小说理论的变与通

小说理论的变与通

“兴味派”及对其的清算：晚清维新运动前后，梁启超等主张“小说界革命”，提倡“新小说”，以启迪明智，传播近代文明，进而改良社会政治。这是赋予小说以不可胜任的重担。为了矫正这个弊端，黄人格外强调小说的审美属性，说：“小说者，文学之倾于美的方面之一种也。”黄人：《小说林发刊词》，《小说林》1907年第1期。徐念慈也称小说是“合理想美学、感情美学，而居其最上乘者”，批评当时的新小说家，“所谓风俗改良，国民进化，咸唯小说是赖，又不免誉之失当”徐念慈：《余之小说观》，《小说林》1908年第9期。。在辛亥革命之前，《新新小说》《月月小说》等杂志还是承续着梁启超《新小说》的思想，立足于小说改造社会的意义；《小说林》则转而视小说为一种娱乐的、审美的文学样式，小说也可以促进社会的发展，但须通过刺激读者的性情而实现，不是直接宣扬某种政治思想理念。这两种不同的小说观念当时相并存。在辛亥革命爆发之后，建立新社会的理想蓝图远未勾画出来，随之而来的却是洪宪帝制，政治腐败的病根并没有被铲除。那些抱着以小说改良社会的念头的人，不免绝望。包天笑曾说：“向之期望过高者，以为小说之力至伟，莫可伦比，乃其结果至于如此，宁不可悲也耶！”包天笑：《〈小说大观〉宣言短引》，《小说大观》1915年第1集。悲慨之余，便转向了小说的趣味性、娱乐性上。包天笑提出该杂志的小说，“一以兴味为主”包天笑：《〈小说大观〉例言》，《小说大观》1915年第1集，见陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》，第514页。。所谓兴味，指写人情事理有真趣，有馀味，切合读者生活和情感，读者爱看。1914年发行的《中华小说界》《礼拜六》《小说旬报》《小说丛报》，无不是反拨过去的小说工具论，把小说当闲书，可以愉悦性情，消遣解闷。如徐枕亚说：“原夫小说者，俳优下技，难言经世文章；茶酒馀闲，只供清谈资料。”徐枕亚：《小说丛报发刊词》，《小说丛报》1914年第1期，见陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》，第486页。这些都可以看作是“兴味”小说派。中国古代小说论本来就有消闲游戏、怡心悦目的传统，近代的兴味论，是在政治混乱、思想迷惘的革命落潮期对梁启超等“小说革命”论调反感之后向传统的回归，主要流行于大都市，格调虽然不高，但适应了市民阶层的消闲娱乐、遣情解闷之需，有广泛的受众。

兴味派以言情小说居多，与时代氛围相一致，言情之中尤以哀情小说最受社会欢迎。当时期刊推出了大量的言情小说，但往往是陈陈相因，思想落后，毫无新意，引起了人们的反感，乃至《小说月报》编者曾有屏弃不用的念头，有撰作不如翻译的论调，铁樵：《答刘幼新论言情小说书》，《小说月报》1915年第6卷第4号，《论言情小说撰不如译》，《小说月报》1915年第6卷第7号。梁启超痛斥这些小说“其什九则诲盗与诲淫而已”，陷害青年，戕残国性，万劫不复。梁启超：《告小说家》，《中华小说界》1915年第2卷第1期。

正因为主宰小说坛的是这样的局面，所以新文化运动兴起后，就着手对小说的改良。刘半农说：“余赞成小说为文学之大主脑，而不认今日流行之红男绿女之小说为文学。”刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3号。茅盾接手了曾为兴味派小说阵地的《小说月报》加以改组，1921年初的第12卷第1号完全以新面目呈现，该期发表冰心、叶圣陶等新文学家的作品，评论文章为周作人的《圣书与中国文学》，沈雁冰的《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》。沈雁冰在文章中提倡人生论文学观，用以抨击传统的“文以载道”和消遣娱乐的文学观。他说：

文学不是作者主观的东西，不是一个人的，不是高兴时的游戏或失意时的消遣。反过来，人是属于文学的了。文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实的方法，是用象征比譬的方法，其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦和同情，有时代的特色做他的背景。

沈雁冰批评的矛头主要是对准以改良前的《小说月报》等为阵地提倡兴味的旧派小说家，旧派小说家则在《晶报》上发表作品予以回击，展开了新旧小说理论的论战。旧派小说内容以写才子佳人为主，新派讽刺它为“鸳鸯蝴蝶派”，斥责旧派作家为文娼、文丐。茅盾批评旧小说，“作者的观念一是‘文以载道’的观念，一是‘游戏’的观念”；“思想上的一个最大的错误，就是游戏的、消遣的、金钱主义的文学观念”，在思想方面说来，毫无价值。茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7期。他还特意统计分析了1921年四、五、六月的小说创作，其中以“描写男女恋爱的小说最多”茅盾：《评四、五、六月的创作》，《小说月报》1921年第12卷第8期。，可见旧小说的势力依然存在，现代新小说的革新任务依然艰巨。总的趋势是，现代的人生论文学观和写实主义创作精神逐步取代了旧小说的教化工具论和消闲娱乐的文学观念。随着现代新体小说的逐步成长，旧小说渐渐退出主流文坛，但并没有销声匿迹，趣味主义文学观在20世纪二三十年代依然还有市场，是无产阶级文学斗争的对象。成仿吾《完成我们的文学革命》（《洪水》1927年第3卷第25期）和李初梨《怎样地建设革命文学》（《文化批判》1928年第2号）都批驳过“以趣味为中心”的文学思想。

