诗学的现代转型与探索

诗学的现代转型与探索

传统的诗歌创作和理论一刻也没有停止过，不管是复古还是求新，总是在适时而变，不断地克服自身的弊端，开辟新的途径。晚清以降，随着国内政治危机的日益严重，国外文明的逐渐输入，一些学人“别求新声于异邦”，以更为开放的国际视野认识和评判自身的传统，求新求变的探索更为大胆，突破了传统诗学的一些原则和规范的束缚，诗歌创作和理论出现了一些“异质性”的变化。如五四时期的白话诗、后来的象征诗，就曾被人视为是外国诗的移植。旧体诗的创作还在继续，新体诗则横空出世，新旧之争沸沸扬扬。其实旧体诗应对新的时代在不断地新变；新体诗矫正过于欧化的偏颇又诉诸传统。新与旧，看似分道扬镳，实则相互借鉴，相互影响。创作上如此，理论上也是如此。

梁启超的“诗界革命”还固守着“旧风格”。五四前后胡适等人提出白话新诗，就是以此为突破口，破除一切传统诗歌规范的限制。当然，即使在新诗比较盛行的民国时期，梁启超新意境、旧风格的号召也能吸引不少拥护者，如吴宓主张：“须以新材料入旧格律，始合于文学创造之正轨。”吴宓：《论今日文学创造之正法》，《学衡》1923年第15期。1937年创刊的《民族诗坛》，打出旗号就是“以新意境入旧格律”，沟通新旧文学。梁启超的“诗界革命”是新旧诗学演变的一个转折点。没有梁启超的“诗界革命”，就不会有胡适的白话诗运动。而在白话诗盛行时，遵循“诗界革命”原则的旧体诗依然在倔强地抗争，并产生出大量的诗歌成果，不过是被白话新诗长期遮掩，被忽略而已。

白话诗论：胡适自1908年起就在《竞业旬报》上发表《弃父行》等歌行古风。留学美国后，在国外文学思潮的启发下，萌生了改良文学的念头，一篇《文学改良刍议》掀起了国内的新文化运动。在创作上，胡适率先开始白话新诗的尝试，于1917年在《留美学生季报》上发表《朋友》（后改题《两只蝴蝶》）等白话诗，并反转陆游“尝试成功自古无”一语，总题为《尝试篇》，至1920年出版了《尝试集》，为现代文学史上第一部白话诗集，开新文学运动的风气，具有里程碑的意义。胡适还发表《谈新诗》等文章，从理论上鼓吹白话诗，被朱自清称赞“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了”朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年印，第2页。。胡适发动文学革命运动，着意在谋求语言文字和文体等“文的形式”方面的大解放。至于内容和精神上的革新，那是下一步的事。他认为，一部诗歌史就是诗体解放的历史，新体诗是诗歌发展的自然趋势。只有解放了传统旧体格律诗的各种形式束缚之后，新诗才能容纳丰富的材料、精密的观察，表达高深的理想、复杂的感情。胡适提倡的白话诗，形式自由，不拘格律，但并非不重视诗歌艺术。他说，诗须用具体的作法，不可用抽象的说法，越是具体，越有诗意诗味。他的一些诗作，从传统诗词脱胎出来，有意境之美。他反对各种人为、机械的格律限制，讲究自然的音律、自然的节奏，实现“诗体的大解放”。胡适总结自己作白话诗的三条原则：说话要明白清楚，用材料要有剪裁，意境要平实。胡适：《谈谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》1936年第12期。

胡适发起的新诗运动是对旧体诗传统的巨大破坏，产生了激烈的社会反响，批评者众，响应者亦多，导致了新、旧体诗的分裂。批评者以学衡派的胡先骕最为激烈。他说：“诗之有声调格律音韵，古今中外，莫不皆然，诗之所以异于文者，亦以声调格律音韵故。”抨击胡适所主张之屏弃一切法度，视之为枷锁镣铐，乃“盲人说烛”，是中了西方浪漫主义的毒。诗歌的正途是“美术与思想相应”，“一方面新文化既已输入，一方面旧文化复加发扬，则实质日充，苟有一二大诗人出，以美好之工具修饰之，自不难为中国诗开一新纪元”胡先骕：《评尝试集》，《学衡》1922年第1、2期。。这种反对的论调在当时有一定的代表性。新诗运动的响应者有钱玄同、刘半农、郭沫若、俞平伯、康白情、沈尹默等人，很快掀起了白话新诗创作和讨论的热潮。正如胡适所言，“十年之内的中国诗界，定有大放革命的一个时期”胡适：《五十年来中国之文学》，收入姜义华《胡适学术文集》，中华书局1993年版。。

早期的白话诗理论，主张向民间歌谣学习。在中国古代，每当一种文体出现颓势，走下坡路时，另一种源自民间的新文学形式往往就趁势而起，得到文人的青睐而成为一种重要的艺术形式，走向兴盛。每当文学发展动力不足时，作家往往向民间汲取新的资源，获得新的能量。五四诗人也意识到民间是文学不竭的源泉，要从民歌中为稚嫩的新诗寻求养分。俞平伯所谓“诗底进化的还原论”，意即原始的诗本来是平民的，将来的诗也应当是平民的。新诗的道路就是还淳返朴，把诗的本来面目从脂粉堆里显露出来，不但是材料须探取平民的生活、民间的传说故事，并且风格也要是平民的才好。俞平伯：《诗底进化的还原论》，《诗》月刊1921第1卷第1号。周作人也看重新诗与民歌的关系，民歌最强烈、最有价值的特色是它的真挚与诚信，也是民歌感人力量之所在，这一点最值得新诗汲取周作人：《歌谣》，《晨报副刊》1922年4月13日。。北京大学还成立了歌谣研究会，搜集整理和研究歌谣一时成为热潮。五四时期新诗论还把白话诗历史化，认为白话诗古已有之，胡适撰著《白话文学史》，寒山、拾得、王梵志，甚至杜甫都成了白话诗人，其真正的用意是确立白话诗歌的合法性，更为有力地推倒旧体诗的正宗地位，扩大白话诗的影响力。

