文章理论的古今演变

文章理论的古今演变

清代文章，名家辈出，或骈或散，分疆开派，远绍六朝唐宋，超轶元明，形成文章中兴之势。张之洞《书目答问》著录古文家，不立宗派者25家，桐城派14家，阳湖派5家；著录骈文家20家，《文选》学有论著、校勘者15家，足见清代文章学之盛。骈散之间，犄角争胜；骈散内部，也因弊生变。至晚清，随着时世的剧变，文章创作和理论也在应时而变；特别是至五四新文化运动时期，文言白话之争，引起了古今文章的分裂，文章理论也发生了实质性的变革。

从骈文到美文：嘉庆、道光时期的阮元，为了确立骈文的理论根基，不惜曲解刘勰“文笔论”的内涵，将有韵、无韵之别偷换为骈散之分，并把用韵比偶的骈文观上溯至《周易·文言》，试图确立其文学观念的正统合法性。阮元《文言说》云：

孔子于《乾》《坤》之言，自名曰“文”，此千古文章之祖也。为文章者，不务协音以成韵，修词以达远，使人易诵易记，而唯以单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字，不知此乃古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文者也，非孔子之所谓文也。……然则千古之文，莫大于孔子之言《易》。孔子以用韵比偶之法，错综其言而自名曰“文”。何后人之必欲反孔子之道，而自命曰“文”，且尊之曰古也？

阮元之子阮福《文笔对》把刘勰与萧统的观念相糅合，说：

文笔之义，此最分明。盖文取乎沉思翰藻，吟咏哀思，故以有情辞声韵者为文；笔从聿，亦名不聿。聿，述也，故直言无文采者为笔。《史记》：“《春秋》笔则笔。”是笔为据事而书之证。

刘勰辨别“文笔”本来很清楚，即有韵为文，无韵为笔，唯一的标准是协韵，阮福则在“文”上加了“情辞”，在“笔”上加了“无文采”。阮元等将“文笔之辨”转化为“骈散之争”，表现出鲜明的尊“文”黜“笔”的态度，实际上是为骈体争夺文章的正统合法性，是攻击当时桐城派古文的一种学术策略，但客观上又强调了文的独立性。阮元抬出萧统的“沉思”“翰藻”论以攻击古文家，说：“《选序》之法，于经、子、史三家，不加甄录，为其以立意纪事为本，非沉思翰藻之比也。今之为古文者，以彼所弃，为我所取，立意之外，唯有纪事，是乃子、史正流，终与文章有别。”（《与友人论古文书》）阮元等放弃了古文家“文以明道”“文以载道”之类表达义理的诉求，强调文章的声韵、性情、排偶等属性，严格将文与经、子、史区别开来，对于推动文学的独立发展是有意义的，为近现代文学观念独立论提供了思想资源，产生较大的影响。

民国之初，西方文学和文学观念蜂拥而入，冲决了传统文学和文论的藩篱。梁启超等人为了“新民”维新的需要，提倡报章体，旨在启蒙宣传，故文风平易，笔调自由，不避俗俚，在当时发生了很大的影响。但是怀抱国粹主义思想的刘师培对此很不以为然，在《论文杂记》中说：“若夫矜夸奇博，取法扶桑，吾未见其为文也。”指的就是梁启超在日本文学影响下写作的“报章体”，刘师培认为这称不上是文。刘师培秉承阮元的骈文观，在《中古文学史》开篇就说：

俪文律诗为诸夏所独有；今与外域文学竞长，惟资斯体。

他认为俪文律诗充分发挥了汉字的独特性，是中国文学所独有的，是文学国粹，唯有这种体制可以与外国文学争长竞短。刘师培在《中古文学史》中说：“非偶词俪语，弗足言文”，“沉思翰藻，弗背文律；归、茅、方、姚之伦，弗得以华而弗实相訾”。他完全赞同阮元的“文笔论”，说：“偶语韵词，谓之文；凡非偶语韵词，概谓之笔。盖文以韵词为主，无韵而偶，亦得称文。”笔之为体，“惟以直质为工，据事直书，弗尚藻彩。……后世以降，凡体之涉及传状者，均笔类也”。与阮元一样，刘师培把句式偶奇与是否用韵当作分别“文”“笔”的标准。依据这种骈体文观念，刘师培对于唐宋以降的古文给予更为激烈的批评，认为后世文家奉韩愈古文为正宗，“是均误笔为文者也”，“言无藻韵，弗得名文；以笔冒文，误孰甚焉！”刘师培在《论文杂记》中指出，唐宋以降的古文“易排偶为单行，易平易为奇古”，不应该再名为古文，当易名为杂著。刘师培与阮元在骈文具体观念上略有差异：阮元立论的侧重点在用韵比偶，刘师培在此基础上进一步强调藻饰。他的《广阮氏〈文言说〉》一文采用训诂的方法，证明“文章之必以‘彣彰’为主焉”，“盖‘彣彰’即文章之别体”，“文以藻绘成章为本训”。之所以如此强调文的藻饰性，就是旨在针砭桐城派古文和当时流行的报章体之不讲究辞藻文采。

