旧戏现代化与话剧民族化

旧戏现代化与话剧民族化

中国传统的戏曲一直在不断地演变。宋杂剧、金院本吸收北方诸民族乐曲而形成元杂剧，明代南北曲相互交流、借鉴，清代宫廷戏曲和民间戏曲相互影响。正是在多种艺术元素相互竞争冲突而又相互吸收借鉴的过程中，戏剧不断发展演进，表现出新的活力。进入20世纪，在新的社会和文化环境中，传统戏曲进行了新的蜕变，从传统走向现代。同时，外来的话剧形式在中国生根发芽，不断成长，通过本土化、民族化而获得生命力。

清末的旧戏改良：梁启超在1902年前后倡导的“小说界革命”是包括戏曲在内的。他亲自创作了《劫灰梦传奇》《新罗马传奇》《侠情记传奇》等戏曲作品，宣传西方的近代民主思想，以唤醒民众，推动了近代在政治维新和革命背景中的戏曲改良运动。同年，梁启超的同窗好友欧榘甲发表了《观戏记》，记录他观看美国和日本演剧的感受，称赞演戏可以激发国民的爱国精神，左右一国之力，为功甚大；同时感慨我国旧戏的曲本陈腐，诲淫诲盗，伤风败类，须要大加改革，是对梁启超“小说界革命”论的紧密呼应。随后，戏剧改良的呼声日益高涨，1904年，《二十世纪大舞台》创刊，柳亚子在《发刊辞》中，从民族主义立场出发，提出改良戏剧，以服务于反清排满的革命，宣传民主自由。

综合来看，20世纪最初几年里戏剧改良论的要点有如下几个方面：

（一）认识到戏曲具有巨大的感染力量，应该利用这种艺术形式进行广泛的社会民众教育。陈独秀说：“戏曲者，普天下人类所最乐睹，最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。……戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”陈独秀：《论戏曲》，《安徽俗话报》1904年第11期。陈去病说：“举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐、离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思而不自知。……通古今之事变，明夷夏之大防，睹故国之冠裳，触种族的观念，则捷矣哉！”陈去病：《论戏剧之有益》，《二十世纪大舞台》1904年第1期。王钟麒说：“盖戏剧者，学校之补助品也。人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由。”王钟麒：《剧场之教育》，《月月小说》1908年第2卷第1期。这就把戏剧的教育意义提到前所未有的高度。其实古人也是重视戏剧的道德教化意义的，陈独秀等人的看法不过是承续了传统的教化说而加以发展，古人教化的内容是儒家的忠孝伦理观念，近人教化的内容转为西方的近代文明，而且具有更为激切的功利目的。此后在不断的社会变革和政治斗争中，戏曲一直扮演着重要的角色，各家具体主张或许有异，但无不主张戏曲服务于改良社会和思想宣传。

（二）对当时流行的旧戏给予激烈的抨击，批评旧戏演神仙鬼怪，是迷信落后；旧戏内容是诲盗诲淫，危害社会人心。对当前旧戏的批判，正是为改良新戏鸣锣开道，与当时对传统旧小说的苛刻贬斥如出一辙。

（三）将戏曲的源头追溯到古乐。陈去病说：“彼戏剧虽略殊，顾亦未可谓非古乐之余也。”陈独秀说：“戏剧，即今乐也。”蒋智由也把戏剧追溯到中国古代的礼乐传统蒋智由：《中国之演剧界》，《新民丛报》1905年第17期。。其目的都是为了提高戏曲的文化地位，认为戏曲为关系到国家兴亡。

（四）主张借鉴西方戏剧理论观念和创作方法。陈独秀提出“采用西法”。蒋智由借鉴国外的戏剧经验，把悲剧视为最高的艺术，贬斥喜剧，偏颇地认为我国剧界最大的缺憾，是所谓无悲剧。他说：“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。……欲保存剧界，必以有益人心为主，而欲有益人心，必以有悲剧为主。”虽然说悲剧精神可能更适应变革之际的社会氛围，但是在理论上如此严厉地贬抑喜剧，是不恰当的。

