代表语言符号，既然这个符号系统有诸多缺点，就完全可以用另一套符号系统来代替，直到1929年，钱玄同还在提倡汉字革命的一种措施：合并各种符号。如“头发”是两个汉字代表一个东西，不妨改用一个符号。钱玄同：《文学革命与汉字改革》，《燕京大学校刊》1929年第18期。这显然是一种偏颇的理论，按此措施革命下去，不但汉字、汉语面目全非，连中国传统文化也将因之而湮灭。20世纪30年代以后，学人对汉字的特点和存在价值有了比较冷静、稳妥的认识。陈光虞分析汉字单音单体的特征，造就了我国文学在声韵上、形体上的成就。汉字除了意美，还有形美、声美，“在文学的立场上说，我国文字，不但以前有极其优美的文学作品，而且今后还有许多文艺花圃，只有让我国文字去经营，去开扩。所以我国文字，至少至少，在文学上来，不应该废除！”陈光虞：《我们为什么要废除汉字》，《民鸣周刊》1935年第2卷第1期。郭绍虞分析中国语词的弹性作用，因为汉语语词具有伸缩分合的弹性，故能组成匀整的句调，而同时亦便于对偶；因有变化颠倒的弹性，故极适于对偶而同时亦足以助句调之匀整。中国文辞之对偶与匀整，为中国语言文字所特有的技巧，而这种技巧，却完成了中国文学的音乐性。所以骈文律诗，实即是从这种趋势演变来的。即使是现代的语体文，也不能不尊重中国语言文字的这些特性。郭绍虞：《中国语词之弹性作用》，《燕京学报》 1938年第24期。钱穆称赞中国文字虽原本象形而不为形所拘，虽终极谐声而亦不为声所挟，是中国文字最优秀之所在。中国文化之所以能绵历久、熔凝广，正是有赖于汉字。钱穆进而批评五四新文学乃“谬悠之论，流弊无极！”“中国固文艺种子之好园地也，田园将芜胡不归？窃愿为有志于为国家民族创新文艺者一赋之。”钱穆：《中国民族之文字与文学》，《思想与时代》1942年第11期。20世纪三四十年代，诸多学者著文，正面探讨汉字、汉语的特质，分析以汉字、汉语为载体的中国文学的艺术特征和独特魅力，肯定汉字、汉语对于维系中华民族几千年文脉于不断，整合中华多民族、多形态文化于一体的积极意义。这是当时的民族文化意识自觉之后，涌现出来的新课题、新成果。

（二）以本位立场，探究中国文学与文化的关系。与五四学人批判“旧文化”“旧道德”不同，“中国本位文化”论者尊重中国传统的哲学、伦理、道德，视之为中国文化的特色和优点，如杨丙辰就认为，中华民族是一个伦理性的民族，对于道德的学说，发挥得非常精美，这是我们旧文化四五千年来给我们中华民族所遗留下来的永久宝藏，是使我们中华民族仰不愧于天，俯不怍于人，是使我们永远不失败，永远尅除困难，永远成为中国人唯一真正所仗恃的事物。再建新文化，不可以破坏、抛弃固有的道德，而须“一本我们民族所固有的伦理性特色的高尚精神”并随着时代与环境加以发展。杨丙辰：《中国本位文化的再建》，《新民声》 1944年第1卷第6期。肯定和尊重中国传统的伦理性的哲学文化，是梁漱溟、唐君毅、牟宗三等新儒家的基本文化观。从这种观念出发，他们对于传统文学给予新的阐述和评价。20世纪30年代在民族危亡之际，牟宗三从诗词方面研究中国的意识形态（他称之为“人生典型”），分析古代诗词中的古典主义和感伤主义，提倡古典主义，认为古典主义是肯定人生、维持社会的，把古典主义的精神振作起来，灌输在民族的心理，则民族自然有主心骨，所以实在有发挥光大古典主义的必要。牟宗三：《从诗词方面研究中国的人生典型》，《行健月刊》1934年第5卷第2、3期。唐君毅阐述中国文学与哲学的密切关系，指出在中国哲学的影响下，中国文学所特重而与世界他国之文学不同者，第一为自然文学，第二为伦理道德文学，中国文学中所表现之人在全自然或宇宙中之根本情调也是根源于哲学。唐君毅：《略论中国哲学与中国文学之关系》，《思想与时代》1943年第21期。诸如此类的在新儒学视野中的中国文学论，都是立足于中国本位的文化立场，尊重中国文学与文化的主体性地位和独特价值，而不再是以西方学说为裁判官，把自己的祖先文化做阶下囚。