与刘师培同时的谢无量，综合了章太炎的有句读文、无句读文的划分和欧洲传入的区别“知的文”与“情的文”、“实用文学”与“美文学”的理论，在《中国大文学史》中说：“大抵无句读文，及有句读文中之无韵文，多主于知与实用；而有句读文中之有韵文，及无韵文中之小说等，多主于情与美。此其辨也。”谢无量在《实用美文指南·绪言》中继续阮元之论，说：“就其形式而言，凡词尚比对，且协于宫商者，皆是美文矣。”“故就言语与文章言之，则言语主实用，文章主美。就后世文笔之分言之，则笔主实用，文主于美。于是以文之一体而分之曰骈文散文，则散文主实用，骈文主美。又以文章之全体而分之，曰诗曰文，则文主实用，诗主于美。此其大略也。总而言之，吾国所谓美文有二定义，一在比对，一在用韵。骈文用比对，诗用比对而又用韵，故诗是美文之尤也。”阮元把对偶和用韵看作“文之为文”的内在属性，谢无量把对偶和用韵看作是“美文”的性质。把骈文当作“美文”或“美术文”在民国时期较为普遍，如金茂之《四六作法骈文通》说：“文学的本质，大体可分为两类，一种是以实用为主的，一种是以美术为主的，骈文就是属于后面的一种，故也可径称为美术文，与散文立于对立的地位。”这部《实用美文指南》论述的是诗学、词学、骈文，这三者就是他眼中的“美文”。其实，他一面把“美文”与直言单行的古文相对，把“美文”的属性归纳为对偶、用韵，一面把“美文”与“实用文”对举，并没有认识到“美文”与“实用文”真正的区别之处是“美文”的超实用、超功利性，后来郭绍虞《中国文学批评史》用外来的纯、杂文学解释“文笔”说，也是延续这个思路，认为六朝时期的文笔之辨，已经认识到纯文学的属性。从阮元重释六朝时期与“笔”相对的“文”的对偶、用韵属性，到谢无量的“美文”，再到郭绍虞的“纯文学”论，实现了从骈文到纯文学的强行纽合。其实这里面存在严重的悖谬，即纯文学的本质属性不在于外在的对偶、用韵特征，而在于它超越明确的实用功利目的。

五四新文化运动者倡言“桐城谬种，选学妖孽”，试图将骈文与古文一概打倒，以白话文取而代之。这给骈体文以几乎致命的打击，骈文创作不绝如缕，刘师培、李详、王式通、孙德谦、孙雄、张尔田、王蕴章、瞿兑之等人勉力支撑，挽既坠之颓势。特别是孙德谦，撰著骈文理论著作《六朝丽指》，主张像作诗学三唐那样学习汉魏六朝的骈文。

骈体文较为鲜明地体现汉语言文字的特征，正如谢无量《中国大文学史》所说：“中国文章形式之最美者，莫如骈文律诗，此诸夏所独有者也。”因此在早期白话文欧化毛病日益严重的时候，有论者提出多读骈文自可以纠正白话文学在语言上的弊端。瞿兑之为刘麟生《中国骈文史》作序就指出，骈文之理，伏于吾华文字语言之形声组织。近人文字之弊，约有三端：一曰浮浅，二曰肤阔，三曰枯淡，皆可以骈文药之；“一言以蔽之：不读骈文，不知吾国文字领域之广，法门之多也”。就总体趋势而言，在白话文学的冲击之下，骈文走向式微；骈偶的手法，则或为新文体所吸收。

桐城文统的延续与转型：姚鼐编纂《古文辞类纂》具有鲜明的文统意识，他以桐城方苞、刘大櫆上承明代归有光而远绍唐宋八大家，就凸显出一条鲜明的桐城派文统。至曾国藩《欧阳生文集序》正式擎起桐城派的旗帜，并将桐城派的影响拓展至大江南北，差不多统一了晚清的文坛。王先谦于光绪八年（1882年）编纂成《续古文辞类纂》，选录乾隆至咸丰年间姚鼐、姚莹、梅曾亮、曾国藩、陈用光、吴敏树等39人的古文，承续姚选一脉而取径更宽。曾国藩弟子黎庶昌一生服膺姚鼐和曾国藩，于光绪二十一年（1895年）又在姚鼐《古文辞类纂》和曾国藩《经史百家杂钞》的基础上编成另一种《续古文辞类纂》，文体分类多依姚鼐，甄选范围依从曾国藩而扩展至经子史。黎庶昌在序中说：“循姚氏之说，屏弃六朝骈丽之习，以求所谓神、理、气、味、格、律、声、色者，法愈严而体愈尊；循曾氏之说，将尽取儒者之多识、格物、博辨、训诂，一内诸雄奇万变之中，以矫桐城末流虚车之饰，其道相资，无可偏废。”综合二家之长，既秉持桐城派的艺术传统，又注重经世务实，显示了桐城派应时而变的特点。

桐城派的生命力来自应时而变的灵活性。姚鼐曾说过：“为文章者，有所法而后能，有所变而后大。”（《刘海峰先生八十寿序》）在晚清民国的世变中，桐城派文章也发生了巨大的变革。严复用古文笔法翻译《天演论》，以西方的近代知识丰富了“言有物”的内涵，林纾用古文笔调翻译西方小说，吴汝纶弟子邓毓怡、籍忠寅等成立小说改良会，打破了桐城派轻视小说的限制。林纾《春觉斋论文·应知八则》阐述“意境”“识度”“气势”“声调”“筋脉”“风趣”“情韵”“神味”等问题，深化了对古文审美品性的认识。朱光潜和方孝岳等都是长期接受桐城家法的陶染而后摆脱束缚，接受纯文学和外来文艺美学思想。新文化运动时期，虽然钱玄同曾过激地抨击“桐城谬种，选学妖孽”钱玄同：《致陈独秀函》，《新青年》1917年第2卷第6号。，但是桐城派与新文学并非截然对立的关系。周作人《中国新文学的源流》曾说：“到吴汝纶、严复、林纾诸人起来，一方面介绍西洋文学，一方面介绍科学思想。于是，经曾国藩放大范围后的桐城派，慢慢便与新要兴起的文学接近起来了。后来参加新文学运动的，如胡适之、陈独秀、梁任公诸人都受他们的影响很大。所以我们可以说，今次文学运动的开端，实际还是被桐城派中的人物引起来的。”这是客观中正的说法。