当然，兴味派并不就是守旧顽固不化的。随着新文化运动的开展、新文学理论的传播，他们也主张吸收新文学理论的合理因素，进行自我革新。在兴味派小说家看来，“为消遣”与“为人生”并非是绝对冲突的。灵蛇就说：“原来小说是把人生真切的艺术，在闲空的时候，指导给人们的。”灵蛇：《小说杂谈》，《星期》1922年第18期。赓夔提出小说改革，说：

作小说者须具有三种眼光：一、艺术的，二、美术的，三、社会的。新文学家做小说，对于第二项不甚注意，所以不能引起读者的美感。旧小说一味胡缠，更等诸自郐以下。今日诸小说家，一二两项，都甚注重，惟第三者尚少研究。吾希望诸大小说家有以改革之也。赓夔：《小说杂谈》，《星期》1922年第16期。

既保持重视艺术的、美术的一贯特点，又要加以改革；改革的方向，是多研究社会。这就吸收了写实主义文学理论的合理因素。

从自然主义到新现实主义：中国古代的小说，早期的时候脱胎于史传，多叙写重大的历史事件。《水浒传》也有一点儿历史的影子，叙述的是英雄传奇，《西游记》描绘的是神魔世界。《金瓶梅》和《红楼梦》作者将笔触伸向了世俗人间，表现当下世情，细致摹写琐屑的家庭生活，鲁迅称之为“人情小说”，但叙写的对象依然局限于家庭，且不是普通百姓、寻常人家，不脱才子佳人的窠臼，表现生活的面不够广阔，对社会问题的挖掘还不够深入，如《金瓶梅》用轮回报应观念解决最后的善恶问题。欧洲文学进入19世纪之后，从浪漫主义转向了现实主义，迎来了小说创作的繁荣，出现了一大批著名的现实主义小说家，像笛福、狄更斯、雨果、司汤达、大小仲马、左拉、斯托夫人、托尔斯泰等人，他们的作品在晚清译印外国小说的热潮中被引入国内。但是，梁启超“小说界革命”重在思想内容的革新，对小说形式和艺术方面缺少关注，当时对待国外小说，很少自觉地关注其艺术层面。至1915年，“戊戌六君子”之一刘光第之子刘长述创作了一部反映辛亥革命、保路运动等现实题材的长篇小说《松冈小史》。吴虞为之作序，首先对欧美小说由浪漫主义转向现实主义的趋势作了说明：

西人谓小说为文学与美术之菁华，必社会进步，而后小说进步。欧美小说，最近以来，渐离虚构，而趋实写。万变之人事，当代之文明，小说家皆一一沉思默索，取各种之材料，钩心斗角，作为文章，发挥而指示之，以潜移世人之思想，纳诸进化之途，易俗移风，此小说之功用，所以为伟也。（《〈松冈小史〉序》）

1917年，陈独秀在《文学革命论》中提出“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”，从文末他提到雨果、左拉、歌德、狄更斯等人来看，未尝没有把欧美现实主义小说当作“写实文学”典范的意味。五四时期首先向国人全面介绍欧美现实主义小说思潮的，是茅盾和谢六逸。1920年，茅盾提出：“欲创造新文学，思想固然要紧，艺术更不容忽视。……中国现在要介绍新派小说，应该先从写实派、自然派介绍起。”沈雁冰（茅盾）：《小说新潮栏宣言》，《小说月报》1920年第11卷第1期。同年，谢六逸发表长文《自然派小说》，详细梳理了自然派小说的源流，阐释自然派小说的特点：自然派小说的鼻祖是卢梭、左拉和巴尔扎克。左拉主义的精义是：“小说家当以科学方法，研究人生的自然现象。”自然派小说，“用科学的方法描出现实的真像”，注意发掘社会问题，能深印人心；注重表现个性，短篇小说尤其发达。谢六逸在文末说：“就吾国说，最需要的便是这种小说，努力的介绍，渐渐的创作，余日望之！”谢六逸：《自然派小说》，《小说月报》1920年第11卷第11期。又，谢六逸《西洋小说发达史：自然主义时代》，《小说月报》1922年第13卷第4、5、6期。当时所谓自然派，就是今天所说的欧美现实主义文学思潮。五四时期新文学家鼓吹人生论文学观，以文学表现社会人生，主张“为人生而艺术”，因此自然看重欧美的现实主义文学，他们自觉引入欧美的现实主义文学精神来矫正中国传统的“文以载道”和消遣娱乐观念。茅盾在长文《自然主义与中国现代小说》中把中国现代的小说分为新旧两派，贬斥旧派小说从文学观念、思想内容到艺术方法都是落后、无价值的；新小说犯有与旧派相同的毛病，即不能客观地描写。“不论新派旧派小说，就描写方法而言，他们缺了客观的态度，就采取题材而言，他们缺了目的”。因此须要学习西方的自然主义，把欧美自然主义引入中国。自然主义者最大的目标是“真”。事事必先实地观察，便是自然主义者共同信仰的主张。自然派作者对于一桩人生，完全用客观的冷静头脑去看，丝毫不孱入主观的心理，这是自然主义的一个特点。对于专以小说为发牢骚，自解嘲，风流自赏的工具的中国小说家，自然主义真是消毒药。在茅盾看来，自然主义是经过科学的洗礼的，是当时最为进步的文学观念，引入自然主义正可以对症下药地医治中国小说的毛病。欧美的自然主义本身也有细微的差别，左拉与巴尔扎克之间就有明显的差异。茅盾当时所重视的，只是左拉的自然主义。他说：“我们现在说自然主义就是指左拉的把所观察的照实描写出来。左拉这种描写法，最大的好处是真实与细致。”茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7期。因为中国传统的小说家不重视对于社会人生的细致观察，左拉的自然主义正可以训练他们长期的实地的观察。自然主义（写实主义）是当时最新的世界文学思潮，其真精神是科学的描写法，这一点正契合五四时代精神，中国文学走上自然主义的道路，正是与世界文学思潮相汇合，因此在五四后介绍自然主义（写实主义）是当时文学理论、小说理论的重要内容。

