纯文学观的中国化

纯文学观的中国化

中国传统的学术是以经学为中心的四部之学，图书目录也相应地分为经、史、子、集四部。集部的主体部分是别集和总集。别集是“属文之士”即擅长写作诗赋文章的作家的作品，将各人的文章分别集在一起，可以“观其体势，而见其心灵”，领略作家的风格特征，体会作家的心灵情感世界。建安以后，辞赋创作繁盛，作家增多，挚虞《文章流别集》之类的总集，将不同人的文章合而编之，为文章家之渊薮。自范晔《后汉书》始，历代正史多设有《文苑传》或《文学传》之类，为文章家的列传；《文苑传》与《儒学传》分立，标志着文士与经师的分离，在后代科举文化中，不断出现重经义还是重辞章的纷争，实际上也显示了文士的辞章——也就是集部，在整个文化系统中占据着重要的地位。传统学术的主体是经学，但是自宋元以后，集部之学逐渐兴起，讨论瑕瑜、辨别真伪的诗文评著述所论对象就是集部中的诗文。明清时期文士林立，成为社会中的一个特殊阶层，清代出现了大量诗文注释本和评点本，这都标识着集部之学的繁荣。

但是集部自身只是图书分类的概念，而非一个学科的观念。“文学”一词至晚清依然包罗广泛，而文章、词章则更多地用来指诗赋辞章。如1902年颁布的《京师大学堂章程》中大学分科设政治、文学、格致等7科，文学科就包括经学、史学、理学、诸子学、掌故学、词章学、外国语言文字学7目；预备科课程目录有词章学，与诸子学、算学等并列，词章学讲授的是“中国词章流别”。显然这是延续传统的所谓文学、文章、词章的指称。而早在19世纪中叶，一些西方来华传教士已开始用“文学”一词对译英语“Literature”，日人也用汉字“文学”对应英语“Literature”。大体来说，20世纪之初在国外文学观念影响之下，“文学”一词的含义发生了转变，由包罗至广的传统概念转变为对应英语“Literature”的特定的学科概念，国人进而以新的“文学”概念回头重新审视古代的文、文学、文章、辞章，认为中国古代的文学观念是“大文学”“杂文学”，应该以现代的纯文学取而代之。

王国维：纯文学观念在中国接受和传播之首功应归之于王国维。中国传统的儒家诗文理论，是在伦理学大语境之下论文学，重视文学的实用功能。而王国维则不同，他一开始研究的是哲学，之后在哲学视野中审视文学问题。

在对西洋哲学美学的介绍上，王国维得风气之先。自1903年通读叔本华、康德的哲学，王国维便醉心于西洋哲学。他概括叔本华哲学美学的要点说：

夫吾人之本质既为意志矣，而意志之所以为意志，有一大特质焉，曰生活之欲。何则？生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质既为生活之欲矣。……然则此利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰：有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类、之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，《王国维全集》第1卷，第38—39页。

王国维接受西方的审美超功利文艺观，突出文学的游戏功能、情感慰藉功能，反对以文学为手段，追求眼前的实利。他说：“文学者，游戏的事业也。”王国维：《文学小言》，《王国维全集》第14卷，第92页。这是源自席勒的艺术观。他引述席勒所谓“文学美术亦不过成人之精神的游戏”王国维：《人间嗜好之研究》，《教育世界》1907年第146期。的观点，基于此，视传统的实用文学为“餔餟的文学”，将文学当作奉和应制、巴结逢迎的手段，攫取眼前的实利，决非真正的文学。王国维所谓审美超功利，并非是唯美主义，而是有更高卓的旨趣在，那就是“谋求人类永恒的福祉”。他说：“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。”真正大诗人的著作“实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已”王国维：《人间嗜好之研究》，《教育世界》1907年第146期。。也就是说，真正的大诗人，应该是先知先觉者，能够敏锐地感知到人类的普遍情感，并将之揭明出来；而不只是以一己的穷通得失为念，钻营眼前的功利。

1904年，王国维在《教育世界》杂志上发表了著名的《红楼梦评论》，这是红学史上第一篇比较系统的、富于理论色彩的专论。王国维“全在叔氏之立脚地”，站在叔本华唯意志论哲学美学观上，对《红楼梦》进行全新的理论分析。第一次认真地根据西方哲学、美学理论来细致地批评中国文学作品，其观点、方法乃至表述形式都是全新的，从而使它成为一篇真正现代意义上的文学论文。王国维站在叔本华厌世哲学立场上，认为生活的本质就是欲望，欲望是永远无法真正满足的，因此人生充满着痛苦。怎样才能摆脱痛苦呢？王国维从康德、叔本华的美学思想中找到答案，即认为只有并非实物的“美术”（相当于今天所说的艺术）才能使人超然于利害之外，“观者不欲，欲者不观”，使人“易忘物我之关系”，减轻痛苦，暂时得到美的享受。阐明了人生和艺术的关系后，王国维执此标准称道《红楼梦》是绝大著作，其根本精神是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”，实现王国维所谓的“美术之务”，即“描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪凭生之徒于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时的平和”。该文的理论基础是唯心厌世哲学，实际上歪曲了《红楼梦》的精神，可谓之创造性的误读。他引入西方哲学和美学观念来解释传统小说，这种尝试是新颖而有意义的。

王国维引介的审美超功利文艺观，对于国人来说是新鲜的。但是他依据西方的审美独立论而严厉地否定传统的文学价值论，也难免矫枉过正，显得偏颇。如他说：

呜呼！美术之无独立之价值也久矣！此无怪历代诗人，多托于忠君爱国、劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害，而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《王国维全集》第1卷，第132页。