如果说白话诗是古已有之的话，白话诗理论则是过去所没有的，需要五四学人作出开创性的理论探索。郭沫若以浪漫诗人的热情参与新诗的创作实践和理论探索，提出诗的精神在其内在的韵律，而不是平上去入之类外在的韵律，内在的韵律便是“情绪底自然消涨”。诗人是纯粹的直观宇宙全体，透视万事万物的核心。诗的本职专在抒情，诗歌源自我们心中的诗意诗境的纯真的表现，是生的颤动，灵的喊叫。诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，以“自然流露”为上乘。郭沫若：《致宗白华》，《时事新报·学灯》1920年2月24日；《致李石岑》，《时事新报·学灯》1921年1月15日。郭沫若新诗论表现出的摆脱一切束缚，崇尚自由解放的精神，是对胡适白话诗运动的有力支持。宗白华则强调“因诗是一种艺术，总不能完全没有艺术的学习与训练”，诗用一种美的文字——音律的、绘画的文字——表写人的情绪中的意境。要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意。一方面要做诗人人格的涵养，养成优美的情绪、高尚的思想、精深的学识；一方面要作诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句。宗白华：《新诗略谈》，《少年中国》1920年第1卷第8期。李思纯觉得当时的新诗太单调，太幼稚，太漠视音节了，应该多翻译欧诗，输入范本，并融化旧诗及词曲的艺术。李思纯：《诗体革新之形式及我的意见》，《少年中国》1920年第2卷第6期。周作人虽然不是白话新诗创作的主力，但在理论上他提出融化中外的道路，“自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化”，实是洞察了新诗未来的方向。胡适白话诗多用朴实无华的白描，周作人既不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事和说理，而是觉得写法上所谓“兴”最有意思。周作人：《扬鞭集序》，《语丝》1926年第82期。新诗应借鉴传统诗歌“兴”的技法，表达现代情感而又不失含蓄之美。

胡适《尝试集》出版后，最早站出来给予批评的是胡怀琛，他接连发表了《尝试集批评》和《尝试集正谬》收入胡怀琛：《尝试集批评与讨论》，泰东书局1923年版。。在对《尝试集》的批评和讨论中，他阐述了自己的诗学主张，即“新派诗”：“极丰富的感情，极精深的理想，用很朴质的、很平易的（便是浅近）、有天然音节的文字写出来。”胡怀琛：《胡适之派新诗根本的缺点》，《诗学讨论集》，第23页。胡怀琛的新诗创作，既打破了传统格律诗的框套，又能够做到句式整齐，节奏自然，音韵和谐。有的还借鉴民歌曲调，多采用情景交融、比兴托寓等手法，在五四新诗群中，别是一家，走的是旧诗改良的道路，既突破了旧诗的传统规范，也与胡适等除旧布新的革命很有不同，因此被淹没在当时新旧对立的声浪中。其实今天来看，或许不失为诗歌创作的一条道路。

新格律论：白话新诗运动，在一阵热潮之后，渐渐趋于冷却，不少白话诗作者如沈尹默、刘大白、俞平伯等重新退回去写作旧体诗词，白话诗的读者群也急剧下降。于是，一批在五四精神濡染中成长起来的年轻人，不再像五四学人那样热烈地盲从白话诗，也没有走回头路去作旧诗，而是开始冷静地反思白话诗自身的问题，探索新诗的出路，拯救新诗即将颓败的运命。刘梦苇于1925年底发表《中国诗底昨今明》，批评当时的新诗存在散文化、严重的欧化等弊病，要克服这些弊病，新诗须要有真实的情感、深富的想象、美丽的形式、音节、词句。刘梦苇：《中国诗底昨今明》，《晨报副刊》1925年12月12日。所谓形式、音节和词句，就是新诗格律方面的要求。刘梦苇的创作如长诗《宝剑底悲痛》等，节奏匀称、句式整齐、音韵和谐，当时就引起了朱湘的注意。朱湘对胡适等破坏格律的白话诗怀有不满，用“内容粗浅，艺术幼稚”八个字品评胡适的《尝试集》。朱湘：《新诗评——尝试集》，《晨报副刊·诗刊》1926年第1期。朱湘欣赏刘梦苇的诗歌并向闻一多称道，“以后闻一多同我很在这一方面下了点工夫。《诗刊》办了以后，大家都这样作了”。刘梦苇对新诗格律的自觉追求，为当时的新诗指明前进的道路，因此朱湘称他为“新诗形式运动的总先锋”朱湘：《刘梦苇与新诗形式运动》，《文学周报》1929年第326—350期。。1926年以后的数年里，闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞、梁实秋、陈梦家等在欧美唯美主义和意象派诗歌理论的影响下，以《晨报副刊·诗镌》《诗刊》和《新月》为阵地，从理论和实践上开展诗歌新格律运动，被人称为新月派或格律诗派。