当时人们一般是从开通民智、教育民众、鼓舞斗争的角度论述戏曲改良的，主要从内容着眼，很少涉及艺术形式的改良。署名“健鹤”的《改良戏剧之计划》则多着眼于戏曲艺术自身的问题，提出“脚本之改良与演剧之进步”。脚本的改良，在不用文言而专用白话。演剧当根据实地，自今以往，必一一写真，一一纪实。演剧的进步，在不用歌曲而专用科白。日本演剧，过去是唱与演参半，而间以科白说明之；今则凡演新戏，全用狂言（即科白之带诙谐性质者）与摹神两种。参照日本演剧的经验，他主张中国戏曲应该不用歌曲而专用科白。这里已经涉及近现代旧剧改良的几个关键问题。所谓不用文言而专用白话，后来延伸为大众化问题；所谓一一写真、一一纪实，后来发展为关于旧戏加强写实性的讨论；所谓不用歌曲而专用科白，就是废唱用白，后来话剧兴起，不少论者都主张废唱用白，新文化运动时期胡适的态度尤其坚决，实际上废唱用白就是中国传统戏曲的话剧化。针对这种论调，冯叔鸾给予严厉的批评。他说：“今之言旧剧改良者，动辄曰废去演唱。此至不通之论也。”传统戏曲感人之处正在歌乐，“旧剧之精神在演唱。今先废去演唱，是先废去其精神也，是并其良者而亦改之也”冯叔鸾：《啸虹轩剧谈》，《大共和日报》1914年9、12月。。

清末旧剧改良的舞台实践，以汪笑侬成就最高。他被称为“中国第一戏剧改良家”，一生创作了《骂王朗》《骂安禄山》《骂毛延寿》《骂阎罗》《党人碑》等大量京剧剧本，借古讽今，具有鲜明的政治讽刺内涵和教育民众的意义。

春柳社和文明戏：如果说以《二十世纪大舞台》为中心的早期戏剧改良的动力是来自国内政治革命和思想启蒙的直接需求的话，那么，春柳社则是直接学习和模仿国外戏曲并将之引入国内。1906年底，曾孝谷、李叔同、陆镜若、欧阳予倩等留学日本的青年人，受维新运动的感化，在东京成立了综合性艺术团体“春柳社”，他们认识到戏剧生动直观的形式，具有巨大的感人力量，可以产生开通智识、鼓舞精神、左右社会的效果，于是设立了演艺部，以研究新派为主，以旧派为附属，致力于改良戏曲，为转移风气之一助。所谓新派，即以语言动作感人为主的话剧。1907年，春柳社在日本东京表演《茶花女》和《黑奴吁天录》，获得极大的成功。春柳社演剧，内容上，多半是宣传民族思想；形式上，完全模仿日本新派剧的技术，有说白，无唱工，化妆布景吸收日本话剧的方法，成为中国文明戏的先声。

春柳社成员任天知1907年回国，到上海与王钟声组织春阳社，其他成员在1911年辛亥革命后也陆续回到上海，促进了上海文明剧团的发展。其实，上海是近代思想文化开放的前沿，早在1866年，外国侨民就在上海建立了第一座西式剧院——兰心大剧院，外国戏班经常在上海租界演剧，得到国外侨民和留学回国的青年人的喜爱。1900年前后，上海一些教会学校的学生组织赈灾演戏，内容关切现实，形式模仿西方话剧，既无唱工，又无做工。早期的这些演戏尝试，为各类文明剧团在上海的落户发展创造了社会文化条件。春阳社、春柳社、进化团、新民社、上海新舞台等演戏团体纷纷涌现。据当时人统计，中国一年内已产生新剧家三千人钱香如：《新剧百话》，《繁华杂志》1914年第2期。，盛况空前。但是，表面的繁荣掩盖不了内容的空虚和艺术的拙劣。辛亥革命后，文明戏的排满主题已失去意义，传统的忠孝节义、因果轮回，重新成为文明戏的主旨。本来“文明戏”，顾名思义是与宣扬旧道德、旧观念的传统戏曲相区别的综合文艺、美术而成的新戏。但这时的文明戏，都不注重剧本，演员在台上随口胡诌，单靠着伶牙俐齿和激昂慷慨的演说博人一粲。剧情散乱，自相矛盾，多是陈腔滥调，久而生厌。署名“旷望”者在《新剧之悲观》中说：“余以艺术的眼光观剧，舍春柳外，馀无足观。”旷望：《新剧之悲观》，《馀兴》1915年第8期。春柳社所演者多高尚优美之剧，表情与言语并重。而大多数的文明戏都没有稳定的剧本，只有一个大致的情节，演员在台上创造出自己的对白，任所欲为，结果则是文明戏迎合普通民众心理，日趋堕落，变得卑俗下流，以至于周剑云发出“新剧家无道德”剑云：《新剧慨论》，《繁华杂志》1914年第3期。的感慨。