我国哲学美术是否真的不发达？若以西方的哲学标准来看，似乎如此。然而若能超越“以西律中”的思维模式，我国哲学美术有其独特的内涵、价值和意义。王国维对于诗歌表达“忠君爱国、劝善惩恶”之意很不以为然，不是他否定忠君爱国、劝善惩恶，而是认为这是伦理学的主题，不应该是诗歌的任务。王国维还说：“生百政治家，不如生一大文学家。何则？政治家与国民以物质上之利益，而文学家与以精神上之利益。……且物质上之利益，一时的也；精神上之利益，永久的也。”王国维：《教育偶感四则·文学与教育》，《王国维全集》第1卷，第138页。这句话也要具体来看，庸庸碌碌、毫无建树的政治家多至成百上千，也不如生一“大文学家”如屈原、陶渊明、杜甫、苏轼，这当然是正确的。但是，政治家的“物质上之利益”和大文学家的“精神上之利益”都是有益于人类的，难以做出轩轾。就当时社会来说，康有为、梁启超等人主张文学为舆论宣传、思想革新服务，是有意义的。在王国维看来，他们于文学固然没有兴味，不过是视为政治之手段而已。这只是立场和观念的不同，康有为、梁启超与王国维，在近现代历史上各有其地位和意义。

1907年后，王国维的兴趣从哲学转向文学，不仅在创作上取得成功，而且撰写了著名的《人间词话》，发表于1908年底至1909年初的《国粹学报》，其核心理论是提出了境界说。

王国维将所接受的国外哲学美学理论与传统诗词理论批评融会贯通，在《人间词话》中提出了一些颇有新意的理论问题，其核心理论就是境界说。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”视境界为诗词的本质属性。

在《人间词话》《人间词乙稿序》等著述中境界有时又作“意境”。虽然“意境”及与之相关的范畴在传统文论里早已出现，但王国维自认为传统的“兴趣”“神韵”等不过是道其面目，而“境界”二字“为探其本也”。“境”本来是指空间的界域，后又成为佛学的术语。唐释圆晖《俱舍论颂疏》说：“心之所游履攀援者，故称为境。”“境”为“心识”所达到的广度和层次。王国维的境界说也是从主体心识的层次来立论的。魏晋南北朝时期的“感物兴情”说，主体还不具有自主性，物是第一位的，外物（包括自然景物和人事的顺逆穷达）决定着人的情感。中唐以后在佛学的影响下，特别是宋代道学精神影响下的文论，超越了这种感物兴情模式。在物、我关系中，主体超越外物的羁绊，更注重于“我”即主体之眼、之识力。王国维的境界说，就是沿着这种主体论方向并融汇西方哲学而更进一步发展的。他引述黄庭坚所谓“天下清景，初不择贤愚而与之遇，然吾特疑端为我辈设”之论并发挥说：

一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。王国维：《清真先生遗事·尚论三》，《王国维全集》第2卷，第424页。

过去一般把境界理解为作品中情景交融之美，但是从上引两段文字来看，王国维论境界的着眼点在诗人，也即主体。王国维既承续着传统文学思想中主体论的演化，又受到康德、叔本华哲学美学思想的“纯粹主体论”的影响。他所谓的常人之境界，即是说，现实生活中的人都是欲望主体，受欲望的挟制，从功利的眼光看待外物，毫无美感可言。诗人之境界指诗人暂时摆脱欲望的挟制，上升为纯粹的无欲望的审美主体，以审美之眼观物，便能直观人生和宇宙的本相。这时作为须臾之物的境界便呈现于吾心而见于外物，诗人又能形诸笔端，成为有境界的文学。王国维贬斥“文学”“文绣文学”，就是因为这种文学的主体依然还是欲望主体；他赞赏苏轼、陶渊明等古之君子，有“超世之致，与不可屈之节”王国维：《此君轩记》，《王国维全集》第8卷，第625页。，即是人格崇高，摆脱世俗之见，成为纯粹主体，而能感知和抒写诗人的境界。

王国维在《人间词话》中说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”过去解释这句话侧重于景物与感情，于是将王国维的境界说等同于传统情景交融的意境论；其实王国维这句话的重点在二“真”字。这“真”，既渊源于黄庭坚“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗”的真，也融入了康德、叔本华哲学美学思想，即从“欲望主体”上升为“纯粹主体”获得了“明亮的世界眼”而观审对象，静观人生和宇宙的实相，将之呈现于诗词。摆脱欲望的挟制的纯粹主体（真感情）审美观照外物，洞见人生和宇宙的实相（真景物）并能将之真切不隔地呈现出来，就是境界。

王国维在《人间词话》中将境界分为“有我之境”和“无我之境”，说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

这还是从主、客关系的角度立论的。联系王国维《红楼梦评论》《叔本华哲学及其教育学说》等文来看，外物“大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物”，物以情观，词人的情感濡染、投射到对于外物的描写中，故而外物皆著“我”之色彩，所写之境为“有我之境”，为“壮美”。上面所说常人具有的“悲欢离合、羁旅行役之感”，诗人能对之进行“深观”而表现出来，就是“有我之境”。王国维列举欧阳修《蝶恋花》（“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”）和秦观《踏莎行》（“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”），都属于表现这种主体和客体相冲突的“悲欢离合、羁旅行役之感”，是“有我之境”。中国传统的诗词大多数是坎失职者的不平之鸣，所以王国维说：“古人为词，写有我之境者为多。”

所谓“无我之境”，指外物“与吾人无利害之关系”，“吾人之心中，无丝毫生活之欲存”，主体是无欲望的审美主体，“我”自失于对象之中，以宁静的心理状态静观外物，从而心中呈现出人生和宇宙的本相并流诸笔端。从审美类型上说，这属于优美。这种“无我之境”，近乎《庄子·天道》所谓“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也”，天地万物的本相都在诗人静如止水的“心镜”中呈现出来。主体不是情感激切地濡染投射于外物，而是消泯自己的臆见“我执”，“以物观物”，让深层的内理意蕴透过物象本身浮现出来。向中国文化传统中搜索，如邵雍说：“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”邵雍：《皇极经世书》卷十二。按，王国维1904年的《孔子之美育主义》曾引邵雍这段文字与叔本华的“优美”论相参照。朱熹说：“放宽心，……以物观物，无以己观物。”“以物观物，不可先立己见。”（《朱子语类》卷十一）宋代理学家所说的“以物观物”，就是摒弃成见、偏见，能虚己无颇地如镜照物，让对象（物）完整地、本真地呈现其自身。如果先立己见，从一己的立场和感情需求出发去观物，则外物的真实便被臆见曲解或遮掩了。王国维列举陶渊明《归园田居》其一“采菊东篱下，悠然见南山”等为“无我之境”。陶渊明的这两句诗，苏轼赞曰：“初不用意，而境与意会。”（《书诸集改字》）“不用意”三字可以帮助我们理解王国维的“无我”之境。