中国本位文化论，与20世纪30年代的民族主义文学思潮合流，促进了民族主义文学理论的发展，推动了现代中国民族文学运动的发展。

民族文学运动：早在1929年，革命文学与无产阶级文艺运动如火如荼之际，国民党宣传部提出“要创造出中华民族的文艺，三民主义的文艺”，成立了“中国文艺社”，创办《文艺月刊》，宣传国民党的文艺政策，妄图消除无产阶级文艺运动的影响。1930年“左联”成立后不久，国民党文化界在上海发行《前锋月刊》《前锋周报》作为宣传阵地，发动了民族主义文艺运动，与中国共产党领导的无产阶级文艺运动相对抗；提倡“民族文学”，以对抗普罗文学。《前锋月刊》1930年第1卷第1期发表了《民族主义文艺运动宣言》（出自申报主笔叶秋原手笔），宣称文坛上存在残馀的封建思想和无产阶级文艺运动这两个极端，并满呈着零碎的残局，文坛的危机是缺乏中心意识。他们因此提出民族主义作为文艺运动的中心意识，以唤起民族意识，促进民族发展和繁荣，创造民族的新生命，最终通过文艺直接影响于政治上民族主义的确立。

民族文学运动的理论基础，是法国泰纳的所谓种族、环境、时代三要素说。民族文学运动的真实用意，是妄图否定无产阶级的普罗文学，以民族性取代普罗文学所强调的阶级性，掩盖和消弭国内的阶级矛盾，如潘公展著文说：“在中国目前来鼓吹阶级斗争，实在不是中国所需要的革命文学。……中国国民革命的主要目的，在求中国的自由平等，它的入手方法，首在恢复中国固有的道德，以恢复中国民族的地位，故在目前要使国民革命加速地完成，非有一种从民族主义出发而以唤起中国民族的自觉为目的的新文艺，在全民族的生活中灌注着民族的新血液不可。”潘公展：《从三民主义的立场观察民族主义的文艺运动》，《民族主义文艺论》，上海光明出版部1930年版。所以民族主义文学运动兴起不久就遭到左翼文学的激烈抨击。1930年8月，左联执委会通过《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》的决议，将民族主义文艺运动定性为“反动的”“文学上的法西斯蒂组织”。茅盾犀利地抨击所谓“民族主义文艺运动”是国民党对于普罗文艺运动的白色恐怖以外的欺骗麻醉的方策。石萌（茅盾）：《“民族主义文艺”的现形》，《文学导报》 1931年第4期。

九一八事变后，随着民族危机的日益严重，中日民族矛盾的日益加深，民族文学的口号还是引起了广泛的社会共鸣和反响，并与1935年的“中国本位的文化建设”论合流，成为一股重要的社会文化思潮。抗日民族统一战线确立后，特别是1942年，陈铨在《大公报》上发表了《民族文学运动》和《民族文学运动的意义》等文章，次年创办了《民族文学》，民族文学运动掀起了新的高潮。民族文学论是一种新的文以载道论葛贤宁《民族主义文学理论之基础》（载《天风》1937年第1期）就说：“目前中国文学所应载的‘道’，便是民族主义。”，服务于抗战建国的目标，成为文学理论界的一支重要的旋律。

民族文学运动，总体上是以文学运动服务于民族运动，强调文学表现民族意识，建设民族精神，追求民族的独立和自由。柳无忌说：

这是我一贯的见解：明日的文学将是民族文学。正如我们的民族一定有复兴的一天，我也怀着极大的希望，相信我们的文学一定也有辉煌灿烂的日子。那时的文学将是全民族的文学，表达全民族的思想，发泄全民族的情绪，唤起全民族的精神，为全民族的需要而写作。民族文学的理论很是简单：就是国家至上，文学至上。柳无忌：《民族文学的建设及其理论》，《星期评论》1941年第24期。