20世纪初以春柳社为主体的文明戏，是现代话剧的滥觞，是旧戏与新剧之间的过渡。虽然它远没有担负起传播文明、革新戏曲的责任，但是它的改良精神对后来的戏剧运动发生了深远的影响，即使是传统旧戏也无不或多或少濡染一些改良精神，吸取文明戏的某些因素，改变些旧面貌。文明戏为后来的戏剧运动培养了人才，夏月珊、欧阳予倩、郑正秋等早期文明戏的探索者后来在戏曲、电影事业上做出可贵的成绩。

新文化运动时期的新旧戏之争：在20世纪初期，改良旧戏和文明新戏之间虽有竞争，又是并行不悖、相互吸收的。如周剑云《戏剧改良论》就主张白话剧“做白之不尽，歌以振发之”，演、唱并用；旧剧的分幕、布景、切末、化妆、表情必从新剧。但五四新文化运动时期，一切传统思想文化都被置于重新评价的审判台，旧戏自然不能幸免。而且评判者多是一些留学归国的青年人，没有旧戏创作、表演、鉴赏经验，对旧戏采取简单、粗暴的态度，基本的认识是完全消灭旧剧，以全部接受西洋戏剧来建设中国的新戏剧。胡适批评那些主张恢复昆曲的人与崇拜皮黄的人“缺乏文学进化的观念”，说中国没有悲剧的观念，中国旧戏不够经济，现在的中国文学已到了暮气攻心、奄奄断气的时候，赶紧灌下西方的“少年血性汤”胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年第5卷第4期。。傅斯年自称“对于社会上所谓旧戏新戏都是门外汉”，却大言不惭地将中国传统戏曲一笔抹杀，彻底否定。他说：

可怜中国戏剧界，自从宋朝到了现在，经七八百年的进化，还没有真正戏剧……中国戏剧，全以不近人情为贵，近于人情，反说无味。……在西洋，戏剧是人类精神的表现，在中国，是非人类精神的表现。……中国戏剧里的观念，是和现代生活根本矛盾的，所以受中国戏剧感化的中国社会，也是和现代生活根本矛盾的。……就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值。再就文学而论，现在流行的旧戏，颇难当得起“文学”两字。……当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧。使得中国有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》1918年第5卷第4期。

傅斯年基于人生论文学观，从文学和美学意义上彻底否定中国戏剧；同时又依据进化论，切断传统与现代社会的联系，认为传统戏剧已经不适应现代社会，应该完全被淘汰。与当时的“旧剧改良”论不同，他们认为改良旧戏变成新剧是一条走不通的死路，应该另起炉灶，创造新剧。所谓创造新剧，就是废除唱工，引入西方的话剧。如高一涵赞成创造新戏，而不是改篡旧戏，希望演新戏的人打破旧戏的家法道统，做一个离经叛道的戏剧家，“这才是中国戏剧的功臣！”高一涵：《我的戏剧革命观》，《每周评论》1919年第10期。精通欧洲戏剧的宋春舫主张提倡白话新剧，任凭旧戏自生自灭。宋春舫：《改良中国戏剧》，《寰球中国学生会周刊》 1920年第25期。

在《新青年》健将们彻底否定旧戏的时候，冒出一位更年轻的剧评家张厚载，勇敢地为旧戏辩护。张厚载反对胡适等人要革旧戏命的激进主义，称赞“旧戏是中国文学美术的结晶”，深信旧剧可以永久存在，因为旧剧的表演方法、程式，在艺术上有颠扑不破的价值。胡适等人所主张的废掉唱工，改为说白，就是把中国旧戏从根本上破坏掉。张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》1918年第5卷第4号。对当时引入的新戏，张厚载并不排斥。他只是觉得新戏和旧戏可以并行不悖，各行其道，而不是以破坏、消灭旧剧为代价。他说：“我以为新戏专门写新社会的新生活，旧戏专演古时候的旧人物，两方面恰如风马牛不相及，可以并存而不悖。这么一说，‘改良旧戏’四个字更觉得没什么价值了。”张厚载：《我对于改良戏剧的意见》，《晨报》1919年1月7日。平心而论，张厚载所谓“旧戏专演古时候的旧人物”的认识是保守的。他认同的戏剧改良，如梅兰芳古装歌舞剧那样，是舞台艺术的审美化、精致化，是舞台布景、演员化妆、脸谱和表演技巧的艺术化，是他所谓“在可能的范围里，渐渐把它改良”，而不是在思想内容上的趋新，更不是突破旧戏唱工、舞蹈等歌舞剧特征。梅兰芳在齐如山指导下，演戏考究身段、增加歌舞、服装、乐器、灯光和布景。这是张厚载比较认同的旧戏改良正途。