新文学运动兴起后，除了林纾愤然而起，与新派发生直面冲突外，桐城派一直秉持自身的传统，将古文一脉延续至民国，贺涛、马其昶、姚永朴和姚永概兄弟等都是后期桐城派的重要人物。1915年，王文濡编选《明清八大家文钞》，编选归有光、方苞、刘大櫆、姚鼐、梅曾亮、曾国藩、张裕钊、吴汝纶8人文章，正式提出“明清八大家”的说法，以与“唐宋八大家”并峙，建构起属于桐城派自身的文脉统绪，以“存先正之典型，树后学之模范”王文濡：《明清八大家文钞序》，《春声》1916年第3期。。贺涛文章长于议论，富有气势，有为而作，“继吴先生后卓然为一大家，非馀人所能及”徐世昌：《贺先生文集叙》，贺涛《贺先生文集》卷首，1914年刻本。。1931年，徐世昌纂录《明清八大家文钞》，删去刘大櫆，补入贺涛，重建桐城古文的统绪。马其昶古文擅长抒情，描写细腻，语言清通，“论者目为桐城派古文之殿军”张舜徽：《清人文集别录》，华中师范大学出版社2004年版，第585页。。

吴汝纶晚年曾说：“科举既废，学堂宜以国文为最重要之科。”桐城派的现代影响不只在新文学，更在现代教学体系中的国文科。桐城派学人重视教育，唐文治就是晚清著名的教育家，不少桐城派文人如张裕钊、林纾、马其昶、姚永朴、姚永概、范当世等，分布各地书院、学堂主持讲习，编撰国文教材，选材范围不出姚鼐《古文辞类纂》和曾国藩《经史百家杂钞》之外。师范教育研究会《国文教材要项》（《教育研究》1916年第27期）在“教授文章之阶段”列《四书》《汉书·艺文志》《四库全书总目提要总序》和《古文辞类纂序目》，并说明：“教授目的，在使生徒知作文之体例，其目可从略，参考曾氏国藩《经史百家杂钞》。”林纾编选《中学国文读本》，唐文治编纂《国文大义》《国文阴阳刚柔大义》，姚永朴编选《国文学》等都是20世纪早期著名的国文教材。姚永朴撰著的《文学研究法》，可谓是桐城派的文学理论教材，仿《文心雕龙》的体例，条贯历代论文要旨，建构了严整的文章学体系，民国期间多次再版。姚永朴说：“文教者，保国之精神也。”（《文学研究法·起源》）存守国文传统于不坠，桐城派有功焉。

报章体：近代机器印刷的引入，报刊的发行，缩短了文章的出版周期，发行量也激增，极大地改变了文学传播的方式；同时对于文学的内容和形式也产生深刻的影响，因为写作和印刷的距离缩短了，报刊文章可以及时地关注当下现实问题，其对现实问题和新鲜思想的关注度远远高于传统的刊刻本，多为觉世之文。报刊容量更大，文章可以拉长，允许作者突破古文“雅洁”的限制，絮絮叨叨，洋洋洒洒。报刊文章的受众往往是社会上读书识字的普通人，因此文章不能诘屈聱牙，应该平易通俗。以前是写作支配印刷，自有了报刊之后，是印刷支配写作，要印刷就必得写作。郭雁翎：《“印刷文体”论》，《新力》1940年第5卷第2期。

随着近代报刊的出现，晚清文坛上出现了一种报章体的新式文章。王韬有“中国近代第一报人”之誉，同治十二年（1873年）创办香港《循环日报》，发表了大量的政论文，主张变法，是后来维新变法运动的先声。王韬自称“于古文辞之门径则茫然未有所知”，主张文章“所贵在乎纪事述情，自抒胸臆，俾人人知其命意之所在，而一如我怀之所欲吐，斯即佳文。至其工拙，抑末也。”（《弢园文录外编·自序》）王韬的政论文，摆脱古文“义法”的束缚，任意纵横，且多言洋务，倡言变革，光绪九年（1883年）结集为《弢园文录外编》，后在广学会《万国公报》上转载，影响甚大。

维新运动时期，梁启超、谭嗣同等以《时务报》为阵地，发表了大量的论说文，进一步发挥王韬开创的报章体文风。谭嗣同少年时喜读姚鼐《古文辞类纂》，受桐城派影响较深，文风较为古雅，未脱尽窠臼。梁启超夙不喜桐城派古文，“至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号‘新文体’。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉”（《清代学术概论》）。据统计，梁启超“戊戌变法”之前的两三年间，写下了《变法通议》等六十馀篇文章，大都感情充沛，笔墨酣畅，淋漓痛快，气势不凡，道人人所欲言而未能言或未能畅言者，剧烈地震撼读者的心灵，由此而声名大震。流亡日本后，梁启超激赏日本明治时代文学家德富苏峰“雄放隽快”的时论短评，在《新民丛报》和《清议报》上发表了《少年中国说》《过渡时代论》《论进步》《论自由》《奴隶与盗贼》等八十多篇文章，有意地模仿德富苏峰的文风，论理透辟，感情充沛，多用排比句，长短句交替使用，雄奇畅达，声势夺人，时称新民体，在青年中激起了强烈的反响，影响一代文风，实现了文体的一大解放。时正逢国内科举考试“废八股，改策论”，青年人多模仿梁启超这种颇有纵横风的新民体朱峙山1902年十二月初十日日记载：“午后将郑宅借来之《新民丛报》《中国魂》二种，一一阅读之，习其文体，是为科举利器。今科各省中举卷，多仿此文体者。”参姜荣刚《抵制“东瀛文体”：晚清古文革新的挫折与回潮》，《苏州大学学报》2014年第5期。。正如梁启超所说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗派家法，无复问者。”梁启超：《中国各报存佚表》，《清议报》第100册，1901年12月21日。