陈梦家1931年编纂了一本《新月诗选》。在序言中他说：“主张本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严，差不多是我们一致的方向。”所谓“本质的醇正”，可以理解为严肃的文学态度和超功利的诗歌观念。他们把创格的新诗当一件认真的事情做，重视诗人的涵养，尊重诗歌独立的品格，持纯文学立场，反对文学功利主义。于赓虞批评当时把诗歌当作革命的工具或追求诗歌的伦理效用，认为“诗之目的在发抒诗人心中所感到的人间之痛苦，以冀减轻其忧愁悲哀的负载，而使个人获得愉快。……诗既为抒情的独立的创造的艺术，自不能使之为政治的或主义的奴役”于赓虞：《诗之艺术》，《华严月刊》1929年第1卷第1、2期。。梁实秋对文学阶级性的否定，用意在否定文学的社会功利性。强调文艺的独立和尊严，是新月派的共同立场，也是他们遭到左翼文艺攻击的原因。

“技巧的周密和格律的谨严”是新月派诗歌理论的核心，是他们真正着力探索的目标，通过在创作实践和理论研究上对技巧和格律的考究，以补救当时白话新诗内容不含蓄、音律不和谐的弊端，寻找新诗前进的方向。梁实秋后来回忆说：“我以为这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。《诗刊》最明显的特色便是诗的格律的讲究。”梁实秋：《新诗的格调及其他》，《晨报副刊·诗刊》1931年第1期。1926年，饶孟侃《新诗的音节》细致地剖析音节的各种要素。他说，音节在诗里面是最要紧的一个成分，音节可分为格调、韵脚、节奏和平仄。所谓格调是指一首诗里面每段的格式。韵脚则是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧。一首诗里要没有韵脚，读起来决不会铿锵成调。节奏，一方面是由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，这是和情绪相吻合而产生的；一方面是作者依着格调用相当的拍子组合成一种混成的节奏，这是靠作家磨练出来的。如闻一多《死水》里的两句：

这是|一沟|绝望的|死水|

清风|吹不起|半点|漪沦|

每一行都分作四个拍子，都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的。拍子用得得当，能把一首诗的音节弄得极生动。不仅古诗讲究平仄，新诗也不能忽略平仄，一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调。总之，格调齐整、节奏流利，平仄调协以后，新诗在音节上才算是粗具规模。饶孟侃：《新诗的音节》，《晨报副刊·诗刊》1926年第4期。

同一年，闻一多发表《诗的格律》，响应饶孟侃所论。他把作诗比为下棋，下棋是不能废除规矩的，作诗也不能废除格律。关于“格律”，闻一多提出著名的三美原则，即：音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和句的均齐）。关于音乐美，他完全认同饶孟侃的观点。闻一多擅长绘画，提出诗歌的绘画美，他作诗，是用画家的眼光观察事物的外表，运用具象词的词藻描绘出具体可感的艺术画面，以象征和暗示作者的情思。闻一多特别强调：“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”建筑美是指节的匀称和句的均齐。句法的整齐，是对自由诗过于散文化的纠正。节的匀称，如当时通行的四行成一节，每句的字数都一样多的格式，是“新月”诗歌相对比较稳定的格式。传统的诗词的书写和刊刻，不论句式整乱，诗体长短，都是一行到底地连续排列下来；新诗采用了西文诗分行书写的办法，采用每行字数相等、四行一节的格式，这本身就是一种属于视觉的空间艺术，契合汉字独体象形的特点。

在白话诗发生之初期，也有论者提出诗歌的格律的问题，但遭到了否定，一般人不愿意脱了旧格套，又穿上新格套。此时闻一多则认为，创作是因难见巧，越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。在对格律的熟练的、创造性的驾驭中，体验艺术自由的快乐。当然，新诗格律与传统格律诗是有本质区别的。律诗的格式是现成、固定的，与内容不发生关系，但新诗的格式不固定，由诗人的意匠，根据内容精神来随时构造，因此是层出不穷的。闻一多相信，新诗的格律发现以后，“新诗不久定要走进一个新的建设的时期”闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年第7号。。徐志摩虽然论诗的文字不多，但他用创作实践证明新诗格律化道路的可行性。他说：“诗的生命是在它的内在的音节。”徐志摩：《诗刊放假》，《晨报副刊·诗镌》1926年第11号。不论诗人的思想多么高尚，情绪多么热烈，都须要来彻底地“音节化”（那就是诗化）才可以取得诗的认识；要不然，思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。《文心雕龙·附会》说“宫商为声气”，声律是文章诉诸听觉的外在美，更重要的还是内在的情志。徐志摩则把音节比喻为人体的血脉，似乎音节才是诗之为诗的本质性所在，这就流露出形式主义的倾向，因此被批评为是“象牙塔中的文学”。但是在新诗落潮的20世纪20年代中期，徐志摩、闻一多等出来提倡新格律，不仅在理论上探索了新诗的音节格律等问题，在实践上也留下了不少脍炙人口的作品，促进了新诗的中兴。当然，新诗追求结构的整齐、音韵的和谐、节奏的协调，本身是无可厚非的。但如果把这些在形式上的探索加以固定化、格律化，试图为新诗确定一套稳固的格律法则，那就不利于新诗的健康发展。郁达夫就曾警诫说：“新诗人的一种新的桎梏，如豆腐干体、十四行诗体、隔句对、隔句押韵体等，我却不敢赞成。因为既把中国古代的格律死则打破了之后，重新去弄些新的枷锁来带上，实无异于出了中国牢后，再去坐西牢。一样的是牢狱，我并不觉得西牢会比中国牢好些。”郁达夫：《谈诗》，《现代》1934年第6卷第1期。这是富有警示意义的忠告。

“纯诗”论：诗歌是内质与外形的契合。明人胡应麟说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。”（《诗薮·内编》五）兴象风神，是内质；格律声色，是外形。古人为诗，无不兼重内质与外形。但是，到了胡适等提倡白话新诗，不仅破坏了旧体诗的外形，也失去了旧体诗的内质，梁宗岱批评这是“一种玉石俱焚的破坏，一种解体”，“简直是反诗的”，误解与抹煞了“一切纯粹永久的诗底真元”梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，收入《诗与真二集》，商务印书馆1936年版。。20世纪20年代后期的新诗正是分别从内质与外形两个方面，对早期白话新诗的缺失与谬误作出弥补纠正。徐志摩、闻一多等的新格律论，偏重于外形方面；穆木天、戴望舒、梁宗岱等的“纯诗”论，则注重于内质方面。