国家至上，意即国家利益高于一切；文学至上，意即需要精美的艺术，创作不朽的作品。在他看来，民族文学是超阶级的文学，不容许民族文学的作品挑拨鼓励或增强阶级间的摩擦与斗争。民族文学是立足时代，不断克服自身弱点，不断创造的文学。罗家伦剖析中国文学的主要缺点是充满了忧乱伤离的成分、颓废、形式主义、山林主义、个人主义；从事新文学的创造，应该注意：建设民族的文学，表现一个民族共同的理想、共同的愿望、共同的想象、共同的情感、共同的生活；建设人生的文学，以充实生命和扩大人生；打破形式主义；打破颓废主义，表现我们民族的生力；打破怨恨主义，提高人类优美的天性；提倡历史传记文学，树立民族精神；建立文学与音乐的关系。罗家伦：《民族与语言文字及文学》，《新民族》1938、1939年第3卷第4—7期。陈铨对民族文学的阐述更为明确。他认为五四运动以来，中国的思想界和文学界经过了个人主义、社会主义和民族主义三个阶段。第三个阶段的民族主义文学，不以个人为中心，不以阶级为中心，而以全民族为中心，谋求中华民族的光荣生存。民族文学运动不复古，不排外，旨在发扬中华民族固有的精神，培养民族意识，作出特殊的贡献。“要用中国的题材，用中国的语言，给中国人看，这三个原则，是民族文学运动的规矩准绳，中国作家不容忽视。”陈铨：《民族文学运动》，《民族文学》1943年第1卷第1期。在抗日战争的特殊背景里，民族文学论客观上对于培养民族意识，提升民族品格，凝聚民族精神，团结御辱，争取民族的独立，具有重要的意义。当然，它强调的是民族性，以之代替阶级性，而且它还停留在知识阶层，与中国共产党提出的“民族革命战争中的大众文学”有实质性的差别。

从“大众文学”到“中国作风、中国气派”：民族主义文艺运动、中国本位的文化建设论从民族文化传统中寻求解决现实问题的出路。与此不同，无产阶级文艺运动自始至终走“文艺大众化”道路。五四退潮以后，复古的思想依然很浓厚，文言还有市场，新文学存在严重的欧化现象，忽略了工农大众的文艺需求，对于工农大众没有什么真正的影响。因此，无产阶级文艺运动强调文艺的大众化。“大众文艺”的口号1929年从日本输入中国，郁达夫编辑《大众文艺》，不仅发表大众能懂爱看的作品，还发起“文艺大众化”的讨论。郭沫若说，大众是无产大众，是全中国的工农大众，是全世界的工农大众！新的大众文艺，就是无产文艺的通俗化！“大众文艺的使命是教导大众。”郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》1930年第2卷第3期。提倡大众文艺，需要作家获得无产阶级正确的阶级意识，在群众生活中认识他们的生活，用大众能够接受的语言、形式和手法，用写实主义方法，表现大众熟悉的、能够理解的生活，影响大众，最终目的是提高民众意识。所以郑伯奇说：“中国目下所要求的大众文学是真正的启蒙文学。”郑伯奇：《关于文学大众化的问题》，《大众文艺》1930年第2卷第3期。文艺大众化是无产阶级革命文学创造的一条正确路线，引领革命文艺走向大众，是五四以后的新的启蒙运动。

九一八和一·二八事变之后，日本加快对中国的入侵，中华民族到了生死存亡的危难关头，时在上海任左翼作家联盟党团书记、中共上海中央局文化工作委员会书记兼文化总同盟书记的周扬提出“国防文学”的口号。国防文学的任务，“是在于防卫社会主义国家，保卫世界和平。……它将暴露帝国主义的侵略战争的狰狞面目，描写各样各式的民族革命战争的英勇事实，并且指示出只有扩大发展民族革命战争才能把中国从帝国主义瓜分下救出，使它成为真正独立的国家。”周扬（企）：《“国防文学”》，《大晚报·火炬》1934年10月27日。1936年，鲁迅、胡风等提出“民族革命战争中的大众文学”的口号。这是九一八事变以后更加迫急的民族危机向文学提出的新要求，是五四现实主义文学传统和无产阶级革命文学的新发展。参胡风：《人民大众向文学要求什么》，《文学丛报》1936年第3期；鲁迅：《论现在我们的文学运动》，《现实文学》1936年第1期。其间，在周扬、周立波、艾思奇和鲁迅、胡风、茅盾、欧阳山、聂绀弩之间发生了激烈的“两个口号”之争。虽然论争中不免意气用事，但是宣传了中国共产党的抗日民族统一战线主张，团结了文艺界抗日力量，调整了文学运动的方向，使文艺运动更好地为抗日民族统一战线服务，讴歌抗日，讴歌工农兵，继续走大众化道路。