但历史的进程并非是单向的，也决非一蹴而就的，任何对“宗派家法”的叛逆都会招致非议。就在报章体出现的同时，非难批评之声就起来了。谭嗣同于1897年2月19日致《时务报》经理汪康年信就说当时有乡党拘墟之士，“辄谓报章体裁古所无有，时时以文例绳之”，谭嗣同特意撰著《报章文体说》一文，谓报章涵盖天下各种文章体例，无不兼容并包，同条共贯，“信乎经国之大业，不朽之盛事，人文之渊薮，词林之苑圃，典章之穹海，著作之广庭，名实之舟楫，象数之修途。……斯事体大，未有如报章之备哉灿烂者也”。谭嗣同：《报章文体说》，《时务报》1897年第29期。汪荣宝《论新报文体》肯定了新报具有开通风气，新人耳目，砭愚订顽的积极意义，主张报刊文章应该“平易其议，切明其词”，这样才能起到移风易俗的作用；同时又指出当时报刊文章有好古、务奇、喜新等毛病：“又发藻喜新，称名尚异，述托始之义，必云起点；伸同德之理，乃曰爱力，若兹之类，匪啻一端，前倡后袭，寖成流派，是亦不可以已乎？其病三也。”汪荣宝：《论新报文体》，《实学报馆文编》卷一（1897年）。所指谪的就是“时务体”文章喜好用新名词的现象。王先谦致书湖南巡抚陈宝箴，抨击报馆刊载之文“文不成体”，外来词汇“纷纶满纸，尘起污人”（《致陈右铭中丞》）。叶德辉批评梁启超等在《时务报》《知新报》上的文章多用“异学之诐词、西文之俚语”，影响东南数省之文风日趋于诡僻，不得谓之词章。（《长兴学记驳议》）梁启超所谓“老辈则痛恨，诋为野狐”，大约就是指王、叶等人。20世纪初国粹主义思潮兴起，意旨之一便是明确地抵制“新民体”喜好用新句法、新词汇的文风。《国粹学报》1905年第1期《略例》申明：“本报撰述，其文体纯用国文，风格务求渊懿精实，一洗近日东瀛文体粗浅之恶习。”前引刘师培对梁启超文风的批评，就体现了国粹派的立场。1904年颁布的《新定学务纲要》明确规定：“学堂不得废弃中国文辞，以便读古来经籍”，“戒袭用外国无谓名词，以存国文，端士风。”至1915年的《中学国文教授要目草案》还规定：“凡作文，不通之新名词禁用，时下报章体文禁学。”《中学国文教授要目草案》，《教育研究》1915年第24期。从学术理念和教学制度上全面遏制新兴的报章体文风。当然，报章业刚刚兴起且日益发达，报章文风并不能被真正遏止。总体来说，梁启超的报章体，突破了古文义法的束缚，以新鲜活泼的词句、平易晓畅的文笔，表达新事物、新思想、新观念，虽不免浮躁叫嚣、堆砌缴绕，但已迈出了文体改革的第一步，为语体散文的出现开了先河。

从美文、小品文到杂文：西方纯文学概念一般指诗、小说、戏剧三种，不包括散文。王国维引入纯文学概念时，指涉的就是诗歌、小说和戏剧，未论及散文。如王国维《论哲学家与美术家之天职》（《教育世界》1905年第99期）曰：“甚至戏曲、小说之纯文学。”但是在中国文学传统里，文（骈文和散文）和诗相并列，是文章、文学中最重要的门类。现代人论文学，自然不能回避文章。五四时期的新文学家一方面接受西方纯文学观念，据此而抨击传统的“文以载道”论，剥离文与道的关系，另一方面又尊重中国文学的传统，将文章进行改造，纳入纯文学的范围之中，于是提出“美术之文”“美文”等概念。

前面已提到，自阮元至刘师培都把骈文视为美文，是真正的文学。但是在新文化运动者看来，骈体文铺张堆砌，失抒情写实之旨，也在一概打倒之列，因此当时就发生了对于“美文”认识上的冲突。这场冲突表现在1916年12月《新青年》第4号上发表的常乃德与陈独秀通信中。常乃德信说：

吾国于文学著作，通称文章。文者对质而言，章者经纬相交之谓，则其命名之含有美术意义可知。夷考上古文之一字，实专指美术之文而言，其他若说理之文谓之经，纪事之文谓之史，各有专称，不相混淆。降至汉晋，相沿勿衰。故观江都（按，指董仲舒）、龙门（按，指司马迁）诸子所为纪事说理之文，要皆锡以专名，而如《文选》所载，虽多浮艳之词，实文之正体也。自韩退之氏志欲标异，乃创为古文之名，后人推波助澜，复标文以载道之说，一若除说理之文而外，即不得谓之文者。摧残美术思想，莫此为甚。胡先生以古文之敝，而倡改革说，是也。若因改革之故，而并废骈体，及禁用古典，则期期以为不可。夫文体各别，其用不同。美术之文，虽无直接之用，然其陶铸高尚之理想，引起美感之兴趣，亦何可少者？譬如高文典册、颂功扬德之文，以骈佳乎？抑以散佳乎？此可一言决矣。仆以谓改革文学，使应于世界之潮流，在今日诚不可缓。然改革云者，首当严判文、史之界（今假定非美术之文，命之曰史。）一面改革史学，使趋于实用之途。一面改良文学，使卓然成一种完全之美术，不更佳乎？……吾国之骈文，实世界唯一最优美之文。……愚意此后文学改良，说理纪事之文，必当以白话行之，但不可施于美术之文耳。