穆木天留学日本东京帝国大学时，接受了法国象征派的诗学理论，1926年他寄给郭沫若一封信《谭诗》，全面阐述了早年的诗学观念。穆木天：《谭诗：寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。虽然穆木天在信中大量援引法国象征派诗人的诗篇与诗论，但可说穆木天的诗论几乎是中国古代宗唐诗论的现代翻版。

穆木天抨击胡适是中国新诗运动的最大罪人，胡适所谓“作诗须得如作文”，是给散文的思想穿上了韵文的衣裳，消解了诗与散文的界限。穆木天反复强调“诗与散文的清楚的分界”，诗是要暗示的，最忌说明的；散文则是说明的。严羽《沧浪诗话》不就批评过宋人“以议论为诗，以才学为诗，以文字为诗”的散文化倾向吗？穆木天说：“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域，人的生活则让散文担任。”同样会让人联想到严羽的“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。中国古代诗学本来就存在“以文为诗”和“诗文之辨”两种分歧，前者主张消弭诗文界限，后者严格明晰诗文的分界，强调诗文各自的独特性。穆木天站在严辨诗文界限的立场上，坚守诗之为诗的纯粹性。

穆木天提出“诗的世界”：“在人们神经上振动的可见而不可见、可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的、远远的声音，夕暮里若飘动若不动的、淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠，才是诗的世界。”这一段对“纯粹诗歌”的“诗的世界”的描摹，可以在传统诗学中找到源头。严羽《沧浪诗话·诗辩》曰：“故其（诗）妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”描摹的是清虚空灵、令人无限遐想回味的诗的世界。穆木天所谓“用有限的律动的字句启示出无限的世界是诗的本能”，近似传统诗学“含不尽之意，见于言外”的含蓄之美。

穆木天提出“诗的思维术”的新概念：“我得以诗去思想。……我希望中国作诗的青年，得先找一种诗的思维术，一个诗的逻辑学。作诗的人，找诗的思想时，得用诗的思想方法。直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接作诗的方法。”关于诗歌思维的独特性，传统诗学中如钟嵘“寓目辄书”和“直寻”说，王士源“伫兴而就”说，严羽“妙悟”说，王夫之“现量”说等，是对汉魏六朝至盛唐诗歌创作思维方式的理论总结，这是穆木天所谓“诗的思维术”的民族文化土壤。

针对当时新诗文意的不连贯、不一致，穆木天主张诗的统一性与持续性。在形式方面，诗是“一个有统一性、有持续性的时空间的律动”。他特别论述了旧体的七绝，对比杜牧《泊秦淮》和《赤壁》二诗，前诗合乎统一性、持续性的要求，后诗则上二句与下二句不够统一。虽然举例难说恰当，但关于诗歌统一性与持续性的原则还是合理的。传统诗论讲究起承转合，谓七言绝句，“如二十八个贤人，著一个屠沽不得”；又谓诗文如常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应，视诗歌为一气贯之的生命有机体。穆木天也说：“诗要兼造形与音乐之美。”但是结合他对统一性与持续性的论述可知，穆木天所谓造形与音乐美，与闻一多“三美论”有实质的不同，闻一多等新格律派侧重于诗之外形的规则和整饬，而穆木天所论近似于传统的“文气”说，是指诗歌内在的脉理。

穆木天所论，得到刚从法国留学回来的王独清的响应。王独清：《再谭诗：寄给木天、伯奇》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。他们痛恨“中国人现在作诗，非常粗糙”，而提倡“纯诗”。这种“纯诗”论到20世纪30年代为戴望舒、梁宗岱、施蛰存等人所秉承和发展。他们依托《现代》《新诗》等杂志推行现代主义诗歌。

戴望舒曾受到徐志摩、闻一多新格律诗的影响，他著名的新诗《雨巷》就是一首句式较整齐、音韵和谐的新格律诗。但后来他摆脱了格律的束缚，写自由抒情诗，寄托寂寞感伤的灵魂。《望舒诗论》说：诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分；诗不能借重绘画的长处；单是美的字眼的组合不是诗的特点。这恰是对闻一多“三美”论的逐一否定。后来，路易士曾总结说：“在性质上，格律至上的新月派是白话诗的反动。……表现为新月派的格律主义之反动的，是‘现代派’的一群。”路易士：《五四以来的新诗》，《诗领土》1944年第4期。戴望舒的诗歌创作和理论都表现出鲜明的现代性。他说：“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。”戴望舒：《望舒诗论》，《现代》1932年第2卷第1期。《望舒诗论》对《现代》杂志的诗歌产生了巨大的影响，乃至有人说：“《现代》的诗，好像是拿《望舒诗论》做选择的标准的。”刘剑：《“望舒诗论”质疑》，《新垒》1933年第2卷第6期。《现代》杂志中的诗歌，大多不押韵，句子也不整齐，但“它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》1933年第4卷第1期。，所以是纯然的现代诗。现代的情绪、现代的词藻、现代的形式，正是《现代》杂志所刊载新诗的共同的特征。《望舒诗论》说：“旧的事物中也能找到新的诗情。”“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”戴望舒虽然深受法国象征派诗歌的影响，但是不像李金发诗歌那样晦涩难懂，他的诗歌承续着抒情传统，带有感伤、颓废的情调，多化用中国古典诗词的意象，有的诗篇就径直用《妾薄命》《游子谣》《少年行》《有赠》之类题目，因此容易引起人们的共鸣，曾一度成为“诗坛的首领”。