张厚载的争辩虽然遭到胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农等的揶揄，但是未尝没有对争辩对手产生影响。如周作人在1918年发文称“中国旧戏没有存在的价值”，从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮，有害于世道人心，“至于建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法”周作人：《论中国旧戏之应废》，《新青年》1918年第5卷第5号。。稍后，他的态度变得缓和，提出中国戏剧的三条路：一是纯粹新剧，为少数有艺术趣味的人而设；二是纯粹旧剧，为少数研究家而设；三是改良旧剧，为大多数观众而设。但他的改良方法是消极的改良，把旧剧中太不合理不美观的地方改去，其馀还是保留固有的精神，并设法使它调和，不但不去毁坏他，有些地方或者还当复旧才行周作人：《中国戏剧的三条路》，《东方杂志》1924年第21卷第2期。。他的第三条道路，与张厚载的主张比较接近。

新文学家宣判旧剧死刑的同时，指出戏剧革命的正途是提倡西洋的新剧——话剧，以全部接受西洋戏剧来建设中国的新戏剧。1918年，《新青年》先后推出“易卜生号”和“戏剧专号”，一方面翻译西洋戏剧，如易卜生、萧伯纳等人的戏剧作品被大量翻译至国内；另一方面，新文学家亲自尝试创作话剧，胡适开始了中国第一个现代剧本《终身大事》的写作，田汉、欧阳予倩、丁西林等在旧戏之外，创作了一批话剧作品。这些话剧既不是旧戏改良的结果，也非不同于此前的文明戏，是对西洋新剧的摹仿。

关于话剧与早期文明戏的分别，欧阳予倩曾作出精当的概括。

（一）文明戏没有剧本；话剧是有完全剧本。

（二）文明戏即令有剧本也是照旧戏或传奇的方法来组织，专以敷衍情节为主；话剧是根据戏剧的原则，用分析的技巧，表现具体的情绪，进展整个的行为。

（三）文明戏虽有许多不近人情的地方，亦能描写现实，但是文明戏的写实，不过真菜、真荷兰水上台，真烧纸锭哭亲夫之类；话剧的写实是用锐敏的观察、整齐的排列、精当的对话，显出作者的中心思想，描写的是社会某种生活人物的某种性格，时代的某种精神。

（四）文明戏多以低等滑稽，迎合低级社会之心理；话剧是拿严格的批评态度，站在社会前面，代表民众的呼声。

（五）文明戏以浅薄的教训将就观客，话剧是以艺术的精神领导观众。欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》1929年第1期。

话剧建设的重要议题是剧本的编写和演剧人才的培养。早期的文明戏并不重视剧本，旧戏的剧本也过于陈旧。欧阳予倩说：“戏剧者，必综文学、美术、音乐及人身之语言、动作组织而成，有其所本焉，剧本是也。”戏剧要代表一种社会，发挥一种理想，解决人生的问题，转移误谬的思潮，都须要依据剧本。演剧也是须要根据剧本，配饰布景、衣装，配合适宜的音乐，而使剧本与演者之精神一致表现于舞台上，所以应该重视剧本的创作。欧阳予倩：《予之戏剧改良观》，《新青年》1918年第5卷第4期。欧阳予倩还提议组织一“俳优养成所”，四五年完成学业，以养成新人才。早在1914年，王梦生《梨园佳话》就提出“戏为专门之科学”。至1924年，国民政府命令北京国立艺术专门学校创办戏剧系，正式把戏剧列入国家教育系统，戏剧成为艺术的一大门类，此后在上海、北京等地成立了多所戏剧学校，培养戏剧专门人材。