左拉的自然主义是“客观而无动于衷”的描写方法，茅盾看重其纯客观的态度和科学的精神可以矫正中国小说家仅靠一时灵感写作的“不能客观的描写”的毛病。但是，中国古代小说存在一个抒情的传统，小说叙写的对象是世情，小说创作的动机是泄愤抒情，因此当时不少论者在介绍欧美的自然主义小说观念时往往加以修正，既强调科学的精神、忠实的态度，又扬弃了左拉的客观主义态度，而汲取传统小说抒情论的因素，把现实主义和五四新文化运动时期的反抗旧社会、旧文化结合起来。如瞿世英《小说的研究》虽然也介绍了左拉的“本来自然主义”，但他界定说：“小说的范围便是人生，小说家的题材是人们的经验和人们的感情。”瞿世英：《小说的研究》，《小说月报》1922年第13卷第9号。按，瞿氏接受谢六逸的说法，认为龚古尔兄弟的小说加入主观的，是印象的自然主义；左拉、莫泊桑的小说，纯客观的，是“本来自然主义”。施畸说小说是半虚构而美化的人生记录，是间接表现思想或情感的工具。施畸：《小说概论》，《越光季刊》1924年第1卷第4号。瞿秋白和郑振铎转而介绍俄罗斯的小说，认为俄罗斯文学是真的文学，是人的文学，是切于人生关系的文学，是人类的个性表现的文学，正可以纠正中国文学的缺点，鼓励大家都来研究俄罗斯文学。参瞿秋白、郑振铎：《俄罗斯名家短篇小说集序》，《俄罗斯名家短篇小说集》，新中国杂志社1920年，见严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》第91—94页。五四时期出现了大量的“问题小说”，就是在俄罗斯和东欧弱小民族的批判现实主义文学精神的启发下，在中国现实社会上出现的。叶绍钧分析当前小说创作的普遍倾向，是对于黑暗势力的反抗，最多见的是写出家庭的惨状，社会的悲剧和兵乱的灾难，而表示反抗的意思。他更一步提出现代小说要“写出全民族的普遍的深潜的黑暗，使酣睡不愿醒的大群也会跳将起来”叶绍钧：《创作的要素》，《小说月报》1921年第12卷第7号。。显然这已远远超越了左拉的自然主义，甚至比批判现实主义也更高一层。

茅盾于1922年前后开始从自然主义转向现实主义。他在《“大转变时期”何时来呢》中继续反对脱离人生的、逃避现实的、唯美的文学，希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任。茅盾：《“大转变时期”何时来呢》，《文学旬刊》1923年第103期。后来他明确地区分了左拉和托尔斯泰各自所代表的不同的现实主义：“有一位英国批评家说过这样的话：左拉因为要做小说，才去经验人生；托尔斯泰则是经验了人生以后才来做小说。”并反思自己的思想历程说，“我鼓吹过左拉的自然主义，可是到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。……我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执著的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。我不是为的要做小说，然后去经验人生。”茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年第19卷第10期。当时的新文学多局限于写城市生活，写知识分子，写青年男女爱情，没有广大的群众基础。而茅盾的小说，既秉承了左拉的客观的科学观察的精神，也具有鲜明的主观思想性，如他的《子夜》，写比较熟悉的丝厂情形，用细致逼真的写实手法，以丝厂连接农村与都市，反映20世纪30年代江南都市与农村均遭受到经济危机，中国并没有走向资本主义发展的道路，而是在帝国主义的压迫下更加殖民地化了，从而以小说的形式回答了关于中国社会性质的问题。参茅盾：《〈子夜〉是怎样写成的》，《新疆日报》副刊《绿洲》1939年6月1日。