不论是“有我之境”还是“无我之境”，王国维都强调诗词要表现“人生的实念”，即人类相通的、普遍的情怀。上引《清真先生遗事·尚论三》中，他说“大诗人之秘妙”在于他说出了“字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言”，将常人之情感艺术直观地呈现出来。基于此，王国维论作家，一方面重视作家的人格。他说：“无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”（《文学小言》）人格是文学的基础。只有人格伟大的作家，才能创作出有境界的高尚伟大的文学。另一方面重视天才。王国维融合传统的“童心”说与叔本华、尼采的天才论，提出：“词人者，不失其赤子之心者也。”意即天才的文学家能够摆脱世俗闻见的污染，避开意志的束缚，而以童真的、不带任何欲求的纯粹认识去直观世界，表现世界。这样的文学更具有普遍意义。他在《人间嗜好之研究》中说：“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。故自文学言之，创作与赏鉴之二方面亦皆以此势力之欲为之根柢也。”他从“势力之欲”的角度理解“人类全体之感情”，显然是受叔本华唯意志论哲学的影响，暴露出唯心论的局限。

王国维还将境界分为造境和写境。《人间词话》有云：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”造境与写境之分，或说理想与写实之别，是王国维“境界”理论的重要组成部分，过去一般论者习惯于将它们视为浪漫主义与现实主义的分别，当然其间是有一些近似的地方，但王国维提出造境和写境、理想和写实有其特定内涵和思想基础，即艺术创作既是先天才能和后天经验的结合而又各有偏重，造境、理想偏重于先天的才能创造，写境、写实则偏重于后天的生活经验。早在1904年的《红楼梦评论》中，王国维就提出“夫美术之源，出于先天，抑由于经验？此西洋美学上至大之问题也”。的确，亚里士多德的摹仿说，强调后天经验，雄霸欧洲美学几千年；康德则提出“美的艺术就是天才的艺术”，强调先天的才能。到底艺术是先天还是后天经验的呢？叔本华对这个问题的回答更为全面，他认为“纯粹从后验和只是从经验出发，根本不可能认识美，美的认识总是，至少部分地是先验的”，也就是说真正的艺术家具有一种特殊的天才，当他在个别事物中认识到该事物的理念时，就好像大自然的一句话只说出一半，他就已经体会了。真正的艺术家，可以代自然说话，表达比自然本身更完美的理想美。但是这种先验的理想只有在经验具象的蓝本上才能显现出来，也就是说，先验的、理想的典型脱离不了经验的蓝本。王国维认为叔本华的论述最为透辟，虽然叔本华“本为绘画及雕刻发，然可通之于诗歌小说”（《红楼梦评论》）。王国维借鉴叔本华所论，提炼出造境、写境二语论中国诗词。所谓造境、理想偏重于先验。在写作态度上，造境者多为主观之诗人，而“主观之诗人不必多阅世”，凭借其特殊强烈的想象力，表现自然和社会中尚未出现的事物。所谓写境和写实，是客观之诗人的创造，偏重于后验。客观之诗人需要多阅世，阅世深，材料丰富多样，便能够透过个象呈现背后的理念。艺术既是先验的，也是后验的，二者有偏重而无偏废。侧重于描写“理想的典型”，但需要经验作为蓝本；侧重于描写“实际的客体”，需要有天才的想象力。所以，王国维又说：“二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”

王国维融汇中西文艺思想，提出境界说，既引入并改造西方哲学论文艺观以运用于中国诗词评论，又发展了传统诗词理论的物我关系论、创作主体论，涉及文艺的根本性、普遍性问题。但是，此后的中国文论还较少从哲学层面接续这个话题继续往前探索。

文学审美论：20世纪初在西方美学影响之下，国人文学观念中，实用与审美渐相分离。1908年，高凤谦提出：“欲文化之普及，必自分应用之文字与美术之文字始。”高凤谦：《论偏重文字之害》，《东方杂志》1908年第5卷第7期。应用文字，是国民人人该学、人人会用的文字，广泛运用于日常生活，像穿衣吃饭一样，不可一日或缺。美术文字，以典雅高古为贵，应该作为专门的科学，是少数人的事业。高氏所论，虽是站在实学的立场，侧重于应用文字，但是这种二元划分，代表了当时普遍的认识。对于文学的审美特性，金天翮和徐念慈都吸取了西方美学思想观念而给予专门的阐发。金天翮从内容和形式两个方面分析文学的审美性。他说：“余尝以为世界之有文学，所以表人心之美术者也；而文学者之心，实有时含第二之美术性。”金天翮（金一）：《文学上之美术观》，《国粹学报》1907年第3卷第3期。人心之美术，即人心中不能自已的美感，人人均有，而唯独文学家能将之直观可感地表现出来，赋予其第二美术性。“若夫第二之美术者，则以人之心既以其美术表之于文，而文之为物，其第一之效用，固在表其心之感；其第二之效用，则以其感之美，将俪乎物之美以传，此文学者之心所以有时而显其双性也。”文学家不仅能用文字表达其美感，而且这种表达是附于物之美以传，是以美的具象、美的形式去传达心中美感，使读者也可以直观地领略这种美。金天翮比较明确地从内容和形式两方面分析文学美的特征和效用，又注意到彼此的相互联系和不可分离性，在文学审美论上达到了一个新水平。徐念慈的《小说林缘起》依据德国哲学家黑格尔、法学家基尔希曼的理论，专论小说的审美特征：“所谓小说者，殆合理想美学、感情美学，而居其最上乘者乎？”徐念慈（觉我）：《小说林缘起》，《小说林》1907年第1期。小说的美，在以个性化和形象性，对于现实生活加以理想化，满足审美需求，引起审美快感。像这样借鉴西方理论对小说审美特征的剖析，为传统文论增添了新的内容。