新文学家提倡话剧，在思想内容上强调的是社会问题剧，在艺术精神上推重的是写实主义，二者是紧密相关的。五四时期戏剧上的“易卜生主义”，就倡导写实主义的问题剧，用写实的笔调，揭露家庭中的罪恶，暴露现实社会的黑暗腐败，促使人们觉醒，摆脱精神和肉体的束缚，求得解放。1921年春，汪优游、沈雁冰、欧阳予倩、郑振铎、陈大悲、熊佛西等人在上海成立了民众戏剧社。《宣言》称：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；他又是一块正直无私的反射镜；一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形。”《民众戏剧社宣言》，《戏剧》1921年第1卷第1期。郑振铎说，无论自己编还是翻译别国的剧本，其精神必须是：“平民的，并且必须是，带有社会问题的色彩与革命的精神的。纯艺术的戏剧，决不是现在——尤其在中国——所应该演的。”郑振铎：《光明运动的开始》，《戏剧》1921年第1卷第3期。蒲伯英说：“我们认为最适于今日以及近于将来底国情，就是：写实的社会剧，其内容以各种社会问题为主脑，而略带适可的教训的意味。”蒲伯英：《戏剧要如何适应国情？》，《戏剧》1921年第1卷第4期。这种“社会问题剧”契合五四的时代精神，增强了戏剧和现实的联系，提升了戏剧的社会意义。

写实性是话剧的基本特征，但是中国传统戏曲是不讲究写实的。五四新文化运动以后，有人以西方话剧的写实性来批评中国旧戏，甚至认为改良旧戏的方向就是写实化。就此问题曾展开过一些争论。宋春舫认为，到了现在写实主义盛行的时代，中国传统的歌剧更有些不伦不类。宋春舫：《改良中国戏剧》，《寰球中国学生会周刊》1920年第25期。简慕瑜曾从舞台场地和演出时间的限制、演戏无法与日常生活吻合、布景无法做到真实等几个方面，说明演戏并不能做到真正的写实。他把西方的写实派剧比作摄影，而中国旧剧犹如中国古画，“戏之所以为戏，乃将社会事物一一戏剧化之。戏剧化者，即将事物之不成系统者整理之，不明显者光大之，不易措置者简略之，搜集某人或某事之琐屑材料，编成整本大套之戏剧，使阅者一目了然，毫无费解苦思之弊。此即中国编剧家之整理功夫也”简慕瑜：《对于写实戏的意见》，《戏剧》1921年第1卷第6期。。也就是说，中国戏剧的非写实性，有其合理之处。蒲伯英对此加以批驳，强调戏剧应该往“逼真事物”的方向走。蒲伯英：《戏剧为什么不要写实？》，《戏剧》1921年第1卷第6期。受话剧写实性的影响，一些改良旧剧尝试加强写实化，重视舞台布景，努力接近真实，有的甚至把真火真水搬上舞台。旧戏的“话剧化”在五四之后比较普遍，往往采取话剧的灯光，立体的布景，夹杂话剧的说白，但多暴露出旧戏新戏之间的不协调，并不是一条成功的道路。

“国剧”运动：1925年，余上沅、赵太侔、闻一多等深受新文化运动洗礼、留学欧美的青年人陆续回国。拟在北京开展一场国剧运动，得到徐志摩、宋春舫等的响应，于1926年成立中国戏剧社，开辟《晨报副刊》“剧刊”专栏，开展了一场国剧运动。

胡适、傅斯年等五四新文化运动健将着意在文化的趋同性，认为西方文化可以照搬到中国，中国文化应该走欧化道路，对传统文化给予过激的贬斥。五四退潮后，人们可以更为冷静地思考新与旧、中与西的问题。余上沅、赵太侔等新一代留学生在文化问题上与胡适、傅斯年等有着不同的认识，他们在承认通性、世界性的同时，更强调个性、民族性。赵太侔说：“我们承认艺术是具有民族性的，并且同时具有世界性；同人类一样，具有个性，同时也具有通性。”赵太侔：《国剧》，《晨报副刊·剧刊》1926年第1期。余上沅说：“艺术之所以为艺术，戏剧之所以为戏剧，甚至于人类之所以为人类，都不外乎他们同时具有两种性格：通性和个性。”余上沅：《国剧运动》，《现代评论》1927年第6卷第142期。正是因为认识到通性之外还有个性，余上沅责问说：“为什么希图中国的戏剧定要和西洋的相同呢？”他提出国剧的概念：“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料，去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰‘国剧’。”余上沅反思五四以来的戏剧运动，批评曾一度盛行的“问题剧”让艺术去解决社会问题，是把艺术和人生因果倒置了。他说：“拿功利和效用的眼光去看艺术品，那是对艺术没有相当的品味的表征。艺术的可贵，却正是因为它能够超越功利和效用之上。”余上沅：《伊卜生的艺术》，《新月》1928年第1卷第3期。这是对五四时期“社会问题剧”中所表现出的功利主义的反省，与徐志摩等新月派的纯艺术论是合拍的。