1938年10月12日，毛泽东在中共中央六届六中全会上作《论新阶段》的讲话，阐述了马克思主义的中国化的问题，指出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代替之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派，把国际主义的内容与民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的干法，我们则要把二者紧密地结合起来。”这为文艺大众化的路线指明了新的方向和目标。领导“孤岛”上海文艺工作的王任叔把“中国气派与中国作风”引入文艺领域，说：“在文艺领域，我以为同样需要提出中国的气派与中国的作风。这是一个非常重要的问题，希望全国的文艺同志予以密切的注意。”所谓气派也就是民族的特性，作风也就是民族的情调，中国作风与中国气派，也就是内容上表现中国人的思想、风俗、生活、感情；形式上反映中国老百姓的趣味、风尚、嗜好。王任叔还推举鲁迅创作的小说《阿Q正传》和一些文艺杂感为有中国气派与中国作风的典范。王任叔：《中国气派与中国作风》，《文艺阵地》1939年第3卷第10期。接着，重庆文艺界也围绕“中国作风与中国气派”展开热烈的讨论，真正是在全国范围引起了文艺界的重视，扭转了五四以来新文学欧化、甚至“全盘西化”、与大众隔离的现象，促进文艺理论界对民族形式和文学遗产的尊重，并就此展开讨论。

（一）民族形式问题。上引1938年毛泽东在六届六中全会上的讲话已经提到了“民族形式”的问题。1940年初，毛泽东在《新民主主义论》中进一步明确提出：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”“民族的形式，新民主主义的内容”，实际上是套用当时苏联所谓“社会主义的内容与民族的形式”的口号。当然，苏联是多民族的联盟，它的口号的重心是如何用各个民族的形式来表达社会主义内容。而中国当时的“民族形式”是运用旧形式和创造新形式的问题。“民族形式”的提出，主要是针对五四以来的欧化问题。艾思奇说：“五四文化运动一般的缺点是，由于要打破旧传统，于是就抛弃了、离开了旧的一切优秀传统，特别是离开了中国民众的、大众优秀传统。在五四的初期，还掘发了中国民间文艺的宝藏，愈到后来，这些宝藏就被搁置起来，而偏向于向外国的文艺里的学习。”艾思奇：《旧形式新问题》，《文艺突击》1939年第1卷第2期。毛泽东提出“民族形式”后，在文艺界引起了广泛的讨论。其实早在1938年，向林冰就对旧形式作出新的评价，认为旧形式虽然有诸多缺陷，也有民间性、群众性、故事化、直叙化等优点，是民众自己的形式向林冰：《旧形式的新评价》，《战斗》1938年第20期。。至1940年，他提出“民间形式为民族形式的中心源泉”向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，《大公报》1940年3月24日。。因为在他心目中“旧形式就是民间性的形式”，自然会推导出这一偏颇的结论，从而否定五四以来的新文学成绩。于是遭到了葛一虹、郭沫若、潘梓年、胡风、光未然等人针锋相对的批评，被抨击为“新的国粹主义”胡风：《论民族形式问题》，《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社1999年版，第624页。。大家普遍认识到民族形式应该接受旧的优良传统，学习并吸取旧文学的丰富营养，加以发扬，但决不是旧形式的复活，而应该继承五四的新兴文艺传统，并利用民间形式，创造新形式。郭沫若明确提出：“民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活。今日的民族现实的反映，便自然成为今日的民族文艺的形式。”郭沫若：《“民族形式”商兑》，《春秋》1940年第1卷第3—4期。茅盾也批评向林冰先生的意见是复古的倒退，认为：“新中国文艺的民族形式的建立，是一件艰巨而久长的工作，要吸收过去民族文艺的优秀的传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范，要继续发展五四以来的优秀作风，更要深入于今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素。”茅盾：《旧形式·民间形式·与民族形式》，《戏剧春秋》1940年第1卷第2期。他以更为开阔的胸怀，立足现实，继承新文学的传统，吸收传统与外来的有益因素，创造新的民族形式。这代表着当时对于“民族”形式的主流认识。