同时，周树人在《摩罗诗力说》中运用西方的美学观点和文学思想，从纯文学的角度出发，对文学概念作出新的解释。他以“不用之用”四字来辩证地概括文学的社会功能和作用。文学，“益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券”，“实利既尽，究理弗存”，因此对于国家和个人没有暂时的实际的功用。但是，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然”。“涵养人之神思，即文章之职与用也。”他还借用生动的比喻来说明文学发挥其作用的特殊性。文学启示人生的秘机，与科学的研究不同。文学“使闻其声者，灵府朗然，与人生即会”，也就是说文学通过艺术情境的感动濡染，给人以有益的教示。周树人的纯美文艺观主要是受到将康德美学咀嚼消化后的日本理论界的影响。之所以会接受这一理论的影响，则是由于他对中国封建社会中传统的文以载道观的厌恶和对于梁启超等人“昧于文章之意”“惑于裨益社会”的不满。至1913年，周树人提出了“美化”的概念。他说，人类具有受、作二性，所谓“受”，就是领会、感受外物之美；所谓“作”，是将这种领会和感受再现出来，创造新品。“然所见天物，非必圆满，华或槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，俾其得宜，是曰美化。倘其无是，亦非美术。故美术者，有三要素，一曰天物，二曰思理，三曰美化”。归结言之，“美术云者，即用思理以美化天物之谓”周树人：《拟播布美术意见书》，《教育部编纂处月刊》1913年第1卷第1期。。艺术就是艺术家通过精心构思对天物（自然）加以美化。周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近来论文之失》概括文章的特性为“具神思（ideal）、能感兴（impassioned）、有美致（artistic）”，文学，不同于阐发义理的学术，它表现人生的精神思想，“发扬神思，趣人生以进于高尚”。周作人批判实用主义文学观，说：“文学一科，后当别立孤宗，不为他物所统。”他强调文学的艺术独立性。

大体可以说，在新文化运动之前，审美论文学观作为批判传统儒家功利主义文艺思想的利器，已经传播至中国，为不少先知先觉者所接受，审美是文学的基本属性，已经获得较为普遍的认识。1911年，王国维明晰地划分文学与科学、史学为不同的学科门类：

学之义广矣。古人所谓学，兼知行言之，今专以知言，则学有三大类，曰：科学也、史学也、文学也。凡记述事物而求其原因、定其理法者，谓之科学；求事物变迁之迹而明其因果者，谓之史学；至出入二者间而兼有玩物适情之效者，谓之文学。……若夫知识、道理之不能表以议论而但可表以情感者，与夫不能求诸实地而但可求诸想象者，此则文学之所有事。（《国学丛刊序》）

王国维在这里点出了文学的三个要素，即情感、想象和审美（玩物适情）。1917年，年方弱冠的方孝岳对纯文学的性质作出明晰的阐释：

今日言改良文学，首当知文学以美观为主，知见之事，不当孱入。以文学概各种学术，实为大谬，物各有其所长，分功而功益精，学术亦犹是也。今一纳之于文学，是诸学术皆无价值，必以文学之价值为价值，学与文遂并沉滞，此为其大原因。故著手改良，当定文学之界说，凡单表感想之著作，不关他种学术者，谓之文学（即西方的纯文学是文学）。诗、文、戏曲、小说及文学批评等是也。本此定义，则著述之文，学术家用之；记载之文，史家用之；告语之文，官府用之。是皆应用之作，以辞达意尽为极，不必以美观施之也。世有作者，首当从事戏曲、小说为国人先导，而寻常诗文集，亦当大改面目。方孝岳：《我之改良文学观》，《新青年》1917年第3卷第2期。

方孝岳对文学的内涵与外延作了明确的界定：文学以美观为主，单表感想，与以知见为主的学术相区别；文学包括诗、文、戏曲、小说及文学批评，各种著述、记载、告语之文都以实用为目的，不属于文学。此后20世纪里对纯文学的理解，大体上没有超出此范围。但是，对于文学美的特征的理解，实际上大家各不相同。王国维的审美超功利论，是摆脱世俗欲望的羁绊，而达到对宇宙人生本性的审美直观。周树人兄弟所谓超越实利的审美境界，是摆脱精神束缚，实现个性自由解放而带来的审美愉悦。也有一些人将文学之美仅仅理解为文辞之骈俪，刘师培就认为俪文律诗为中华所独有，只有这种文体足以与外域文学竞长。梁实秋也认为文学的美，“大致讲来，不出图画美与音乐美两个方式”，他觉得“美在文学里的地位是不重要的”梁实秋：《文学的美》，《东方杂志》1937年第34卷第1号。。如果仅仅把“文学的美”限定为图画美与音乐美，这还只停留在感兴认知层面，这样的美的确是不重要的。可惜的是，当时不少论者对文学之美就是作如此浅薄的理解。比如不少论者认为中国文学发展到六朝阶段进入纯文学时期，所持的标准，就是讲究藻饰和音律之美。

朱光潜：真正能够继续王国维的道路，从哲学层面探究文学审美属性的，是朱光潜。朱光潜自小接受桐城派的古文教育，打下深厚的旧学功底，又接受了新文化运动的洗礼，加之留学英法，熟稔西方的文学、哲学和心理学，而以美学将三者联络贯穿。他钻研克罗齐、康德、休谟、黑格尔等人的美学著作，尤其是修正了克罗齐的直观主义美学并介绍到国内。朱光潜敬重王国维的文学批评，曾说过：“近二三十年来中国学者关于文学批评的著作，就我个人所读过的来说，似以王静安先生的《人间词话》为最精到。”朱光潜：《诗的隐与显》，《人间世》1934年第1期。他从哲学、心理学角度研究文学，与王国维的文学批评取迳相似，在一些理论上甚至回应了王国维提出的话题。