1932年10月，苏联举行作家同盟组织委员会第一次大会，清算了“拉普”的左倾关门主义错误，厘清了艺术创造与作家世界观之间的区别与联系，否定了“唯物辩证法的创作方法”，相应地提出了“社会主义的现实主义”的理论，第二年，周扬发表《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，对此作了详细的介绍。社会主义的现实主义，是苏联作家的共同方向，是“在本质的、典型的姿态中，去描写客观的现实，一面描写出种种否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质，把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义的道路”。社会主义现实主义文学，具有真实性，是在发展中、运动中去认识和反映现实的，它塑造在典型环境中的典型性格，是为大众的文学。同时，它与革命浪漫主义是不矛盾的，它包含着革命浪漫主义。最后，周扬非常清醒明智地说：“这个口号是有现在苏联的种种条件做基础，以苏联的政治——文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的。”周起应（周扬）：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，《现代》1933年第4卷第1期。

周扬的这篇文章在现代文学理论史上具有重要的意义，它阐释了社会主义现实主义的核心问题。此后理论界发表许多相关文章，大体上都是围绕着文学的真实性、世界观与创作方法、典型与个性、典型环境中的典型人物、现实主义与浪漫主义等问题，并结合中国民族解放斗争的大背景、总任务展开论述。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出：“我们是主张社会主义的现实主义的。”社会主义的现实主义正式成为中国社会主义革命和建设时期指导文学创作的理论口号。

从创作上说，赵树理的小说接近社会主义现实主义。他在群众中工作，在群众中生活，在文艺作品中反映解放区农村减租减息的伟大变革过程。他的《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》“是三幅农村中发生的伟大变革的庄严美妙的图画”，在一定的斗争环境中安置人物，展现人物的性格和发展；通过人物自己的行动和语言来显示他们的性格，表现他们的思想情绪；熟练地、丰富地运用群众的语言，在人物对话和一般叙述的描写上，都是口语化的。周扬称之为“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”以上论赵树理，参考周扬《论赵树理的创作》，《解放日报》1946年8月26日。。

短篇小说论：在欧美，短篇小说是近代才兴起的一种文学体裁，像法国的都德、莫泊桑，俄国的契诃夫、美国的欧·亨利等都是著名的短篇小说家。在1904年前后，短篇小说这一概念就传入中国，胡适早年用白话翻译了法国都德和莫泊桑的短篇小说。把短篇小说当作一种文体，进行理论上的阐发，以胡适的《论短篇小说》为最早。胡适下定义说：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精采的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”短篇小说，既不能铺排延展，又要叙事畅尽，抒情饱满。如果说长篇小说是首尾完整的纵面的话，短篇小说是社会生活的一个横截面，所以要选择最精彩的一段或一方面。现代生活节奏加快，文学自身在进步，因此最近世界文学的趋势是由长趋短，短篇小说最为通行，值得提倡。胡适：《论短篇小说》，《新青年》1918年第4卷第5期。胡适还勾勒了中国短篇小说的略史。短篇小说，不是字数的短少，而是体裁的特征。在不少论者眼中，中国传统的笔记小说并不是真正意义上的短篇小说，茅盾就说：“短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写，而人生的全体因之以见。叙述一段人事，可以无头无尾；出场一个人物，可以不细叙家世；书中人物可以只有一人；书中情节可以简至仅是一段回忆。这些办法，中国旧小说里本来不行，当然是从西洋短篇小说学来的。”茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。他认为中国古代小说不善于描写，只是记账式叙述，即使篇幅简短，也不能算是短篇小说。梁实秋说得更直接干脆：“新文学里的短篇小说，绝不是我们中国文学的正统，绝不是《聊斋》的文学习惯之继续。”梁实秋：《现代中国文学之浪漫趋势》，《晨报副刊》1926年3月25—31日。张恨水说：“中国以前无纯小说之短篇小说，如《聊斋志异》，似短篇小说矣；然其结构，实笔记也。”张恨水：《长篇与短篇》，北平《世界日报》1928年6月6日，见吴福辉编：《二十世纪中国小说理论资料》，第49页。包括《聊斋志异》在内的中国古代笔记小说，往往就是一个简短的奇异的故事，与现代意义上的短篇小说有明显的差异。现代作家创作短篇小说，往往受传统笔记体的影响，正如张舍我所说：“吾人试读今日报章杂志中之短篇小说而以严格之眼光批评之，大都不能副一短篇小说之名词也，其病在于受笔记体与杂志体、传记体等文章之毒，而与短篇小说混为一谈。”张舍我：《短篇小说泛论》，《申报·自由谈》1921年1月9日。笔记一般不重视结构布局，而结构布局对于短篇小说来说至关重要。1921年，清华小说研究社编写的《短篇小说作法》说：“如果没有布局，那就不能成为一篇短篇小说，因为布局是近代短篇小说进化之根基。”赵景深把短篇小说的结构分为四种：第一种是逆溯的，这一种是极常见的，利用追叙和回想使得几十年的事能在极短的时间内显示出来。第二种是互交的，两根线互相错综着。第三种是循环的，这种极为少见。第四种是潜藏的。这一种最有趣，作者故意漏去一节不说，到篇末才解释明白。赵景深：《短篇小说的结构》，《文学周报》1927年第283期。短篇小说一般采用惊奇的、问题的、神秘的、情感的、对照的等布局方法，如实地表现人生的剖面，获得新鲜、有震撼力的表达效果。它不要求故事的完整性，而是在惊奇突兀而又合乎情理的一刹那，让读者领会人生的意味。叶灵凤说：“现代短篇小说，已经不需要一个完美的故事，一个有首有尾的结构。而是立脚于现实的基础上，抓住人生的一个断片，革命也好，恋爱也好，爽快的一刀切下去，将所要显示的清晰的显示出来，不含糊，也不容读者有呼吸的馀裕，在这生活脉搏紧张的社会里，它的任务已经完成了。”叶灵凤：《谈现代的短篇小说》，《六艺》1936年第1卷第3期。