五四时期的“社会问题剧”，过多地强调思想性，利用戏剧来宣传思想，追求戏剧的社会功利价值，暴露出艺术性不足等严重问题。早在1921年9月，宋春舫在《中国新剧剧本之商榷》中就指出：“戏剧是艺术的而非主义的。”在国剧运动时，闻一多也敏锐地指出，艺术最高的目的，是达到“纯形”的境地，而当时的问题剧不适应舞台表演，艺术性不够。闻一多说：

我们要的是戏，不拘是那一种的戏。若是仅仅把屈原，聂政，卓文君，许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义、德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。因为注重思想，便只看得见能够包藏思想的戏剧文学，而看不见戏剧的其馀的部分。结果，到于今，不三不四的剧本，还数得上几个，至于表演同布景的成绩，便几等于零了。闻一多（夕夕）：《戏剧的歧途》，《晨报副刊·剧刊》1926年第2期。

闻一多所批评的，主要是郭沫若等在五四时期创作的一些诗剧，其实艺术性不足是当时所有问题剧的共同缺点。旧剧改革家齐如山也说，无论编新戏，还是改旧戏，要紧的地方，固然是在改良社会，然而在美术一层，也要研究的。演戏应该使大家乐观，引人入胜。如果同讲经堂、演说台一样，谁还肯花钱去听呢？所以说编戏“须道德主义与美术主义并重”齐如山：《论编戏道德主义与美术主义并重》，《北京画报》1927年第2卷第2期。。1920年，汪优游在上海出演萧伯纳《华伦夫人的职业》，就发生过观众不爱看，中途退场要求退票的事。

余上沅等人以更为平和、公允的态度看待中国戏曲。中国戏曲过去被胡适等人抨击的那些缺点，在余上沅等看来，正是中国戏曲的特点，不但不须通通革除，反而应该保存。站在话剧的角度看中国旧戏，中国旧戏不讲究布景，很多程式不合理。但赵太侔说，旧剧中有一个特点，是程式化。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路，等等，看似不合人情，可它正是艺术的程式化。艺术根本上都是程式组成的，程式化不但没有妨害，且是各种艺术所由成立之基本成分。因此旧戏的这些程式，“应该绝对的保存”赵太侔：《国剧》，《晨报副刊·剧刊》1926年第1期。。余上沅把中国戏曲视为“趋向于纯粹的艺术”，凭着演员自身，至多拿一根不像马鞭的马鞭，他能够把骑在马背上的各种姿势、各种表情，用象征的方法、舞蹈的程序，极有节奏、极合音乐的表现出来，这是何等难能可贵。在中国的舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然，到了妙处，这不能叫做动作，应该叫做舞蹈，叫做“纯粹的艺术”余上沅：《旧戏评价》，《晨报副刊·剧刊》1926年第3期。。稍后，欧阳予倩也说：“拿写实的眼光来批评中国旧戏是根本错误。”欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》1929年第1期。可见这时国人多已意识到完全用西方话剧的特点为准绳来衡量中国戏曲，是行不通的。

余上沅也不同意胡适的废唱用白论。他认为中国戏曲是歌剧，歌剧和话剧可以并行不悖，而不是歌剧消亡，话剧独盛。旧剧根本上应该向着完美的歌剧去发展，而不是话剧化。旧戏的唱词是艰涩的文言，应该改为白话，但“与其说改良旧戏要废唱用白，不如痛痛快快的说另外创制白话歌剧”。即使是用白，旧戏的白是念白，话剧的白是说白，二者也是不同的。旧戏这个念白的技术，连带舞台上的表情方法，将来是值得拿新酒装进去，叫它重新得到生命。余上沅：《白话与戏剧》，《独立评论》1932年第14期。

国剧运动不是排斥西方话剧，而是在尊重中国戏曲特点的基础上，吸收外来之长，对传统戏曲加以发展改进。西方重写实，中国重写意。写实派的理性精神值得吸取，与写意派偏重外形、偏重情感的特点相结合。余上沅说：“我对于建设国剧的主张是：戏剧材料，须在本国的民间去采集；戏剧题旨，须具有永久性和普遍性；戏剧形式，须从旧剧里化出来；戏剧技术，须利用外洋已有的成绩。”余上沅：《中国戏剧之现在及将来》，《秋野》1928年第2期。也就是对中外戏剧加以比较参详，融会贯通，神明变化，创造出新的作品出来。