中国现代诗坛上纯诗论的直接理论渊源是法国的象征主义，把象征主义和纯诗理论引入国内并给予明晰阐释的，是梁宗岱。梁宗岱1924年赴法国留学，亲炙法国后期象征主义大师保尔·瓦雷里，回国后曾参与现代派刊物《新诗》的编辑。与穆木天带着中国传统诗学基因来阐释国外理论一样，梁宗岱也努力将法国象征主义“纯诗”论与中国自身的诗学传统接续起来。什么是象征？梁宗岱解释说：

所谓象征，是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一个蓓蕾蕴藉着烂漫芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。梁宗岱：《象征主义》，《文学季刊》1934年第2期。

这一段文字已是非常中国化的解释，传统老庄哲学及在其影响下的诗学就强调有与无的关系，有形指向无形，有限引向无限。佛学所谓“一花一世界，一叶一菩提”，刹那见永恒，芥子纳须弥，也契合这里所谓的象征。在梁宗岱眼里，象征并非专属于法国象征主义，“所谓象征主义，在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍的重要的原素”。照此逻辑，中国传统诗歌里也有象征主义。梁宗岱热爱中国古典诗词，他曾赞叹说：“中国底诗史之丰富、伟大、璀璨，实不让世界任何民族，任何国度。因为我五六年来，几乎无日不和欧洲底大诗人和思想家过活，可是每次回到中国诗来，总无异于回到风光明媚的故乡，岂止，简直如发现一个‘芳草鲜美，落英缤纷’的桃源，一般地新鲜，一般地使你惊喜，使你销魂。”梁宗岱：《论诗》，《诗刊》1931年第2期。朱光潜在《文艺心理学》里曾用中国传统文论“寓理于象”的命题来解释文学中的象征手法，即通过联想作用，以具体的事物来代替抽象的概念。梁宗岱不同意他的解释，而认为象征与《诗经》里的“兴”颇近似。……象征的微妙之处在于“依微拟义”。当一件外物，譬如一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜、或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。“所谓象征，只是情景的配合，所谓即景生情，因情生景而已”。物我或相看既久，或猝然相遇，心凝形释，物我两忘，景即是情，情即是景，融洽无间，含蓄无限，不知何者为我，何者为物。这才算是象征的最高境界。梁宗岱显然是接续中国传统诗词理论传统来解释西方的象征主义的。他解释象征主义，不仅溯源于法国诗歌思潮，也从中国诗学传统如情景论、现量说中找到中西契合之处。

现代诗论家热衷于对西方象征主义的介绍，其实并非无的放矢，而是有着现实考量的。胡适等早期白话新诗多采用白描手法，往传统里说，就是赋的手法。但是赋的手法用多了，便会出现诗的散文化倾向。因此，早在1926年周作人就说：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理。我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是‘象征’。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’。”周作人：《扬鞭集序》，《语丝》1926年第82期。古人常说，赋、比、兴，酌而用之；如果纯用赋而无比兴，则意味索然。现代诗坛上的象征主义，从消极性上说，就是要弥补白话诗仅用白描，索然无味的毛病；从积极性上说，是探索纯诗的新途。

梁宗岱主要接受了法国瓦雷里的纯诗理论。他为瓦雷里撰写评传，称赞他的诗“已达到音乐，那最纯粹，也许是最高的艺术底境界了。把文字来创造音乐，就是说，把诗提到音乐底纯粹的境界，正是一般象征诗人在殊途中共同的倾向”梁宗岱：《保罗·哇莱荔评传》，《小说月报》1929年第20卷第1期。。法国的纯诗运动滥觞于夏尔·波德莱尔，奠基于斯特芳·马拉美，至瓦雷里而造极。什么是纯诗？梁宗岱解释说：

所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它形体的原素——音韵和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。梁宗岱：《谈诗》，《人间世》1934年第5期。

中国古代的诗歌，特别是唐诗，如严羽《沧浪诗话·诗评》所言：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、别离之作，往往能感动激发人意。”这种以世间感情来激发人意的，还不是纯诗。纯诗超越这些世间的、实在的情感，而是以音韵和色彩形式产生一种暗示力，将读者的灵魂引渡到神游物表、超然物外的纯粹的诗的世界。所以纯诗没有可直接阐释的实在意义，而是像音乐一样，由音韵与色彩，引导读者的想象和情绪进入宇宙的隐秘，让读者感到与宇宙间脉搏的跳动，达到纯真的哲学思想和宇宙意识。梁宗岱把诗分为抒情诗与哲学诗。纯诗是哲学诗，但不是传统的哲理诗、理趣诗，而是超越现实性的抒情，进入一种超然的境域。就中国传统诗歌来说，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵运的“清晖能娱人，游子憺忘归”，李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，王维的“灯下山果落，雨中草虫鸣”，都可以说是纯诗的境界。梁宗岱说：“我国旧诗词中纯诗并不少，姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比‘暗香’‘疏影’‘燕雁无心’‘五湖旧约’等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗么？”王国维曾从表达的直观性、透明性角度批评姜夔词“隔”；朱光潜《诗的隐与显》一文曾表达过不同的意见，认为诗除了“显附”，还有“隐约”的风格。梁宗岱的纯美诗论与王国维的“无我之境”略有近似之处，都是对抒情感伤的超越，进入一种不知何者为我、何者为物的境界，但是对饱受王国维诟病的姜夔，梁宗岱却更加青睐。王国维《人间词话》谓“古今词人格调之高，无如白石”，姜夔词“格调之高”，远离尘嚣，不食人间烟火气，清虚空灵，淡远隽秀，正可以帮助我们理解梁宗岱的纯诗的境域。