朱光潜美学理论的两个重要概念是直觉说和心理距离说。克罗齐的全部美学都是从“艺术即直觉”这个定义推演出来的。朱光潜的直觉说来自克罗齐。20世纪30年代初，他在国外撰写了《文艺心理学》，其中说，美感经验就是直觉的经验，直觉的对象就是形象，所以美感经验可以说是形象的直觉。欣赏美时，美的事物在人的心中、眼中现出一种具体的境界，或是一幅新鲜的图画，而这种境界或图画在霎时中霸占住人的意识全部，使欣赏者聚精会神地观赏它，领略它，以至于把它以外一切事物都暂时忘却。这种经验就是形象的直觉，形象的直觉就是艺术的创造。这种理论见解就是来源于克罗齐。但是按照克罗齐的理论，情感与意象猝然相遇而契合无间的直觉就是艺术，把这种直觉用艺术符号记载下来的传达，是有实用目的的，与艺术无关。克罗齐忽略了传达这个层面。朱光潜对此加以修正，反复强调“见得到，说得出”是艺术家的本领。克罗齐的直觉只是“见得到”，而“说得出”的传达技艺对于艺术家同样重要。朱光潜的《诗论》重点在论述诗歌的节奏、音律等问题，即“说得出”的传达技艺。克罗齐强调直觉，忽略传达，实是把直觉和传达看成是内外先后的两件事。朱光潜则指出情感思想与语言是并行连贯的，思想是无声的语言，语言也就是有声的思想。表现（即直觉）和传达并非先后悬隔、漠不相关的两个阶段，表现中已含有一部分传达，因为它已经使用“传达”所用的媒介。朱光潜的这种修正更符合艺术规律，比如诗人在想象构思的阶段就不能离开语言。刘勰《文心雕龙·神思》曰：“物沿耳目，而辞令管其枢机。”艺术想象中的表象运动凭借的是辞令。朱光潜对克罗齐直觉说的纠正，或许就是得益于传统文论的启示。

英国心理学家布洛（Bullough）提出心理距离说，朱光潜的《文艺心理学》借用这种心理学理论阐释美感经验和艺术。保持心理距离，从消极方面说，是摆脱利害关系，抛开实际目的；从积极方面看，是着重于形象的观赏，把我和物的关系由实用的变为欣赏的。艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种距离以外以审美的态度去观看。“诗人感受情趣尽管较一般人更热烈，却能跳开所感受的情趣，站在旁边来很冷静地把它当作意象来观赏玩索”。朱光潜：《诗的主观与客观》，《人间世》1934年第15期。朱光潜还从距离说为中国艺术写意而非写实的特征作辩护，艺术一方面是人生的返照，另一方面也是人生隔着一层透视镜面现出的返照。虚拟和写意，就是跳出习惯的圈套，把事物摆在适当的距离以外去看，丢开艺术家的习惯的联想，聚精会神地观照它们的本来面目。

朱光潜接受了从康德到克罗齐一线相承的审美超功利的美学观，主张文艺的自由和超实用的美学特征。1924年，他发表了第一篇美学论文《无言之美》：

美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的。人类的意志可向两方面发展：一是现实界，一是理想界。不过现实界有时受我们意志支配，有时不受我们的意志支配……一般人遇到意志和现实发生冲突的时候，大半让现实征服了意志，走到悲观烦闷的路上去……较好的办法就是我所谓超脱现实，超脱到理想界去。现实界处处有障碍有限制，理想界是天空任鸟飞，极空阔极自由的。理想界是有尽美尽善的……美术家成了一件作品，自己觉得有创造的大力，当然快乐已极。旁人看见这种作品，觉得它真美丽，于是也愉快起来了，这就是所谓美感。因此美术家的生活就是超脱现实的生活；美术作品就是帮助我们超脱现实到理想去求安慰的……美术作品之所以美，就美在它能够给我们很好的理想境界。所以我们可以说，美术作品的价值高低就看它超脱现实的程度大小，就看它所创造的理想世界是阔大还是窄狭……美术可以说是以毒攻毒，利用现实的帮助以超脱现实的苦恼。美术作品的价值高低，就看它能否藉极少量的现实界的帮助，创造极大量的理想世界出来。朱光潜：《无言之美》，《民铎杂志》1924年第5卷第5期。

这一段对美的解释，与王国维所论有一脉相承之处，他们共同的源头是叔本华“唯意志论”哲学美学思想。艺术可以使人暂时摆脱意志的挟制，超脱现实的苦恼，进入理想界求得安慰。

基于这种美学观念，朱光潜强烈地反对文艺的功利性，主张文艺的超越和自由。1937年，朱光潜与杨振声、沈从文、周作人、俞平伯、朱自清、林徽因等一批文艺观念相近的文人在北京创办了持续仅四个月只出版四期的《文学杂志》，提倡“为艺术而艺术”的主张，与上海“左联”的文学思想相对立。朱光潜执笔撰写《我对于本刊的希望》作为发刊词。他认为当时关于文艺有两派错误的看法：

一派人抓住文艺与人生的密切关联，以为文艺既是人生的表现，也就应该是人生的改善工具；换句话说，它的功用应该在宣传，一种文艺不宣传什么，对于人生就失去它的价值。另一派人看到“文以载道”说的浅陋，以为文艺是想象的，创造的，功用只在表现而不在宣传，所以一个文艺工作者可以自封在象牙之塔里面，对于他的时代可以是超然的，漠不关怀的，用不着理会什么文化思想。

这里所谓两派，一派指“左联”的革命文学论，另一派指颓废唯美主义文学观，而朱光潜文章论述的重点是针对前者而发的。在文中，他列举了“为大众”“为革命”“为阶级意识”，甚至“为国防”等文艺宣传口号，认为是“文以载道”的继续而加以否定。他反对统一思想，主张自由，期望文艺本身应该有多方面的调和的自由发展。一直到1948年，朱光潜依然在文艺领域维护自由主义，主张自由是文艺的本性，艺术活动主要是自由的活动。这自由性充分表现了人性的尊严。艺术解放人的束缚和限制，使人自由，文艺不但自身是一种真正自由的活动，而且也是令人得到自由的一种力量。朱光潜：《自由主义与文艺》，《周论》1948年第2卷第4期。

朱光潜其实并不是一位唯美主义者。他受到克罗齐直观主义美术理论的影响，认为作家在创作与欣赏的聚精会神的状态中，心无旁涉，政治和道德的问题自无从闯入意识阈。因此，他反对“文以载道”，反对把文艺当作宣传的工具；对于文艺与思想、文艺与人生的紧密关系，他是重视的。不过他认为文艺的意义在怡养性情，读者霎时间脱去尘劳，得到精神的解放，心灵如鱼得水地徜徉自乐。

朱光潜接续的是欧洲近代“为艺术而艺术”思想传统，有利于文艺的自由健康发展，但是在抗战时期的特殊背景里提倡自由主义文艺观，显然不合时宜，在当时就遭到郭沫若、蔡仪等人的猛烈批判郭沫若：《斥反动文艺》，《大众文艺丛刊》1948年第1期；蔡仪：《论朱光潜》，《民讯》1948年第3期。，批判一直持续到建国以后，甚至更加激烈。