余上沅等人的中国戏剧社因为经济原因，没有开展多少实际的工作，国剧运动只是停留在理论层面。但是国剧运动的理念和精神还是发生了广泛的影响。1931年底，梅兰芳和余叔岩，约集齐如山、张伯驹、王绍贤、黄秋岳等在北京成立国剧学会，提倡振兴国剧，对国剧加以整理和研究，并成立了“国剧传习所”，培养人才，发扬光大。可惜因为经济原因，国剧学会支撑一年就关门了。1932年1月，徐凌霄、金兆棪等在南京创办了《剧学月刊》，“本科学精神对于新旧彷徨中西糅杂之剧界病象，疑难问题，谋适当之解决”凌霄：《剧学月刊述概》，《剧学月刊》1932年第1卷第1期。。马肇延在该刊1934年第3卷第2期上著文《在欧化的狂热中——谈我国旧剧之价值》，批评中国戏剧转向写实主义的欧化倾向，阐发中国旧剧写意精神的美学意义。该文是对国剧运动理论的延续。

从左翼到抗战的戏剧理论：话剧是一种面向时代社会、紧扣现实人生的艺术。在中国社会运动和文化革命的进程中，话剧被引入中国，本身就带有鲜明的革命色彩。话剧开山之祖欧阳予倩、田汉、洪深积极倡导话剧，投身话剧创作、理论建设和舞台实践。1923年，田汉创办了南国社，欧阳予倩和洪深先后加入该社。南国社以“团结能与时代共痛痒之有为青年作艺术上之革命运动”为宗旨，开展了轰轰烈烈的新的戏剧运动之实践，大为在五四潮流中找不到出路的知识青年所欢迎。田汉重视艺术的社会意义。1923年底，曹锟贿选为大总统时，田汉号召：“不愿于曹家统治之下，从事艺术的制作的，富于反抗性的艺术家联合起来！”田汉：《曹锟篡国与艺术家的态度》，《革新评论》1923年第2卷第7期。他创作的话剧，及时地反映社会问题和重大政治事件，具有鲜明的时代气息和政治主题。如1925年田汉创作的话剧《黄花岗》《黄鹤楼》《黄埔潮》，就是把民国开国史的几桩政治事件搬入舞台。受五四时代精神的影响，南国社早期的话剧创作多表现摆脱精神束缚、追求个性解放、人格独立的主题，甚至还带有浓厚的感伤主义色彩，受众对象主要局限于青年学生和知识阶层。正如一位看了南国话剧演出的观众所感叹：“从不见一个蓝布制服的先生，也没有劳农与我们同时浸润在南国的艺术底空气之内。”火雪明：《观了南国社的话剧后》，《民国日报·觉悟》1928年第12卷第25期。

大革命的失败，“革命文学”和“文艺大众化”的提倡，特别是1931年的九一八事变，给予田汉、欧阳予倩、洪深等以巨大的震动。他们的思想发生巨大的转变，逐渐转向革命，自觉地走大众化道路，以戏剧为武器，宣传革命思想，教育民众，号召民众投入反侵略、反压迫的斗争之中。1929年，他们发表了关于戏剧与政治、戏剧走向民众的文章。田汉觉悟到，南国艺术运动的道路始终是民间的，艺术运动的对象是劳苦大众。田汉：《吾人之新觉悟》，《南国社旅京第二次公演特刊》1929年特刊。欧阳予倩从法国文学家罗曼·罗兰那儿借来了“民众剧”的概念，主张取平民的生活素材编剧，使平民赶快觉醒，团结起来，抵抗种种的压迫。借戏剧来宣传革命，让民众在所演的戏剧中认识革命的精神、社会的情形和自己的地位，表演的方法应该自由多样，情节单纯而有趣味，要使观众在不知不觉之中，受很深的暗示，而不是口号式的宣传。欧阳予倩：《民众剧的研究》，《戏剧》1929年第1卷第3期；又《戏剧与宣传》，《戏剧》1929年第1卷第2期。洪深也主张艺术与政治目的相同，都是增进人类幸福、减少人类痛苦的、人造的东西，通过戏剧来改变社会和人生。洪深：《艺术与政治目的相同》，《南国周刊》1929年第7期。次年4月，田汉在《南国月刊》发表《我们的自己批判》，以阶级论立场，对过去南国社的戏剧运动作出批判性反省，可以视为南国社左翼化、革命化的标志。然而不久南国社被查封。这反过来促使他们进一步的革命化，田汉与洪深都加入到左翼戏剧运动。