常乃德的观点正是与阮元、刘师培一脉相承，把骈文当作最优美的文学，不同的是，他把古文与骈文的分别又转换为“实用之文”与“美术之文”的差异，并认为说理纪事的实用文即古文，应改为白话；美术文即骈文，应该保持下去。其实，古文也有纯为审美者，骈文多具有实用目的，二者的分别不在实用与美术之差别。以超越实用的“美术之文”解释骈文的属性，这是当时学人常犯的一个错误。针对常乃德的观点，陈独秀回复说：

章实斋分别文史，诚为卓见，然此为著作体裁而言。足下欲径称说理纪事之应用文为史，此名将何以行之哉！足下意在分别文学之文与应用之文作用不同，与鄙见相合。惟鄙意固不承认“文以载道”之说，而以为文学美文之为美，却不在骈体与用典也。结构之佳，择词之丽（即俗语亦丽，非必骈与典也。），文气之清新，表情之真切而动人，此四者其为文学美文之要素乎！应用之文，以理为主；文学之文，以情为主。骈文用典，每易束缚情性，牵强失真。六朝之文，美则美矣，即犯此病。后人再踵为之，将日惟神话妄言是务。文学之天才与性情，必因以汩没也。陈独秀：《答常乃德》，《新青年》1916年第2卷第4期。

陈独秀明确地指出，文学美文的美，不在于骈体与用典。应用之文，以理为主；文学之文，以情为主。情感才是“文学之文”（即“美术之文”）的本质属性。以情感为中心，文学美文应该具有结构之佳、择词之丽、文气清新、真切动人等特征。在《我们为甚么要做白话文》里，陈独秀从意思充足明了、声韵调协、趣味动人三个方面阐述文学的“饰美”。陈独秀：《我们为甚么要做白话文？》，1920年2月12日《晨报》。陈独秀认识到“文学之文”具有表现情感、达意状物、美妙动人、独立存在等特征，这是在摆脱“文以载道”观念之后，从审美文学观的角度对“文学之文”的正确认识，比仅仅从词句骈散的角度谈“美文”显得更为深入。美术文与应用文的分别，是五四以降人们关于文章的基本认识，应用文重在文章的实用功能，美术文重在抒写情感，给人以美感。

当时还有刘半农提出“文学的散文”的概念刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3号。，但是他所谓的“散文”是相对于“韵文”而言，举小说为散文之例，显然还不是文学体裁的概念。胡适、傅斯年提出“白话散文”的概念胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年第4卷第4号；傅斯年：《怎样做白话文？白话散文的凭借》，《新潮》1919年第1卷第2期。，但中心在“白话”，而不在散文，更不是文学性的散文。如胡适《禅宗的白话散文》一文谈的是唐宋禅宗的语录。直到周作人提出“美文”、王统照提出“纯散文”时，作为一种文学体裁的“文学散文”概念才正式明确起来，标志着现代散文理论的自觉。周作人1921年在《美文》中说：

外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的；二记述的，是艺术性的，又称作美文。这里面又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。……（美文）实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？我以为文章的外形与内容，的确有点关系。有许多思想，既不能作为小说，又不适于做诗，便可以用论文式去表他。他的条件，同一切文学作品一样，只是真实简明便好。我们可以看了外国的模范做去，但是须用自己的文句与思想，不可去模仿他们。……我希望大家卷土重来，给新文学开辟出一块新的土地来，岂不好么？周作人（子严）：《美文》，《晨报副刊》1921年6月8日。

周作人所说批评的和记述的两类，就是西方散文里学理文（treatise）和小品文（familiaressay），他称后者为美文。周作人是从文体角度界定“美文”的，许多思想，既不能作为小说，又不适于做诗，便用美文来表现。显然美文与小说、诗歌在文体上是截然分开的。美文又可大致分为叙事与抒情两类，基本要求是真实简明。周作人不仅从西方文学传统里寻绎“美文”的源头，而且把中国古文里序、记、说之类视为“美文”。序、记、说之类的古文在当时一般认为是实用文，而非美文，但是周作人根据叙事抒情真实简明等内在属性认定其为美文，从内涵和外延上确立了“美文”的中国传统。他还鼓励治新文学的人用国语去创造现代的美文，向外国学习，但不可模仿他们，而是用自己的文句与思想，给新文学开辟出一块新的土地。周作人的这篇文章奠定了现代散文理论的基础，对此后文学散文的发展具有重要的指导意义。周作人是现代著名的散文作家，他的散文像一杯龙井茶，平和冲淡，包含着深刻的意味。“这种平淡自然的文体，曾为我国散文界开辟了一条‘美文’的道路，也是散文向‘艳美’方面发展的先锋。”画梦：《现代我国散文之路》，《两仪》1944年第4卷第1—2期。