小说艺术论：现代新小说的艺术技法是通过摆脱传统章回小说、模仿欧美近代小说而逐步成熟的。梁启超的“小说界革命”还没有意识到小说艺术技法层面的革命，当时的许多新小说依然采取传统的章回小说的形式，到了五四时期，或者从创作精神和思想内容上抨击旧小说的“文以载道”观念和娱乐态度，或者从艺术技法层面否定传统章回小说的形式。胡适就批评当时的小说，“既不知布局，又不知结构，又不知描写人物，只做成了许多又长又臭的文字”胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年第4卷第4期。。周作人说，只要是旧思想、旧形式，就还是旧小说。他特别重视形式的革新，批评传统的说书的章回体采用对偶的题目，是一种极大的束缚，抒写不自然，形式不自由，限制了小说的思想表达，中国“新小说”二十多年毫无成绩，根本原因就是不肯模仿、不会模仿。周作人提出中国现代小说须走模仿日本、模仿欧美的道路，“从模仿中，蜕化出独创的文学来”周作人：《日本近三十年小说之发达》，《新青年》1918年第5卷第1期。。茅盾《自然主义与中国现代小说》一文也从形式上批评现代的章回体小说，在艺术方面唯求报账似的报得清楚，不知道描写，味同嚼蜡。否定了传统之后，新的道路就是模仿外国，在模仿中创造新形式。鲁迅早年的小说，就摆脱了传统的章回体和笔记体的形式，而带有模仿近代俄国小说的痕迹。在当时人看来，这是现代小说的正途。茅盾称赞鲁迅“常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验”雁冰（茅盾）：《读〈呐喊〉》，《文学周报》1923年第91期。。这种情形，正如多年以后施蛰存所说：“新文学运动兴起以后，我国的小说，正如诗与散文一样可以说是与旧的传统完全脱离，而去过继给西洋的传统了。在小说一方面，西洋的形式被认为文学上的正格，而为每一个作家所勤奋地采用了。”施蛰存：《小说中的对话》，《宇宙风》1937年第39期。

西洋小说艺术技法理论逐渐为国人所接受。小说三要素人物、布局与安置，或称作人物、情节与环境，自1922年瞿世英发表《小说的研究》予以介绍之后，成为一种基本的认识。

（一）人物。人物是构成小说的主要因素，没有人物的活动则不成为小说。中国古代的小说，作者多着力于讲故事，追求情节的曲折惊险，少数小说如唐人传奇、《水浒传》、《红楼梦》在人物形象的塑造上比较成功。欧洲18世纪之前的小说也不重视人物形象的塑造，19世纪的批判现实主义小说塑造了许多个性鲜明且具有一定典型意义的人物形象。小说中人物形象的来源，大体有三个途径：一是得自作者对现实世界的直接观察，二是由传闻或者书籍内取用别人的经验，三是运用个人深刻而丰富的想象力虚构而成的。不管怎样，小说中的人物形象应该能明示人生的真理，代表人生的某方面，使读者获得思想的启迪和心情的愉悦。表现人物的方法可分为直接表现法和间接表现法。前者指作者直接将人物的思想行为显示给读者，后者指作者在描写人物的过程中竭力避免自己主观的意见，只是客观地将那人物的言语、动作、忠实地叙述出来，使读者从这些客观的叙述间接地了解人物的特性。小说人物可分为静止和演进的两类，前者指小说的人物从开始到结束都保持本来的面目而无所改变，如《三国演义》中的人物性格多是静止的；后者指随着环境的影响，人物变动一己之意志，如《水浒传》中的林冲等人物性格有一个变化的过程。这些基本上是五四后一段时间里，人们对于小说人物形象的共同的认识。

（二）情节。现代文论史上，常用布局、结构、情节等词对应英语词汇“plot”，指小说中人物的遇合。瞿世英《小说的研究》把小说的布局分为自由的与有机的两种。自由的布局，指一个故事是由许多不相连接的事情合成的，其统一不是靠动作，而是靠这小说中的主人公，以他为中心，将他独立的分子结合起来，这样的小说在事实上只是一人一生的经历的历史，如《西游记》。有机的布局，是指人物与事情各有其适宜的地位，不能改变，全文趋向一个结局，结构极其严密，如《红楼梦》。茅盾在《小说研究ABC》中说，结构“便是书中离合悲欢的情节。从技术上说，‘结构’便是一部小说的机能的作用”，最简单的结构，便是只述一个人物的发展和他的种种遭遇；复式的结构，不仅记述一个人物的发展，却往往有两个以上人物的事实纠结在一处，造成了曲折突兀的情节。胡山源指擿旧小说的情节存在好奇、凑巧、代言、补叙、堆叠、定型等六种毛病，提出合格的小说情节应该真实、直接和紧密。所谓真实，指说明某种真理，用今天的话来说，就是反映了社会和人生的本质。所谓直接，指像演剧一样直接呈现故事情节，而不应该作者在旁代言或补叙。所谓紧密，指一个故事，一个中心，一个高潮，成为一个有机体。胡山源：《论小说的情节》，《小说月报》1942年第17期。现代小说理论家往往批评旧小说不讲究结构，如俞平伯就列举了旧小说任意起讫、直记事实、抄袭窠臼、无意味的延长、无限制的连缀、不调和的混合等结构上的六大弊病。俞平伯：《谈中国小说》，《小说月报》1928年第19卷第2号。现代小说理论在结构上也作出诸多的探索。姚雪垠提出关于结构的两个原理：一、小说结构不同于“自然结构”，小说结构是自然结构反映到作家的意识中，由作家创造出来的，比“自然结构”更加集中、统一、紧凑、完整；二、结构是内容的一部分，是由内容决定的。姚雪垠：《小说结构原理》，《文艺先锋》1944年第4卷第1期。当然，文无定法，结构也是如此，并不存在一个对所有小说都有效的结构模型。