朱光潜对王国维的境界美学加以引申和发展。朱光潜认为：“一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。”朱光潜：《谈读诗与趣味的培养》，《中学生》1936年第61期。因此他的文艺美学主要是以诗歌为对象，集中于诗歌审美特征的研究。他借用王国维的境界说，认为无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。诗的境界是意象与情趣的契合，是理想境界，是从时间与空间中执著微小一点而加以永恒化与普遍化，在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。在“境界”之外，朱光潜论述更多的是“趣味”。诗人在凝神观照时，不知不觉之中由物我两忘进到物我同一的境界，于是我的情趣和物的姿态往复回流。用中国古人的话说，是“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》），朱光潜借用德国美学家的“移情作用”来解释这种现象，即把“我”的情感移注到物里去分享物的生命。通过移情作用而由有限到无限，由固定到自由，获得一种大解脱，所以能发生审美快感。不论是创造、欣赏，还是评判，都是以“趣味”为中心。艺术创造是把自己在人生、自然或艺术中所领略得的趣味表现出来，欣赏是玩索作品的趣味，评判是辨别作品的趣味。朱光潜：《文学的趣味》，《中央周刊》1943年第5卷第31期。诗的要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。朱光潜：《诗的隐与显》，《人间世》1934年第1期。诗歌情趣融合于意象之中，采用含蓄隐晦的方式暗示给读者。“诗以有限寓无限的道理。有限者言中之意，无限者言外之意；有限者常数，无限者变数；有限者诗的有形底迹象，无限者诗的随时生长底生命。”朱光潜：《诗的无限》，《学原》1948年第2卷第5期。真正的文学教育，在于培养出纯正的趣味。读诗的功用，在使人到处都可以觉到人生世相新鲜有趣，到处可以吸收维持生命和推展生命的活力。这就是朱光潜的文学人生论的要义。文学与人生的联系，是通过表达艺术的情趣而培养读者的审美趣味，获得人生情趣的陶冶和审美境界的提升。

朱光潜与王国维一样，借用西方的理论，对于传统诗歌理论作出新的阐发。王国维的境界理论基于叔本华的唯意志论哲学美学，朱光潜的理论来源则主要是克罗齐的直觉说和立普斯的“移情说”；王国维的“意境”论中还带有一些悲观主义的因素，朱光潜的理论则毫无悲观颓废色彩，而是重在艺术趣味的培养，生活活力的提升而带来的审美愉悦；王国维的诗词理论采用传统的话体形式，点到为止，言简意赅；朱光潜采用现代的论文和随笔形式，对诗歌美学理论作出透彻的阐发。共同的一点是，他们的理论与中国传统的诗论、词论具有紧密的内在联系，能在西方理论的观照下，结合传统诗学命题和范畴，将古典诗歌的美学特征揭示出来。

早期创造社的文学观：1921年，中国现代文学史的两个著名文学社团文学研究会和创造社先后成立。文学研究会由周作人、郑振铎、沈雁冰、郭绍虞等人发起，创造社由留学日本的郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、郑伯奇等发起，两者都没有明确的纲领，只是同人团体，大体上各自有不同的文学倾向，文学研究会“反对把文学作为消遣品，也反对把文学作为个人发泄牢骚的工具，主张文学为人生”茅盾：《关于文学研究会》，《现代》1933年第3卷第1期。。创造社“奋然兴起打破社会因袭，主张艺术独立”《纯文学季刊〈创造〉出版预告》，《时事新报》1921年9月29日。。因为文学观念上存在这种明显的分野，在当时就被人们区别为文学研究会代表人生艺术派，创造社代表纯艺术派。

创造社反对艺术上的功利主义，反对追求文艺以外的任何目的，批评“人生派”把文艺当作工具，想利用文艺宣传某种道德观念或政治主张；认为这是文艺的堕落，远离了文艺的精神。艺术就像时花好鸟一样，不能不开，不得不鸣，出自人性本能，是自由而自然的。艺术家“唯一的责任，就是忠于自己，忠于自己的艺术”，“艺术作品只是一个灵魂的冒险记。……在艺术的王国，我们应该是艺术至上主义的信徒。”郑伯奇：《国民文学论》，《创造周报》1923年第33期。如果说“人生派”接近于俄国的写实主义的话，“艺术派”包含着浪漫主义以至表现派、未来派的各种倾向。创造社抨击文学反映论，强调艺术是艺术家自我的表现，是天才的创造；主张个人主义和个性解放。郁达夫说：“文艺是天才的创造物，不可以规矩来测量。”郁达夫：《艺文私见》，《创造季刊》1922年第1卷第1期。张资平说：“文学原来是由创造的本能而生的产物。”张资平：《文艺上的冲动说》，《晨报副刊》1925年9月30日。创造社接受西方浪漫主义思潮的影响，蔑视传统，摆脱一切精神束缚，表现出强烈的反抗精神和破坏激情，具有鲜明的时代色彩。创造社甚至带有无政府主义情绪，如郁达夫认为艺术的理想是赤裸裸的天真，艺术的最大要素是美与情感，艺术所追求的是形式和精神上的美。国家对于“美”完全是麻木的。现代的国家是和艺术势不能两立的。郁达夫：《艺术与国家》，《创造周报》1923年第7期。受唯美主义和颓废主义的影响，创造社一些作家如郁达夫、张资平等的创作也染上了颓废主义和感伤主义的情绪，但总体上来说，创造社的精神是积极的，正如郭沫若为《创造周报》撰写的创刊词所言：“我们是不甘于这样缺陷充满的人生，我们是要重新创造我们的自我。”郭沫若：《创世工程之第七日》，《创造周报》1923年第1号。力主创造是创造社精神的核心。创造社具有鲜明的理想主义，成仿吾说：“我们要追求文学的全！我们要实现文学的美！”成仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》1923年第2期。这可以说是创造社成员的共同理想。

创造社虽然主张艺术独立，但是面对当时充满苦难和血泪，到处是邪恶与罪孽的社会，他们不愿意做高蹈超然的唯美主义者，事实上也不能够躲入象牙之塔，而是站在艺术本位的立场上强调文艺与人生的内在联系。郭沫若说：