王统照先后发表了《纯散文》和《散文的分类》王统照：《纯散文》，《晨报副刊·文学旬刊》1923年6月21日；《散文的分类》，《晨报副刊·文学旬刊》1924年2月21日、3月1日。，在周作人《美文》的基础上又有所发展。纯散文（pure prose），“没有诗歌那样的神趣，没有短篇小说那样的风格与事实，又缺少戏剧的结构”，纯散文是与诗歌、小说、戏剧并列的一种文学体裁，而不是与韵文相对、宽泛得无所不包。王统照称赞西洋散文，“其写景写事实，以及语句的构造，布局的清显，使人阅读之自生美感”，这也就是纯散文的内在审美要求。最后，他说：“我相信将来的文章，无论其为何种，总不免带有点文学的成分在内，这不但使人易于阅读；而且还可增加其说理写事的能力，所以我们对于纯散文的研究，及改进的方法，希望有人出面提倡！”王统照在《散文的分类》中借用美国文论家韩德（T.W.Hunt）《文学概论》的观念将纯散文分为历史类、描写的、演说的、教训的、时代的五类，并以“文学性”为核心论述各体散文的特征，如论历史散文说：“自来好的历史家都是将各方面集合来的资料再运用自己的眼光、艺术，将它们作成有系统、有见解的文章。最主要的，加上的文学性（literary qualities）是统一、连续、单纯、优美、外形的技艺，清显而准确，唯其能如此，则中心的事实既然可在著作家的逻辑的次第中现出——在有艺术的体裁中决定，——又可进到精细描摹的勇力的过程，既不曾失却真实，又能引起人感兴的趣味，这方是历史散文家的手腕。”论描写的散文说：“从风景与视力之中绘画事实加以理想化。”新文学的进步以纯散文为最晚。王统照不仅在理论上提出纯散文，而且亲身实践，在20世纪二三十年代创作出《北国之春》《片云集》《青纱帐》等六部散文集，从早期对爱与美的理想追求，到后来反映苦难的现实生活，是时代的印记，而自始至终贯穿着强烈的抒情性，实践了他的纯散文理论主张。

美文在新文学里取得成功，首先应归功于周作人、俞平伯、徐志摩等人的小品文创作实践。胡适曾说过：“散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。……这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”胡适：《五十年来中国之文学》，新民国书局1929年版，第108页。周作人等创作小品文，除了受到国外散文的影响外，主要是在现代“个人主义”精神的召唤下对明清时期小品文传统的激活。晚明时期吴越地区就兴起一种抒写性灵，以自赏适，机趣隽永，笔墨灵妙的小品文，影响甚巨。至清代康熙年间，方苞等崇尚雅洁，批评吴越间遗老尤放恣，就是针对这种小品文而发的。到了民国时期，桐城派的义法论被消解，文学尊重个性，注重抒情，崇尚自由，因此这种小品文又获得了现代生命力，重新活跃起来。五四新文学家自觉地接续晚明的性灵文学传统，表现在散文上，就是把现代小品文与晚明公安派联系起来。周作人把新文学的源头追溯到晚明公安派，在《杂拌儿序》里就说现代散文“与明代的新文学家的意思相差不远”。沈启无编选《近代散文钞》，选录的就是晚明公安、竟陵派的小品文。林语堂说，公安竟陵派的文章，“已抓住近代文的命脉，足以启近代文的源流，而称为近代散文的正宗。沈君以是书名为《近代散文钞》，确系高见。”林语堂：《论文》，《大荒集》，生活书店1934年版。

小品文对应的英语词汇是“Familiar Essay”，胡梦华将之译为“絮语散文”，絮语散文与当时普遍流行的论说文不同，它“不是长篇阔论的逻辑的或理性的文章，乃如家常絮语，用清逸冷隽的笔法所写出来的零碎感想文章”胡梦华：《絮语散文》，《小说月报》1926年第17卷第3号。。小品文是王纲解纽时代的产物，是个性摆脱束缚之后的自由活泼。小品文没有“文以载道”的严重的道德负担，完全是出于个性真情，是性灵的挥洒；小品文摆脱了义法的束缚，也放弃了雅洁的审美规范，闲情逸致，家长里短，不忌琐细，任笔所至，自由随意。小品文最核心的精神是作者的个性情怀。五四是重新发现人的时代，个人情怀、个性精神得到肯定和尊重，这为小品文这种最适宜袒露人性的文体提供了兴旺繁盛的土壤。小品文之祖法国作家蒙田说：“我所描写的，就是我自己。”揭示了小品文的真谛。对中国现代文学产生深远影响的日本文学理论家厨川白村说：“在Essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格底色采，浓厚地表现出来。……其兴味全在于人格的调子（personalnote）。”厨川白村：《出了象牙之塔》，《京报副刊》1925年第61期。正是国外的这种“自我表现”理论和传统的性灵论的相互碰撞，交汇在五四尊重人格和个性的文化土壤上，才培育出小品文这枝花朵。五四学人抛弃了“文以载道”之后，多青睐这种真诚表现自我、无拘无束的小品文。如提倡“人的文学”的周作人，就是著名的小品文作家，张扬“言志的散文”，黜斥“载道的散文”。胡梦华《絮语散文》说，这种散文近年出现的原因是“近世自我（egotism）的解放和扩大”。絮语散文是一种不同凡响的美的文学，是散文中的散文。仔细读了一篇絮语散文，“我们可以洞见作者是怎样一个人：他的人格的动静描画在这里面，他的人格的声音歌奏在这里面，他的人格的色彩渲染在里面，并且还是深刻的描画着，锐利的歌奏着，浓厚的渲染着”。也就是说，在小品文里可以真正达到人与文为一的“完”的境界。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》中说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。……现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”现代散文，带有自叙传的色彩，是作者个性的表现，从情感内容到风格笔调都是个性化的。林语堂称小品文笔调为“个人笔调”，如良朋话旧，私房娓语，笔墨轻松，真情自然流露，是笔调上的一种解放。林语堂说：“此种小品文，可以说理，可以抒情，可以描绘人物，可以评论时事，凡方寸中一种心境，一点佳意，一股牢骚，一把幽情，皆可听其由笔端流露出来，是之谓现代散文之技巧。”林语堂：《论小品文笔调》，《人间世》1934年第6期。