（三）环境。瞿世英《小说的研究》把小说三要素之一的环境称为“安置”。他说，安置就是境遇，亦可说是人物活动的所在、动作的环境，是小说人物的背景。安置可分为两种：一是社会的安置，一是物质的安置，即后人所谓自然环境和社会环境。茅盾《小说研究ABC·结构》定义说：“小说家须把故事装在适宜的地点和适宜的时期，把这些人物安置在适宜的境界里。这时、地以及自然的或社会的周遭境界，即所谓环境。”中国古代的小说，一般不注意环境的描写。欧洲自18世纪中叶，小说环境与人物动作开始有相互的关系。赵景深说：“环境如果用得恰当，哪怕是一两句也可以发生极大的力量，总之，要与人物动作发生关系。不然，连篇累牍的描写风景，与事件的进行无关，或不能衬出人物的性格，都会使得读者生厌，或者略去不看的。”赵景深：《小说的环境》，《学生杂志》1930年第17卷第3期。中国现代小说，模仿欧洲近代小说，一般能注意环境描写，出现了一批乡土小说、城市小说、农村小说，和后来以抗战为背景的小说，把人物安置在一定的环境中来塑造形象，展开性格。

典型人物和心理描写也是现代小说理论关注的重要问题。

现代小说理论家对典型这一概念的理解有一个变化的过程。茅盾早期谈论的典型人物实际上是类型人物的意思。他说：“如果作家只描写了他的类性，而不于类性之外再描写他的个性，那么我们就得了一个典型人物。……一个作家本意是想创造一个有个性的人物，然结果只得了一个典型人物，那亦只好说他的描写是失败了。”沈雁冰：《人物的研究》，《小说月报》1925年第16卷第3期。1926年，郁达夫在《小说论》中论典型人物，也是指类型化的人物。后来，壬秋论人物性格往往是共性（或称公性）与个性的统一，共性也即普遍性，具有许多人共同的特点，特别是职业与阶级的品性。“但小说的人物若仅具公性而无个性，就不免成了一个轮廓模糊的人物，亦弗能惹起读者的注意。小说家若希望他所创造的人物有极大的吸引力，引起读者无穷的兴味，那么，他在赋予一个人物的公性之外，尤贵赋予人物以特殊的个性。盖因有公性则人物始为真实，有个性则人物方能给予读者一种深刻之印象”壬秋：《小说的人物》，《晨报副刊》1928年5月4日。。他虽然没有运用“典型”一词，但意思已较为相近。至20世纪30年代，随着马克思主义文艺理论在国内的传播，学界通过争鸣对典型的理解已比较成熟，如周扬《典型与个性》指出：“个人的多样性并不和社会的共同性相排斥，社会的共同性正通过各个个体而显现出来。一个典型应当同时是一个活生生的个体。……具体的个性的描写对于典型的创造实有着非常重要的意义。”周扬：《典型与个性》，《文学》1936年第6卷第4号。周扬进一步指出，典型问题应该与当时民族危机、民众反帝运动联系起来，“文学者应当描写民族解放斗争的实践和人物”，这已经蕴含了恩格斯提出的“真实地再现典型环境中的典型人物”的理论思想。1938年，茅盾分析一年来抗战文艺在塑造典型人物（如华威先生）和描写典型事件上的成就，同时提出：“创作的最高目标是写典型事件中的典型人物。”茅盾：《八月的感想》，《文艺阵地》1938年第1卷第9期。这不仅是他个人在典型论认识上的巨大转变，更是现代小说理论的新高度。

中国古代小说缺乏心理描写，除了《金瓶梅》《红楼梦》等少数几部作品能细腻描摹人物的内心世界之外，一般不注重对人物心理的描写。明末清初出现了一些带有自叙传色彩的笔记小说如《浮生六记》之类，偏重于人物心理的刻画。到了新文化运动以后，受浪漫主义文艺思潮的影响，出现了一些抒情小说，如郁达夫的小说就具有强烈的自叙传色彩，是叙述作者自己生活心境的断片。这类小说既有西方的源头，如歌德《少年维特之烦恼》，也与明清时期《浮生六记》《影梅庵忆语》等一脉相承。但是这类小说题材局限于自我生活，存在较大的限制。