（二）通俗文学运动。通俗文学在中国具有悠久的传统。然而至现代，却因为鸳鸯蝴蝶派而蒙受了不好的名声，五四时期，茅盾曾给予激烈的批评。在后来的文艺大众化运动中，通俗文学逐渐获得了新的认识、评价。早在1935年，郑伯奇在上海编辑《新小说》时就有意识地提倡一种“新的通俗文学”。这种“新的通俗文学”应是完全站在民众立场的文学，作者应该深入民众中间，继承民众的艺术遗产，学习民众的语言，用现实主义的创作方法，体验并表达民众的意识形态和生活感情。这种新的通俗文学，既不是商业化的侦探小说、恋爱故事，也不是张恨水的《啼笑因缘》。在他看来，像欧阳予倩改良京剧，田汉提倡新乐剧，孙师毅、陈子展写作诗歌，童振寰、金性尧写作弹词开篇，洪深、阿英、赵景深考证旧小说、研究蹦蹦戏等，对于新通俗文学的发展都有帮助。参郑伯奇《论新的通俗文学》（《东方文艺》1936年第1卷第2期）、《新通俗文学论》（《光明》1937年第2卷第8期）、《什么是新的通俗文学》（《新中华》1937年第5卷第7期）。按，苏子涵也在抗战的时代主题之下提倡创造新型通俗文学，视之为“新启蒙运动”的重要途径之一（苏子涵：《新型通俗文学的创造》，《抗到底》1938年第15期）。抗战全面爆发后，毛泽东的中国作风与中国气派论很快被传播至“孤岛”上海。休闲文学刊物《万象》的编辑陈蝶衣于1942年在该刊上发起通俗文学运动1942年《万象》第2卷第4期刊载陈蝶衣《通俗文学运动》、丁谛《通俗文学的定义》、危月燕《从大众语说到通俗文学》，第2卷第5期刊载胡山源《通俗文学的教育性》、予且《通俗文学的写作》、文宗山《通俗文艺与通俗戏剧》。，旨在沟通新旧文学，打破新旧壁垒，提倡一种兼有新旧文学的优点，而又具备明白晓畅的特质的通俗文学。这种通俗文学，以俗文学为基础，作者要与大众在一起生活，向大众学习，学习大众的语言，接受大众的精神遗产，学习老百姓所热烈喜爱的中国气派和中国作风，把新的思想和正确的意识介绍给一般大众读者，教育大众，提高大众的趣味。在利用旧形式的同时努力创作新形式，从而使旧文学发展为新兴文学。尽管《万象》发行时间短，创作上的成就不明显，但是他们在抗战时期为“孤岛”上海的通俗文学寻找到了正确的发展方向，与延安解放区所主张的“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”有深度的契合。

（三）文学遗产论。自五四新文化运动之后，虽然旧体文学并没有断然消失，但是新文学与传统旧文学之间逐渐拉开了距离。胡适在1919年就提出“整理国故”的主张，用“科学的方法”对旧文学的价值进行重新估定，按当时的价值标准，抑制士大夫文学，张扬性灵文学和平民文学。在新文学家眼里，旧体文学的价值实在有限。到了1933年，苏联作家大会提出了“接受文学遗产”的问题，苏联的学院出版所重视文学遗产的整理出版。时值国内正兴起民族文学运动，于是国内文学理论界及时地引入了苏联的文学遗产论，展开讨论，在陈辛人与胡风之间还发生过就文学遗产问题的争论。陈辛人受到日本文学理论家秋田雨雀的影响秋田雨雀认为接受文学遗产的两个方向，一是艺术创作的方法，二是作家技术的优秀。（秋田雨雀：《接受文学遗产的两个方向》，辛人译，载《杂文》1935年第2期。），对文学遗产的态度比较拘谨，仅认为古典的伟大艺术的形式方面值得接受，“在思想方面和我们无缘”。胡风则主张对于历史上的伟大作家，既不能直线地接受他的思想，但也不能机械地学习他的形式，而应该从他的生活和作品去理解他在当时的历史限制下怎样地接触了现实生活，怎样地从社会的真实创造了艺术的真实，他的作品的哪一些要素在文学史上寄与了积极的意义，由此来提高我们对于生活与艺术的关联的理解，提高我们的艺术认识和艺术创造的能力。参见辛人《艺术的形式和遗产》、胡风《关于文学遗产》等文。也有人认为中国的国情与苏联不同，当时的主要任务是民族解放，此时谈接受文学遗产，未免言之过早，容易误导青年沉湎于古书楚云：《读古书和接受文学遗产问题》，《生活学校》1937年第1卷第1期。。到了1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中对文学遗产问题做了深刻的阐述，即：“继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西。”对待文学遗产，应该批评地继承，取其精华，去其糟粕，评判的标准是：“必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”这是辩证唯物主义和历史唯物主义原则在接受文学遗产问题上的运用。