文艺是苦闷的象征，无论它是反射的或创造的，都是血与泪的文学。……个人的苦闷，社会的苦闷，全人类的苦闷，都是血泪的源泉，三者可以说是一根直线的三个分段，由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来，不必定要精赤裸裸地描写社会的文字，然后才能算是满纸的血泪。无论表现个人也好，描写社会也好，替全人类代白也好，主要的眼目，总要在苦闷的重围中，由灵魂深处流写出来的悲哀，然后才能震撼读者的魂魄。郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报·学灯》1922年8月4日。

在另一文章中，郭沫若把“统一人类的感情和提高个人的精神，使生活美化”视为艺术的伟大使命。郭沫若：《文艺之社会的使命》，《民国日报》副刊《文学》第3期，1925年5月18日。成仿吾说：“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士。在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远。”成仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》1923年第2期。在创造社作家看来，个人是社会的一分子，表现个人的精神苦闷，就是表现社会民众的普遍的情怀，获得震撼灵魂的艺术效果；表现个人的不幸遭遇，就是对丑恶社会的痛恨和揭露，个人主义的艺术必然含有社会的成分，利用人类对于美的憧憬，唤起在人类中间熟睡了的同情；通过艺术对人的生活的反映，对人的自我精神世界的发掘，提醒我们的自意识，促成生活的向上。这就是艺术的社会价值。虽然他们不宣传某种口号和主义，艺术的社会价值和意义，同样是创造社作家的追求。也正是这种社会关怀，促使郭沫若、成仿吾等创造社成员及时接受无产阶级世界观，转向革命文学论。

纯文学观念在中国古代本来就不够自觉。近代梁启超和五四新文学家多是将文学视为改良政治、改良人生的工具，追求文学之外的目的。在这样的大环境中，创造社能引入国外的纯文学观念并加以改造，坚持艺术独立、艺术至上的文艺观念，是难能可贵的，对于纯文学思想在国内的传播也具有重要的意义。

文艺自由论：自由与规范、无为与有为，可能是伴随文艺之始终的矛盾。古代儒家文论所谓“发乎情，止乎礼义”，“文以明道”，讲究规范、有为；老、庄思想则崇尚自然、自由，摆脱一切人为的束缚。《庄子·田子方》中“解衣般礴臝”的画史，是道家艺术自由精神的最高境界。至清代中后期，龚自珍发挥了老、庄的思想，论文艺也着重于摆脱精神束缚，崇扬思想自由。他说：

庖丁之解牛，伯牙之操琴，羿之发羽，僚之弄丸，古之所谓神技也。戒庖丁之刀曰：“多一割亦笞汝，少一割亦笞汝。”韧伯牙之弦曰：“汝今日必志于山，而勿水之思也。”矫羿之弓，捉僚之丸曰：“东顾勿西逐，西顾勿东逐。”则四子者皆病。（《明良论四》）

思想钳制，是艺术的大敌；夭阈个性，就是对艺术创作的扼杀。这是龚自珍极为反对的。他甚至提出对于“六经所言”，也只需“举其理，明其意”，涤荡“一切琐屑牵制之术，无一字之存”，表现出鲜明的思想解放色彩，是近代士人的先觉者。

近代的创作自由论，则是在维新派宣扬、传播西方文明，民主自由思想成为社会普遍呼声的时候而得到重视的。蒋智由引介法国欧仁·维龙的美学时加按语曰：

近世纪文化之一大进步，要而言之，谓为自由之所产出可也。……因自由而于宗教界、于政治界、于学术界，无不破坏其旧习惯，而开一新面目。文艺亦然，应用自由之一原理，遂得脱去古人种种之科臼，文艺于是有新生命。不然，谓文章之气运至古人而已尽可也。伟矣哉！开近世纪之新天地者，一自由神之权化力也。观云（蒋智由）：《维朗氏诗学论》“按语”，《新民丛报》1905年第3卷第24号。

黄人也认为“文学为言语思想自由之代表”，绝不能“刻木为主而听命之，画地为牢而谨守之”（《中国文学史·总论》）。周树人、周作人兄弟对追求实利的传统文学观给予猛烈批判。周树人《摩罗诗力说》称赞“裴伦者，自由主义之人耳”。周作人也说：“文章一科，后当别为孤宗，不为他物所统。”这都体现出摆脱功利主义文学观念束缚之后对于文学独立和自由的崇尚。这种创作自由论，既植根于传统文化中道家的自然任真思想，更是在西方近代文化的直接启迪下形成的。

文学研究会与创造社的文艺主张对立，也表现在艺术目的论上。文学研究会强调文学改良社会人生的功利目的，创造社则宣称“为艺术而艺术”“艺术至上”。至20年代后期，创造社郭沫若、冯乃超、成仿吾等转向革命文学论，实则是文艺目的论的转向。在革命文学家看来，一切不为无产阶级革命服务的文学都是反动的。如有一位署名“甘人”的说：“文艺须完全是真情的流露，一有使命，便是假的。”甘人：《中国新文艺的将来与其自己的认识》，《北新》1927年第2卷第1号。就被李初梨批评为是“一般反动作家的旗帜”李初梨：《怎样地建设革命文学》，1928年《文化批判》第2期。，自由主义对革命具有严重的破坏性，推行革命文学观，必然要压制文艺上的自由主义。尽管如此，艺术独立论依然是在文坛上强有力的声音，新月派就是诗坛上标举唯美主义的流派，绿波社创始人之一于赓虞也反对把诗歌当作“革命的工具”或追求诗歌的伦理效用，认为“诗之目的在发抒诗人心中所感到的人间之痛苦，以冀减轻其忧愁悲哀的负载，而使个人获得愉快。……诗既为抒情的独立的创造的艺术，自不能使之为政治的或主义的奴役”于赓虞：《诗之艺术》，《华严》月刊1929年第1卷第1、2期。。显然与当时的革命文学论是不和谐的音调。