自第一次世界大战之后，西方的自然主义文学思潮逐渐衰落，出现了一种侧重于描写人物的感觉和内心世界、意识甚至潜意识活动的小说思潮。这股思潮随即影响日本，日本文坛上出现了川端康成等新感觉派小说家。大约在20世纪30年代前后，转而影响中国，在上海出现了施蛰存、刘呐鸥、穆时英等写作新感觉派小说。新感觉派小说弥补了自然主义仅仅注重外在世界的描写和自叙传小说表现范围狭窄的缺陷，向人物内心世界开掘，注重对感觉的细腻描摹和新奇表现，令人耳目一新，在当时文坛产生了一定的影响。

但施蛰存、刘呐鸥、穆时英等新感觉派小说家自身并没有发表多少相关的理论文字，国内对新感觉派小说理论多停留在介绍阶段。谢六逸首先在复旦大学作了关于新感觉派的讲演，他认为新感觉派是医治中国当时小说陈腐、因袭的毛病的一种良药，“新感觉派注重‘感觉’的装置与‘表现’的技巧”，用最适当的文字，将作者的感觉装置在文章里面，选择最适当、最有效果的字句来加以表现，在文字和题材上都能使读者发生新鲜的感觉。谢六逸：《新感觉派》，《现代文学评论》1931年第1卷第1期。稍后，天狼在此基础上继续对“新感觉派”理论加以阐发：新感觉派只有两个目标，就是“装置感觉”与“表现情态”。“如何将这一种特别的感觉选择最切适的字句将它精密的组织起来，表现自己的另一种非常识的感觉，那便是所谓感觉的装置”；人的情态是随着感情而更换的，要描写一个人的心理感情，就得表现其情态，采用电影剧中特写的表现法，深刻地观察个个细部。“如果说新写实主义是平面的描写，那感觉派的描写便是立体的了。感觉派用字特别典丽，语法也很别致。……不单是在态度上应该是感觉的，需要推敲的词句；而且在内容上更求其适合近代感觉的美。”天狼：《论新感觉派》，《新垒》1933年第1卷第5期；《再论新感觉派》，《新垒》1933年第2卷第2期。新感觉派兴起不久，就遭到左派的抨击和压制，如楼适夷批评它为“金融资本主义底下吃利息生活者的文学”楼适夷：《施蛰存的新感觉主义》，《文艺新闻》1931年第33期。，新感觉派存在时间虽不长，但它注重人物心理世界的描写和刻画，在小说手法和体式上的创新和探索，对于不充分注意心理描写的中国现代小说具有纠弊补缺的意义。像张爱玲的《金锁记》等就采用了大量的内心独白和心理分析描写，是现代小说的新景观。

传统小说形式的新生命：新文化运动伊始，就展开对传统旧小说的严厉抨击。1917年，钱玄同致陈独秀的信中竟然说出“中国小说没有一部好的，没有一部应该读的”这样过激的话钱玄同：《致陈独秀》，《新青年》1917第3卷第6号。，虽然胡适等人对传统小说的态度要平和公正一些，但是因为当时所谓鸳鸯蝴蝶派、黑幕派小说都是采用说书章回体，因此章回体小说从文艺观念、思想内容到艺术形式都遭到新文学家的严厉否定。但是章回小说并非就消失匿迹了，也有人为它作辩护。鸳鸯蝴蝶派作家孙家振说：

作小说难，作章回小说尤难。作章回小说，而多至数十回、百馀回，则难之又难。譬诸浚河：书之开始，其发源也；书之结局，犹汇海也。其间港汊纷歧，潮流曲折，无一不须疏瀹之功，庶流水洋洋，源头活泼，无壅滞及枯竭之弊。故自问无长江大河之才者，决不可率尔操觚。且章回之小说之足以动目者，以结构谨严，脉络环抱，资料广博，事理详明也。以结构言，书中须随处有倒插或遥应遥对之笔，斯耐人寻味。以脉络言，伏笔之草蛇灰线，反笔之声东击西，皆为书中必不可少。以资料言，地理天时，人情风俗，九流曲艺，三教诠言，旁及词章诗赋，酒令谐文，种种引人入胜之品，亦皆缺一不可。以事理言，离奇而不失诸诞，细密而不失诸粘，有悲感处，必须有诙谐处，以散其郁；有旖旎处，不可无豪迈处，以畅其机。至于章回小说，必有回目，尤须平仄调和、对仗工整，作者方谓毕其能事。孙家振：《余之章回小说观》，《新月》1926年第2卷第2期。

作为一个章回小说家，这是他自道甘苦之言。随着新小说的流行，其欧化的弊端日益暴露，而传统的章回小说，符合老百姓的心理期待和阅读习惯，在市民阶层中具有广泛的受众性，特别是在三四十年代的大众化、民族化文艺运动中，章回小说的创作又一度活跃起来。1937年初，北平通俗读物编刊社为灌输民众通俗知识起见，曾公开征求章回小说，应征者甚多。