“小品文同定期出版物几乎可说是相依为命的。”梁遇春：《小品文选序》，《小品文选》，北新书局1930年版。林语堂于20世纪30年代先后创办了《论语》《人间世》《宇宙风》等杂志，提倡小品文，鼓舞创作，培养新人，有力地推动了现代小品文的兴盛，乃至于1934年被称为“小品年”。林语堂是与周作人齐名的小品文作家，他早年的《剪拂集》（北新书局1928年），被郁达夫赞誉为“真诚勇猛，书生本色”。他办《论语》杂志撰写小品文，本意是要“寄沉痛于幽闲”，但是在看不到希望之后，只剩下了幽默。面对日益深重的民族危机和社会矛盾，林语堂以旁观者的冷静超远，提倡雅趣小品和幽默文学，采取“消极的反抗，一意的孤行”。这种闲适超然的态度还被不少人引为同调，除了周作人与林语堂气味相投外，傅东华说：“除开审美批评的标准而外，别的一切批评的标准和方法都不能适用于小品文，也除开唯美的内容而外，别的无论什么性质的内容都不适宜于小品文。”傅东华：《为小品文祝福》，《小品文和漫画》，生活书店1935年版。

显然这种闲适唯美的态度与时代氛围是不协调的，只是有闲阶级文人的消极逃避，因此遭到了鲁迅和茅盾等“左翼”文学理论家的批评。鲁迅是文艺界的战士，一直以尖锐的笔锋在反抗压迫、剥露虚伪，揭示社会的问题和人性的善恶，自然不能容忍那些无关痛痒的幽默。因此，他在《论语一年》里表达了对林语堂幽默小品的鄙夷：“老实说罢，他所提倡的东西，我是常常反对的。……能希望那些炸弹满空、河水漫野之处的人们来说‘幽默’么？”鲁迅：《论语一年》，《论语》1933年第25期。鲁迅警示说，小品文与旧文章相合，成为小摆设，供雅人的摩挲，成为麻醉性的作品，将与麻醉者和被麻醉者同归于尽，这是小品文的危机。“小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的”，“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西……它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备”；绝不是可有可无的“小摆设”，更不是抚慰和麻痹。鲁迅：《小品文的危机》，《现代》1933年第3卷第6期。与鲁迅的直面抨击不同，茅盾从正面引导走入歧途的小品文。他说：“小品文本身是不应该反对的。我们以为应该提倡小品文，积极批评小品文，使得小品文发展到光明灿烂的大路。我们应该创造新的小品文，使得小品文摆脱名士气味，成为新时代的工具；我们应该把五四时代开始的‘随感录’‘杂感’一类的文章作为新小品文的基础，继续发展下去。”茅盾：《关于小品文》，《文学》1934年第3卷第1号。茅盾指出小品文应该成为“新时代的工具”，积极表现社会生活；应该沿着五四时期随感录、杂感之类社会文化评论的方向继续发展。鲁迅和茅盾的文章，标识着现代小品文向杂文的转向，或者说战斗的、讽刺的杂文与悠闲的、陶情适性的小品文的分化。

杂文一词，古已有之，刘勰《文心雕龙》文体论就列《杂文》专篇，后世杂文写作不绝如线，至近代，随着报刊的发行而出现了一些时评、随感之类的文章。鲁迅杂文是现代杂文的最高典范，他生前就出版了16部杂文集。鲁迅早年多称这类文章为短评、杂感，甚至不认为这是创作。1933年后，鲁迅抨击林语堂等的幽默雅趣小品，特别强调小品文的讽刺性、战斗性，可能是为了区别于当时的小品文，他转而多用“杂文”一词指称自己的短评、杂感类文章，并在理论上加以倡导，“乐观于杂文的开展，日见其斑斓”鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，《芒种》第6期，1935年5月5日。。在20世纪30年代杂文刚刚兴盛的时候，文坛上出现不少轻蔑杂文的声音，如林希隽就认为杂文是比小说戏曲低等的文学，作家不去写小说戏曲而来写作杂文，是投机取巧，舍本图末，贪求小成，杂文的大量出现，“非特丝毫无需要之处，反且是一种恶劣的倾向”林希隽：《杂文和杂文家》，《现代》1934年第5卷第5期。。与此类论调针锋相对，鲁迅从时代需要的角度论述杂文的意义：

现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。（《且介亭杂文序言》）

如果把文学分为传世和觉世两种类型的话，那么鲁迅是视杂文为觉世文学的，他的杂文直面现实的黑暗与邪恶，像显微镜一样照见社会的病灶；甚至深刻地解剖自己，勇于自斗，表现出最清醒的现实主义。“讽刺的生命是真实”，鲁迅杂文的巨大力量，就是来自现实主义的写作精神。他说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”鲁迅：《论睁了眼看》，《语丝》1925年第38期。文艺是社会的良心，艺术家是人类的先觉者。杂文作家应该担负起正视人生、揭示社会本相、抨击邪恶、伸张正义的责任。鲁迅以严肃的态度对待杂文，把杂文当作“释愤抒情”的严肃文学。“论时事不留面子，砭痼弊常取类型”二句（《伪自由书前记》），是他的自我概括，前一句谓其杂文敢于直面惨淡的人生，勇于正视淋漓的鲜血；后一句指杂文形象的典型性，类型即谓揭示社会痼弊具有标本性意义。鲁迅曾说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体。”（《准风月谈后记》）鲁迅的杂文，与他的小说一样，往往是杂取种种人，合成一个，塑造出具有标本意义的典型形象。