自由主义与功利主义冲突的总爆发是1931年底至1933年在胡秋原、苏汶与左联作家之间发生的关于文艺自由问题的论战。胡秋原1931年底主编《文化评论》，发表《真理之檄》和《阿狗文艺论——民族文艺理论之谬误》。他自居为真理的守护者，属于自由的智识阶级，完全站在客观的立场，说明一切，批评一切。认为艺术只有一个目的，那就是生活之表现、认识与批评。“文学与艺术，至死也是自由的，民主的。”胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评论》1931年12月25日创刊号。民族主义文艺运动，将文艺与政治混为一谈，将艺术堕落到一种政治的留声机，是艺术的叛徒，有辱艺术家的人格、艺术的尊严。胡秋原本来是针对当时刚刚兴起的“民族主义文艺运动”而发的，还没等到民族主义文艺运动提倡者作出反应，“左联”刊物《文艺新闻》就发表了《请脱弃“五四”的衣衫》，批评胡秋原“恢复五四运动的精神”等说法，指出：“现在则是需要——应当——集中在反帝国主义的战旗之下从事于反帝的文化斗争。”文艺新闻社：《请脱弃“五四”的衣衫》，《文艺新闻》1932年1月18日第45号。于是拉开了论争的序幕。“左联”方面，瞿秋白、冯雪峰、周扬、陈望道、鲁迅、胡风、祝秀侠等都发表过讨伐性的文章；胡秋原方面，基本上是他一人孤军奋战，1932年7月，苏汶发文说：“在‘智识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。”苏汶：《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》1932年第1卷第3期。他要在无产阶级与资产阶级之间做中间派，立场与胡秋原比较较近，算是对胡秋原的声援，结果被贴上“第三种人”的标签，激起新的批判。梁实秋和戴望舒同情胡、苏的观点，但没有真正介入这场论争。

胡秋原翻译过俄国佛里采的《艺术社会学》，介绍俄国普列汉诺夫唯物史观艺术论，思想的出发点是马克思、普列汉诺夫和列宁主义。他赞同以唯物史观来解释中国文学和文化史，也不否认文学与社会的关系，认为“如果是一个进步的作家，也应该不闭目于时代之斗争，应该获得马克思主义概念，该从时代解放运动中丰富其灵感”胡秋原：《一年来文艺论争书后》，《读书杂志》1933年第3卷第2期。。但是，他带有浓厚的自由主义与无政府主义倾向，以“自由的智识阶级”自居，自称是一个自由人，反对任何政党、政策对文艺的“侵略”。他的文艺思想的核心是自由主义，强调革命政党及其文学团体，应在原则上承认文艺创作的自由，承认作家创作的自由；“文学是至高情操的东西，文字至死是自由人的文学”胡秋原：《关于文艺之阶极性》，《读书月刊》1932年第3卷第5期。。胡秋原不否认文学的阶级性，但是不赞同把文学当作阶级斗争的武器。他认识到文学与阶级关系的复杂性，文艺阶级性是通过复杂的社会心理而曲折地表现的，文艺之所以为文艺，在其普遍性、人道性、阶级性亦在人类性之下变形。所以古今伟大的作品能为一切时代、一切阶级、一切民族所共同欣赏。文艺的社会作用在于表现人生而批评人生，通过人心而发生感化作用。胡秋原：《关于文艺之阶极性》，《读书月刊》1932年第3卷第5期。

就理论本身来说，胡秋原的文艺观念是契合文艺的本质属性的，若在正常的时代里，会更有利于文艺的自由发展。但是在20世纪30年代阶级矛盾日益突出和民族矛盾日益激化的时势中，他的这种文艺观念不利于发挥文学的社会作用，客观上会产生消解无产阶级革命文学的副作用。一位叫谭四海的人首先发文批评胡秋原“这是放弃现实任务，关门埋首窗下的书生方法”谭四海：《“自由智识阶级”的“文化”理论》，《中国与世界》1932年第7期。。瞿秋白则尖锐地指出胡秋原的理论“客观上是帮助统治阶级用‘大家不准侵略文艺’的假面具，来实行攻击无产阶级的阶级文艺”瞿秋白：《“自由人”的文化运动》，《文艺新闻》1932年第56期。。所以招致了“左联”理论家群起而攻之。“左联”在这次争论中也暴露出严重的宗派主义、关门主义等缺点。时任中共中央宣传部部长的张闻天及时地反思了这种争论，纠正了左派的“关门主义”错误。他说：

这种关门主义，第一，表现在“第三种人”与“第三种文学”的否认。我们的几个同志，认为文学只能是资产阶级的或是无产阶级的，一切不是无产阶级的文学，一定是资产阶级的文学，其中不能有中间，即所谓第三种文学。这当然是非常错误的极左的观点。……这实际上就是抛弃文艺界上革命的统一战线。……这种关门主义，第二，表现在文艺只是某一阶级“煽动的工具”“政治的留声机”的理论，照这种“理论”看来，凡不愿做无产阶级煽动家的文学家，就只能去做资产阶级的走狗。这种观点，显然把文学的范围大大的缩小了，显然大大的束缚了文学家的“自由”。……在有阶级的社会中间文艺作品都有阶级性，但决不是每一文艺作品，都是这一阶级利益的宣传鼓动的作品。歌特（张闻天）：《文艺战线上的关门主义》，《斗争》1932年第30期。

这是在当时的左翼理论语境里最为通达的认识。左翼文艺只有克服了关门主义和宗派主义，后来的文艺界抗日统一战线才有可能成立。

自由主义文艺论在抗战时期的处境是艰难的。前面提到的朱光潜、杨振声、沈从文等1937年编辑《文学杂志》，举起自由主义的旗帜，提倡“为艺术而艺术”的纯文学，可惜只发行4期就停刊了。1946年7月复刊，勉强支持到1948年11月便彻底停刊。这份杂志的命运，就象征着纯文学在20世纪三四十年代的命运。顾仲彝就曾说：

纯文学的永远存在，永远为一般文艺家创作的目标是毫无疑问的。在革命的时期中，在动荡的时代里，在社会政治不宁的状态下，“宣传文学”自然特别发达，但等到政治社会已安宁了，革命的时期一过去，“纯文学”的势力也便逐渐强大起来。……所以“纯文学”是国家社会安宁状态下必然的产物。顾仲彝：《纯文学》，《新中华》1937年第5卷第7期。

的确，回顾纯文学观念进入中国的曲折历程，需要结合中国近现代的社会历史进程才能作出合理的阐释和评论。