“大众化”和现实主义诗论：在1930年前后的新诗坛上，除了徐志摩、闻一多等的新格律派，戴望舒、宗白华等的现代派之外，还活跃着一支提倡诗歌大众化和无产阶级现实主义精神的诗人队伍，是“左翼”文学运动的重要组成部分。现实主义是五四时期文学创作中与浪漫主义相并列的重要思潮。胡适的《人力车夫》、沈尹默的《三弦》等早期白话诗都灌注了强烈的现实主义精神。但真正将现实主义精神提升到无产阶级思想立场的，还是在1928年“革命文学”和无产阶级文艺运动兴起之后。“革命文学”先驱之一蒋光慈在留学苏联时就主张以诗歌表达现实社会的阶级矛盾：

诗人的热泪／是安慰被压迫人们的甘露／也是刷洗恶暴人们的蜜水／假使甘露如雨也似地流／蜜水如长江也似地流／那么，世界还有什么污秽的痕迹？蒋光慈：《新梦》，蒋光慈：《蒋光赤选集》，人民文学出版社1960年版，第19页。

诗歌是对被压迫者的慰藉，也是对恶暴的讽刺，诗歌能发挥巨大的现实功能，扫除世界的污秽。这是一种带有理想主义的诗歌观念，着眼点在诗歌的现实意义上。至1932年，在“左联”的直接领导下，由穆木天、杨骚、蒲风、任钧等发起成立了中国诗歌会，发行机关刊物《新诗歌》。《发刊诗》说：

我们要唱新的诗歌／歌颂这新的世纪／朋友们！伟大的新世纪／现在已经开始。

我们不凭吊历史的残骸／因为那已成为过去／我们要捉住现实／歌唱新世纪的意识。

一二八的血未干／热河的炮火已经烛天／黄浦江上停着帝国主义的军舰／吴淞口外花旗太阳旗日在飘翻／千金寨的数万矿工被活埋／但是抗日义勇军不顾压迫／工人农人是越发地受到剥削／但是他们反帝热情也越发高涨。

压迫，剥削，帝国主义的屠杀／反帝，抗日，那一切民众的高涨的情绪／我们要歌唱这种矛盾和他的意义／从这种矛盾中去创造伟大的世纪。

我们要用俗言俚语／把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌／我们要使我们的诗歌成为大众歌调／我们自己也成为大众中的一个。

我们唱新的诗歌罢／唱颂这伟大的世纪／朋友们！我们一齐舞蹈歌唱罢／这伟大的世纪的开始。穆木天等：《发刊诗：我们要唱新的诗歌》，《新诗歌》1933年第1卷第1期。

这里表达了他们共同的诗歌主张，其要点有二：

（一）诗歌捉住现实，歌唱新世纪的意识。这意识就是反帝、抗日，反抗压迫和剥削的热情。这是“九·一八”“一·二八”以后中国社会和民众面临的主要矛盾。他们同人在《关于写作新诗歌的一点意见》里说：“新诗歌在这伟大的狂飙着的时代中负有伟大的时代任务。”这时代任务具体来说就是：“站在被压迫的立场，反对帝国主义的第二次世界大战，反对帝国主义侵略中国，反对不合理的压迫，同时导大众以正确的出路。”《关于写作新诗歌的一点意见》，《新诗歌》1933年第1卷第1期。也就是说，诗人要认识客观的现实，认识现实的动向；新诗歌要服务于当时的反帝、反压迫的政治斗争。这种诗歌功用论，在抗战期间得到进一步的强化，乃至任钧说：“诗，在战时，应该是机关枪，应该是炸弹，应该是刺刀，而绝不是装饰品、玩弄品、消遣品。”任钧：《诗散谈（六）》，《文艺月刊》1941年第11卷第8号。

（二）新诗歌要大众化。诗人成为大众中的一个，诗歌用俗言俚语，采用民谣、小调、鼓词、儿歌等民间形式，使新诗歌成为“大众歌调”。《关于写作新诗歌的一点意见》也提出“创造新格式”“采用大众化的形式”“采用歌谣的形式”“创造新的形式，为大众合唱诗”等形式上的要求。早在白话诗初兴的五四时期，民间歌谣作为白话诗的一个源头就得到前所未有的重视。到了文学大众化运动兴起后，民间文学因为具有大众喜闻乐见的艺术形式而再次得到人们的重视。1931年，朱自清就提出：“我们的新体诗应该从现在民间流行的曲调词嬗变出来，如大鼓等似乎就有变为新体诗的资格。……要继续这个传统，其势也甚顺的。”朱自清：《论中国诗的出路》，《清华中国文学会月刊》第1卷第4期。中国诗歌会则自觉地担负起了诗歌大众化的重任，以“创造大众化诗歌”为一项主要任务，站在大众的立场上，用大众自己的语言，用大众自己的歌唱形式，创作出具有激励、鼓舞和教育意义的新诗歌。

关注现实，针砭时弊，是中国诗歌的一个传统，从《诗经》到白居易、元稹的新乐府运动，再到宋季、明末易代之际的亡国之音，诗歌在厄运危时往往是天地之元音，发出正义的呼号。但是传统士大夫改革现实的愿望，多寄托于“愿得天子知”，他们自己并没有彻底改变专制等级制度的愿望和力量，与现代的大众化、现实主义思潮自然不可同日而语，但是内在精神不能不说是有联系的。