鲁迅的大力提倡和成功实践，增强了杂文的社会意义，提升了杂文的文学品格。鲁迅曾说：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，《芒种》1935年第6期。可惜，1936年10月鲁迅逝世后，加之随后社会矛盾的变化，杂文的社会战斗性大为削弱。1939年中共上海地下党文委委员王任叔创办《鲁迅风》，继承鲁迅杂文的战斗风格，但维持不到一年就停刊了。后来也曾出现过重振杂文的呼声，虽然说并未产生出真正的“鲁迅风”，但是杂文写作并未完全停止，杂文的文体地位得到了确立。朱自清就说过：“杂文是小品文的转变，无论是讽刺是批评，总带有文艺性，应该算是散文的一种而放在文艺部门里。”朱自清：《关于散文写作》，《文艺知识连丛》1947年第1集第3期。不过，朱自清依然把杂文视为一种杂文学，用“写作”而不用“创作”来指称它，认为杂文是“表现和批评这时代”，杂文学的需要比纯文学似乎更大。朱自清：《青年与文学》，《文潮月刊》1948年第5卷第6期。

朱自清论散文：朱自清是在五四新文化运动中成长起来的散文作家，一生不仅写作了大量的散文，而且对创作经验加以总结，对现代散文进行理论的探索。散文一词起初并非一个特定的范畴，刘勰《文心雕龙·明诗》“结体散文”的散文，有分布文辞即抒写的意思；也有人将“散文”与“对文”并称，散文即不对偶的词句。文体意义的散文，是相对韵文而言，指一切的非韵文，这还是广义的散文。朱自清在《关于散文写作》中辨析作为文体的散文的广狭意义后说：“最狭义的散文是文艺的一部分，跟诗歌、小说、戏剧、文学批评并立着。小品文和杂文似乎都该包括在这一意义的散文里。”这就明确地将散文纳入现代的文学系统。朱自清对于散文性质的认识有一个变化的过程，早期他受到新文化运动时代精神的影响，强调散文的抒情性。他《写作杂谈》认为：“散文虽然也叙事、写景、发议论，却以抒情为主。”他以《背影》为代表的散文以表现情感为主，带有浓厚的抒情性。这类散文因为以“我”的情感和生活为中心，题材多局限于身边琐事，难免格局狭小，因此20世纪30年代以后，朱自清主张拓展散文的题材，扩大表现生活面。在《什么是散文》里朱自清说，小品文兼包“身边琐事”或“家常体”等意味，所以有“小摆设”之目，“这种散文的趋向，据我看，一是幽默，一是游记、自传、读书记。若只走向幽默去，散文的路确乎更狭更小，未免单调；幸而有第二条路，就比只写身边琐事的时期已展开了一两步。大体上说，到底是前进的”。朱自清自觉地提倡并写作游记，以拓展散文的空间。在谈读舒新城《故乡》的感想《内地描写》一文中，朱自清说：“过去的散文大抵以写个人的好恶为主，而以都市或学校为背景；一般所谓‘身边琐事’的便是，老这样写下去，笔也许太腻，路也许太窄。”而“内地是真正的中国老牌”，生活在城市里的知识人只有深入内地，才能了解风俗民情，了解百姓生活，并加以表现。朱自清曾反复强调散文作家应扩大生命面，他自己也写作过《绥行纪略》《蒙自杂记》《重庆行记》等大量游记类散文，还写过《欧游杂记》《伦敦杂记》等域外游记，记述异域风光，远远超越“身边琐事”的狭小范围。这些游记以记述景物为主，极少说到自己的地方，避免“我”的出现，带有纪实性特征。至40年代在给冯雪峰《乡风与市风》撰写的评论文章《历史在战斗中》中，朱自清提倡“严肃的讨论到人生的种种相”的杂文，“时代的路向渐渐分明，集体的要求渐渐强大，现实的力量渐渐逼紧，于是杂文便成了春天第一只燕子”。朱自清逝世前写作的杂文如《论气节》《论吃饭》等都具有强烈的批评和斗争意义，在主题思想上达到新的高度。

朱自清写作散文重视观察和生活经验，他在《关于散文写作》中说：“学识固然不可少，经验似乎更重要。”《荷塘月色》中关于“月夜蝉声”的描写，当时曾受到质疑，但这是根据他的生活经验，并得到了生物学家的佐证。由此他感慨观察之难，观察对于写作的重要。只有在观察和想象的基础上才能产生意境，“意境似乎就是形象化，用具体的暗示抽象的”。他的《荷塘月色》《桨声灯影里的秦淮河》都是具有诗的意境的美文名篇。散文的特点虽然说是相对比较自由和随便，但朱自清以严肃的态度写作散文，重视润饰字句，做到字斟句酌。他在《写作杂谈》中说：“控制文字是一种愉快，也是一种本领。”他的写作，不放松文字，注意到每一句话。在《欧游杂记序》中他举例说：“记述时可也费了一些心在文字上：觉得‘是’字句、‘有’字句、‘在’字句安排最难。显示景物间的关系，短不了这三样句法；可是老用这一套，谁耐烦！再说这三种句子都显示静态，也够沉闷的。于是想方法省略那三个讨厌的字，例如‘楼上正中一间大会议厅’，可以说‘楼上正中是——’，‘楼上有——’，‘——在楼的正中’，但我用第一句，盼望给读者整个的印象，或者说更具体的印象。”朱自清重视朗诵和默读，写过几篇相关的文章。作者写作过程中的朗诵和默读就是对语言进行潜心玩索的过程。朱自清散文的语言贴切传神，朴实清新，就是得益于这种锤炼语言的自觉意识。