左翼戏剧运动的源头是郑伯奇于1929年春创办的上海艺术剧社。郑伯奇提倡革命文学，重视戏曲的社会革命意义。他曾指出中国戏剧运动的进路是无产阶级演剧，演剧的方向是大众化。郑伯奇：《中国戏剧运动的进路》，《艺术》1930年第1卷第1期。上海艺术剧社公演了多个剧目，特别是公演《西线无战事》，获得巨大的成功，“无产阶级的工人成群地到场看戏，满意而归，又创造了中国戏剧运动史的新纪录”杨邨人：《艺术剧社小史》，《矛盾月刊》1934年第2卷第5期。。但是艺术剧社在1930年4月被封杀，成员融入1931年元旦成立的左翼作家联盟中，成立了左翼戏剧家联盟。其行动纲领是：深入都市无产阶级的群众当中，取本联盟独立表演，辅助工友表演，或本联盟与工友联合表演三方式以领导无产阶级的演剧运动；为争取革命的小资产阶级的学生群众与小市民，以独立、辅助、联合三种方式去发动、组织，并领导其戏剧运动，以各种手段争取在白色恐怖下公开上演的自由；对于白色区域内广大的农村，本联盟当竭力充实主观力量予以文化的影响。《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，《文学导报》1931年第1卷第6、7期。“左翼戏剧家联盟”及其分支机构遍布各地，开展了多种多样的演剧活动，采用大众化的形式，演出以反抗阶级压迫和日本帝国主义侵略为主题的戏曲，如《放下你的鞭子》就是被广泛演绎的剧目之一。

无产阶级戏剧运动，强调戏曲主题的政治性，要求戏曲服务于当时的政治斗争，走大众化道路。田汉说：“普罗戏剧那更是毫无问题的应以工人以及一般的劳苦大众为对象的。”田汉：《戏剧大众化和大众化戏剧》，《北斗》1932年第2卷第3、4期。随着日本帝国主义对中国的猖獗入侵，民族矛盾愈益突出，民族危机愈益深重，国难文学、国防文学成为时代的急迫号召。田汉及时地提倡“国防戏剧”和“国难戏剧”，“戏剧是属于大众，为大众，靠大众的力量才能向上发展。他号召站在时代前面的艺术家，负起应负的责任来，唤起全国民众，以大众的力量来抵抗帝国主义的侵略，解除本身的束缚”；“国防是全体民众的任务。”田汉：《国防戏剧与国难戏剧》，《中国社会》1936年第2卷第3期。洪深也把戏曲与民族解放运动结合起来，呼吁：“我们从事戏剧的人，应当利用戏剧，提高加强，并保持着中国民众的抗敌情绪，战斗的志愿，不屈服，不投降，不妥协！”洪深：《戏剧与民族解放运动》，《文学生活》1936年第3卷第1期。

随着抗日民族统一战线的建立，戏剧界统一到抗战建国、复兴民族的伟大目标之下。上海组成了上海戏剧界救亡协会，汉口成立了中华全国戏剧界抗敌协会，戏曲担负起宣传与教育的任务，前线、部队、内地、乡村，无处不有戏曲演出，在激励士气、坚强必胜信念上，发生巨大作用。在抗战炮火的洗礼中，戏剧自身也得到蜕变和发展，总体上来说，就是“旧戏的现代化和话剧的民族化”张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，《理论与现实》1939年第1卷第3期。。

旧戏本是来自民间，具有广泛的群众基础，各地都盛行各种地方戏，平易亲切，在立意、取材、技巧诸方面容易理解，是属于大众自己的艺术形式。但旧戏多取材于历史，内容多含有传统的封建道德观念，形式上也有落后、不合理之处。旧剧的现代化，在内容上，为了抗日宣传、教育民众，选材范围，从过去的小说、传奇、历史扩展到现实生活、现代生活，肃清根深蒂固的落后性，以当前的抗战宣传为中心内容；在形式上，为了宣传的时效性和广泛性，创造了许多新的简单而有力的宣传剧方式，如小调、大鼓、相声之类。旧剧中优美的形式得到保存，对陈腔滥调的手法作了变革创新。

话剧在内容上，一开始就站在进步的反帝反封建立场，具有鲜明的现实性、写实性，但它是外来剧种，主要问题是不能深入民众，因此话剧的工作方向就是大众化，即民族化，话剧接受中国旧剧和民间遗产，向民族传统形式学习。当时出现的一些街头剧、活报式的话剧，都是很好的抗战戏剧形式，取得了良好的宣传教育效果。