这种大众化的反帝反压迫的现实主义诗歌创作和理论，随着抗日战争的全面爆发而愈益成为现代诗坛的主旋律。胡风、艾青、田间、臧克家等诗人都是在“左翼”无产阶级文学运动中迅速成长起来的。胡风1937年创办《七月》，以艾青和田间诗歌为典范，团结了阿垅、鲁藜、绿原、彭燕郊、曾卓、邹荻帆、徐放、牛汉等诗人，形成了“七月诗派”，一同在抗战大环境中将现实主义诗歌创作和理论建设推向高峰。

抗战时期的现实主义诗歌理论表现出一些新的特征：

（一）精神战士和人民立场。如果说此前“左翼”理论家关于诗人的大众立场的论述还不免空洞的话，那么，经历了抗战炮火洗礼之后，面对激烈的敌我斗争，诗人的政治立场和态度是坚决而鲜明的。作为“七月诗派”的理论导师，胡风指出：“只有人生至上主义者才能够成为艺术至上主义者”，“有志于做诗人者须得同时有志于做一个真正的人。无愧于是一个人的人，才有可能在人字上面加上‘诗’者一个形容性的字。”如果一个诗人在现实生活中抵挡不了利欲的诱惑，但在诗里却能够写出亦真亦善的人生，在胡风看来，这种人顶多也只能算是第二义的诗人。他所要求的诗人，是“抱着为历史真理献身的心愿再接再厉地向前突进的精神战士”胡风：《关于人与诗，关于第二义的诗人》，《诗创作》1942年第15期。。中国传统诗学强调“诗与人为一”。在抗战艰苦卓绝的斗争中，文艺是第二战场，担负着抨击侵略，谴责邪恶，鼓舞战斗勇气，讴歌英雄主义的精神使命，要写出战斗性的作品，须要作者首先成为一名“精神战士”。胡风在《给为人民而歌的歌手们》中说：“诗人，我们这一代的真诚的诗人，应该在受难的人民里面受难，走进历史底深处；应该在前进的人民里面前进，走在历史底前面。……诗人底前进和人民底前进是彼此相成的。”诗人应该是真诚地为人民而歌的诗人，要真诚地走向人民生活的深处，与人民一同受难；诗人又是历史方向的指引者，引导人民一同前进。胡风的这个理论号召在当时进步青年诗人中产生巨大的鼓舞和激励作用，导引青年诗人走向抗日战场，成为精神战士。曾卓说：“不是先写了许多诗，然后成为诗人；而是在战斗的生活中，是个诗人，然后写了许多诗。诗人要有宽阔的胸襟，和整个宇宙相拥抱，要有锐敏的眼光，看得见整个的战斗，诗人永远和时代一同前进！”曾卓：《诗人与诗》，《谷雨文艺月刊》1947年9月号。显然，这里面有胡风诗论的影子。

（二）现实主义创作原则。现实主义是九·一八事变以后中国文学的主旋律，诗歌也是如此。抗日战争更是拉近了诗歌与现实的距离，诗人是革命的代言人，诗歌也是抗战斗争的号角。胡风《给为人民而歌的歌手们》说：“哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争；有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。”诗人应该将笔触伸向生活的底层，伸向斗争的中心，去反映火热的现实生活。“七月诗派”骨干成员之一阿垅说，诗底敏感“必须以生活实感作为它底原子核，围绕着它而活动”阿垅：《敏感片论》，收入《诗与现实》，五十年代出版社1951年版。，这样的诗歌才能是抗日民族战争攻击前进的信号弹。阿垅的诗论表现出极端的功利主义色彩，但若联系抗日战争的特殊背景来看，这些看似极端的表述又是可以理解的。在抗战时期，一些不够成熟的现实主义作品，把文学当成政治的留声机，反映现实存在表面化、片面化的问题。胡风提出“主观战斗精神”的命题，用作者的情绪去触合、溶解现实生活，主观精神与客观对象结合。“在现实生活上，对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击；在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命”。胡风：《关于题材，关于“技巧”，关于接受遗产》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版。诗是抒情的文学，情感来自现实生活，诗人只有深入理解现实，用主观情感照亮现实的意义，抽象的情感才能获得形象性显现；现实生活只有经过作者主观的融化，才能提纯，获得意义性处理。抗战时期存在用抽象语句呼号式地表现热烈情绪，也存在用韵语叙写悲惨故事而没有被作者情感所融化的现象，胡风提出“主观战斗精神”，强调作家主观与生活客观相化合，是有现实针砭意义的。

（三）自由诗和大众化形式。“七月诗派”的诗歌主要是面向普通民众和前线战士，叙写人民的生活，表达人民的感情，其受众对象是普通大众。因此它既摆脱传统诗歌典雅整饬的格律，也放弃自西方而来的象征主义的空灵纯粹，主要采用社会底层的普通百姓喜闻乐见的艺术形式，如诗朗诵、报告诗、街头诗，叙事诗、民歌、诗画展览等形式揭露侵略行迹，讴歌斗争精神，宣告胜利的曙光。这场伟大的抗战中表现出的情绪是悲壮、乐观、慷慨激昂的，这种奔放的情绪必然要冲破传统诗歌的旧形式而采用自由诗的形式。胡风《田间底诗》称赞田间“是创造自由诗体的最勇敢的一个人”。艾青在理论上对自由诗的美学特征做过认真的探索。自由诗摆脱音节、韵脚和节奏等格式的限制，它的旋律因感情的起伏而变化，念起来流畅自然。朗诵诗、报告诗、街头诗等本身就追求强烈的现场感，自由诗允许表演者作自由的情绪渲染和发挥，容易引起情感的共鸣。艾青说：“散文是先天的比韵文美。……称为‘诗’的那文学样式，脚韵不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵。”艾青：《诗的散文美》，《文化战士》1939年第1卷第2期。散文的自由性，给文学形象以表达的便利。为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，他主张以现代的、日常所用的、鲜活的口语表达自己所生活的时代，赋予诗以新的生机。