正面认识章回体的现代价值，一般是从两方面着眼：

（一）章回体的某些技巧和形式因素值得新小说借鉴吸收。施蛰存这位以“新感觉主义”著名的小说家，曾创作过《在巴黎大戏院》《魔道》等新感觉派小说，自始至终叙述主人公的心理过程，很少对话与客观的描写。他的这种叙述方式未尝没有吸收中国传统章回小说的技法。施蛰存认为现代小说的对话分行，将“某人说”等提示语置于对话之后，破坏了叙事的连贯性，有的时候显得笨拙。中国传统的小说把对话和叙述文联系起来混合写，读者不觉得有横出的会话，而感到通篇叙述的一致。这是比新文体更能表现出本国文字之美来。他在反思后提出：“若是中国的小说能从这中间去蜕化出一个新的阶段，我想一定能够使白话文获得一种新的装束的。”施蛰存：《小说中的对话》，《宇宙风》1937年第39期。

（二）鼓励作家对章回体加以改良，创作出新的章回小说。周楞伽说：“在目前，创作新的章回小说是非常需要的，不过这决不是拿来利用就算，不论是形式方面和内容方面，都应该经过一番扬弃作用。形式方面，最好废除对偶体回目，改用自由式回目，因为对偶体回目不仅封建气息太浓，大众也未必看得懂。其次，可以不用‘话说’开头，也不用‘欲知后事如何，且听下回分解’结尾。‘有诗为证’固然不需要，就是结尾处的对偶成句也可废除。至于内容方面，主要的当然是排除封建腐化的毒素，灌输抗战思想和民族意识，在目前这样的大时代里，可采取的题材非常之多，只要以民族抗战为主题，好好地去处理那些题材，自不难写出内容形式都崭新的章回小说来。”苗埒（周楞伽）：《章回小说研究》，《文艺新潮》1938年第1卷第3期。按此标准，谷斯范的《新水浒》算是一部合格的新型章回小说，当时就被誉为“描写战时游击活动的章回小说，民族形式、民主内容的成功作品”《新水浒》广告，《联合周报》1944年第13期。。就连茅盾这样一位曾经严厉贬斥章回体的文学理论家也著文肯定它是“一部利用旧形式的长篇小说”，称赞作者一面力避欧化，一面力避中国旧章回小说中惯用的滥调套语。茅盾：《关于〈新水浒〉》，《中国文化》1940年第1卷第4期。

张恨水是现代小说史上著名的长篇章回小说家，他的多部作品被搬上银幕，有着广泛的受众，几乎家喻户晓。张恨水是在传统小说的滋养中长大的，虽然当时的传统章回体遭到各种诘难，但他坚定不移地以大量的成功作品确证了章回小说的现代生命力，而且他还有意识地担当起章回小说现代改良的责任，探索如何“旧瓶装新酒”，把新意识灌输到章回小说里去，以便利用这深入民间的利器，达到时代文人对社会的要求。张恨水：《章回小说在中国》，《文艺》第6卷第1期（1947年）。张恨水坚信章回小说比新派小说更受普通民众欢迎。新派小说模仿欧美近来小说的语言和叙写方式，中国普通民众难以接受。张恨水说：“我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这一班人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。”他的章回小说是为中国普通民众写作，为普通民众所欣赏、所喜爱的小说。他虽然采用传统的章回体，但具有浓郁的现代气息，其内容上的特点是“以社会为经，言情为纬者多”张恨水：《总答谢——并自我检讨》，重庆《新民报》1944年5月20—22日。。言情为纬，正是中国固有的小说传统；以社会为经，则是受了五四以来的自然主义文学观念的沾溉。张恨水对于社会上的人物，加以冷静的观察，观察之后，感着不平，从而产生创作的冲动。长篇章回小说《春明外史》，是“用《红楼梦》的办法来作《儒林外史》”张恨水：《我的小说过程》，《上海画报》1931年第669—674期。。前引周楞伽《章回小说研究》一文就已指出张恨水的长篇章回小说，“是从社会里采摭题材……已接触到近代资本主义；所写的人物，也多半是资本社会和封建社会杂糅的混血儿了”。张恨水注意到小说的社会效果。他说：“武侠小说，除了一部分暴露的尚有可取而外，对于观众是有毒害的。”张恨水：《武侠小说在下层社会》，《新华日报》1945年7月11日。武侠小说把锄强扶弱、除暴安良的理想寄托在清官身上，使老百姓对最高统治者存在幻想，甚至教训读者反贪污只有去作强盗，没有认识到革命的意义。在张恨水看来，这些都是对观众有毒害的，需要加以改良。

在形式方面，张恨水也大胆吸收新小说的有益营养来改良、丰富和发展章回体。他说：

关于改良方面，我自始就增加一部分风景的描写与心理的描写。有时，也特地写些小动作。实不相瞒，这是得自西洋小说。所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手法，那意思也是试试看。在近十年来，除了文法上的组织，我简直不用旧章回小说的套子了。张恨水：《总答谢——并自我检讨》，重庆《新民报》1944年5月20—22日。

新派小说有时出现大段的冗长的心理描写和环境描写，普通读者比较厌烦。中国传统的小说则不注重风景描写和心理描写，谷斯范的《新水浒》在这方面比较拘谨，茅盾就指出他的一个不足之处是力避心理描写，认为心理描写越深刻的作品，越为大众所喜爱，《新水浒》中心理描写还可以多一些。张恨水则有意识地学习西洋小说，增加风景的描写与心理的描写，对章回小说的格套也敢于大胆抛弃。这就是推陈出新的正确道路。