新诗现代化：抗日战争期间，英国现代主义理论家燕卜荪和诗人卞之琳、冯至、闻一多等在西南联大任教，培养了一批接受欧美艾略特、里尔克、奥登等现代主义诗人影响的青年诗人，他们是穆旦、袁可嘉、杜运燮、郑敏，他们与辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈和唐湜等一同活跃于20世纪40年代后期的诗坛，围绕《诗创造》《中国新诗》等刊物，倡导现代主义，提出“新诗现代化”，形成了“中国新诗派”，后称为“九叶诗派”。袁可嘉是这一派的理论代表。

在艺术与现实的关系问题上，“九叶诗派”既不同于戴望舒、施蛰存等早期现代派的“纯诗”论，也不赞同“七月诗派”把诗歌当作现实斗争的武器，丧失了诗歌的独立性，而是在现实与艺术之间求得平衡，既不让艺术逃避现实，也不让现实扼杀艺术。诗与政治是密切联系的，但是平行的关系，而非任何从属关系，不应把诗当作政治的武器或宣传的工具。既不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实，要诗在反映现实之馀还享有独立的艺术生命，还成为诗，而且是好诗。袁可嘉：《诗的新方向》，《新路周刊》1948年第1卷第17期。这是他们的基本认识、共同方向。陈敬容提出：“艺术只能给一件东西服务：给真理。”成辉（陈敬容）：《和唐湜谈诗》，《诗创造》1947年第6期。在现实和生活之上，现代的诗，更该着重于人性的、科学的真实。

袁可嘉提出，“现代诗歌是现实、象征与玄学的新的综合传统。”袁可嘉：《新诗现代化》，《大公报·星期文艺》1947年3月30日。在三联书店1988年版《论新诗现代化》中，“理智感觉”被改为“敏感多思”。现实，表现于对当前世界人生的紧密把握。这种把握不是“给生活画脸谱”的表面化，而是要画出生活的背面和侧面，尤其是内面，揭示出生活表象背后的人性意义。象征表现为深厚含蓄，是表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻，表现于文字经过新的运用后所获得的弹性与韧性。“玄学则表现于理智感觉，感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”。“玄学”作为现代诗歌的一个要素，正显示了现代主义诗歌“主智”的特征，不使人动情而使人深思。早在1934年，卞之琳就翻译并发表过托马斯·艾略特《传统与个人的才能》。现代诗是接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响而兴起的。艾略特《传统与个人的才能》说：“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。”接受这种理论的影响，20世纪40年代的现代主义超越早期现代派的感伤主义和颓废色彩，也超越了抗战时期的革命浪漫主义，不以抒情为中心，而重在表现人生经验的集中和综合。唐湜说：“实在，只有满心贪恋、光想表现自我的情欲与‘卓行特立’的，不配成为伟大的艺术家。真正的艺术家的工作是倾听，倾听着世界，自平凡中听出神奇。”唐湜：《辛笛的〈手掌集〉》，《诗创造》1948年第9期。前一句话正是艾略特“诗不是感情”的翻版，后一句的“倾听”，其实就是生活经验沉潜，潜入意识的底层，经历去芜存菁之后，以自然的意象浮现于意识流中，这样，肤浅的生活经验才能变成有深厚暗示力的文学经验。用袁可嘉的话来说，“最后表现于作品中的人生经验不仅是原有经验的提高、推广、加深，而且常常是许多人不同经验的综合和结晶”。这综合与结晶，就是艾略特所谓“集中”。由生活经验上升到文学经验，就能够以深入到剥皮见血的笔法去处理现实题材，发掘出灵魂深处的痛苦和欢乐，表现人性内在的丰富复杂性。

现代主义诗歌既关注现实，又与现实保持距离。正如唐湜所言，“生活的直接揭露在艺术上实在并没有重大意义。没有相当的心理距离，迫人的现实往往不能给写成很好的作品”唐湜：《辛笛的〈手掌集〉》，《诗创造》1948年第9期。。抗战时期的文学写作追求时效性，往往没有来得及对素材进行深度挖掘，只是以新闻主义式的革命叙事为能事。这也就是陈敬容所说的“只给生活画脸谱”，而没有深入生活的内面。在表达情感上也是如此。袁可嘉指出：在目前我们所读到的多数诗作，大致不出两大类型：一类是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的；另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样希望通过诗作来感染别人的。这二类诗，前者是说教的，后者是感伤的，都只是自我描写，不足以说服读者或感动他人。其症结就在于，没有使这些意志和情感转化为诗的经验。袁可嘉借鉴艾略特诗歌“戏剧化”理论，以解决中国新诗的说教主义和感伤主义缺点，提出“新诗戏剧化”的主张。“新诗戏剧化”，即设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性。新诗要尽量避免直截了当的正面陈诉，而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感。思想感觉的波动借助于客观事物而得到表现。诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不坦然赤裸。甚至可以采用写诗剧的形式。无论如何，都不能放任感情，而努力隐藏感情，使诗人的主观经验和感情间接性、客观化地表现出来。袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》1948年第12期。

按理说，在人心向治、百废待兴的20世纪40年代末，新诗摆脱战时文艺方针的急功近利，进行现代化探索，是值得称许的。但事实上并非如此。在当时的思想文化气候中，《中国新诗》被讽刺为“南北才子才女的大会串”，被抨击为中国新诗的“恶流”“逆流”张羽：《南北才子才女的大会串：评“中国新诗”》，《新诗潮》1948年第3期；舒波：《评“中国新诗”》，《新诗潮》1948年第4期。，很快就被扼杀了。