文道论的现代提升

文道论的现代提升

在中国古代大文学的传统中，文道关系是贯穿始终的核心问题。从荀子、扬雄、刘勰的原道、征圣、宗经，到韩愈、柳宗元等古文家的“文以明道”和周敦颐的“文以载道”，甚至程颐的“作文害道”，虽然各道其所道，但如何认识和处理文与道的关系，一直是传统士人思考文学问题的一个重心。当然，周敦颐、程颐采取的是理学家的立场，而不是古文家，更不是现代的文学家的立场，他们带有严重的重道轻文的色彩，文只是工具，本身没有独立存在的价值，不能等同于韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等古文家的文道观。

在西方文学理论批评史上，“诗歌以愉悦达到教诲目的”的“实用说”也具有悠久的历史和重要的地位。正如美国著名文学批评家艾布拉姆斯所说，“实用派的批评方向，根据听众乐趣的性质、需要和起因来决定作家的目标和作品的特性，构成了以贺拉斯时代起到18世纪以来的绝大部分文艺批评的特征。所以，无论从其持续时间还是从其追随者的人数来衡量，实用派观点，从广义上说，一直是西方世界主要的美学态度”艾布拉姆斯：《批评理论的方向》，戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上册，上海译文出版社1987年版，第29页。。从大的维度来说，中国传统文论追求文学的实用功能，历史上的西方文学理论也追求文学的实用功能，不过具体的目标、内容、形式、方法，各有不同而已。西方从18世纪末康德美学问世后，艺术理论进入了新的时期，实现了重大的理论转向，“为艺术而艺术”的审美中心论取代了过去的实用说而成为艺术理论的主流。这种审美中心论在近代传入中国，并对传统文论产生激烈的冲击。五四新文化运动时期，西方的审美中心论作为破坏传统文艺观的利器，被奉为先进的文艺观念大量引入中国。正是在这个理论背景下，纯文学被标举为正宗的文学而得到确立。

考察纯文学在现代文学理论批评史上的命运，会发现两个值得注意的现象：一是纯文学的审美超功利的理论观念只有在王国维、朱光潜、宗白华、梁宗岱等少数文论家那里得到真正的贯彻。“为艺术而艺术”的精神在现代理论批评史上并没有发达起来，因为现代的中国处于苦难和抗争之中，风云变幻、厄运危时不允许文学家自造空中楼阁，高蹈远隐；文学家的眼睛不得不盯紧惨淡的现实和危难的人生。二是纯文学的审美超功利内涵被有意无意地置换了。王国维所谓的纯文学，具有现实超越性，“观者不欲，欲者不观”，导人进入无欲的境地，是不为现实利禄所羁绊，而实现人类永恒的福祉。但是至陈独秀、郭绍虞等人论纯文学，意义被压缩为抒情和辞藻之美，一直到今天，国人也是这样来理解纯文学的。人们习惯于把陆机《文赋》所谓“缘情而绮靡”理解为“纯文学”的要义，所以才有郭绍虞等人所谓魏晋南北朝是纯文学的时代这样的判断。许多论者接受了这个判断。如果拿西方的纯文学标准来看，魏晋南北朝的文学远非纯文学，只不过是抒情性加强了，更注重辞采美好而已。

所以从表面上看，在20世纪的中国，“纯文学”取代了传统的大文学，但事实上纯文学精神并没有真正取代传统大文学的“文以载道”观念。只要考察一下20世纪上半叶关于“载道”与“言志”问题的讨论，就一目了然。

周作人说，中国文学思潮的演进是“载道”和“言志”迭为更替，五四时期提倡“人的文学”“平民文学”是“言志派”代替了“载道派”。20世纪30年代初，林语堂响应周作人的说法，倡导性灵小品等“言志文”。但是，现代文学是不是“言志派”的天下？显然不是。尽管陈独秀明确地说“文学本非为载道而设”，但是，他标举的三大主义，在别人看来其实就是“载道”周木斋：《文学上的“言志”与“载道”》，《社会月报》1934年第1卷第6期。。五四新文学运动一方面反对封建主义，另一方面普遍地表现人道主义，“这也未尝不是‘载道’；不过，载的是新的道，并且与这个新的道合为一体，不分主从。所以从传统方面看起来，也还算是一脉相承的。一方面攻击‘文以载道’，一方面自己也在载另一种道，这正是相反相成，所谓矛盾的发展”朱自清：《论严肃》，《中国作家》1947年创刊号。。20年代后期兴起的革命文学、普罗文学，更是新的“文以载道”。章克标曾说：

本来“文以载道”是中国的传统思想，也是新文化运动所要打倒的目标之一。五四以来的几多年间，一直有人对“载道”文派口诛笔伐，直到“普罗文学”抬头，才是“文以载道”的复兴，而“普罗文学”，也不外新“文以载道”的“载道”文派。章克标：《言志与载道》，《人言周刊》1934年第1卷第38期。

不仅“无产阶级革命文学”是新的载道文学，20世纪30年代初的“民族主义文学”也是新的载道文学，不过是不同阶级对社会问题的认识不同，提出的解决方案不同而已，并没有放弃“文以载道”。在1930年3月2日“左联”成立大会上，潘汉年阐述“左翼”作家联盟的意义和任务：“在这样一个阶段上的文学运动——无产阶级的文学运动，无疑义的，他应当加紧完成革命斗争的宣传和鼓励的武器之任务！”潘汉年：《左翼作家联盟的意义及其任务》，《拓荒者》1930年第1卷第3期。1937年3月28日，中国文艺协会上海本会成立，宣言：“今日中国，国势危急，有如累卵，抗敌御侮，固有待于国民全体的苦斗与牺牲，但鼓舞民族精神，促进国家观念，俾以建立强固的精神的国防，则为我们从事文艺者之分内事。”《中国文艺协会上海本会成立宣言》，《大光图书月报》1937年第1卷第5、6期。五四时期表面被排斥、骨子里被承袭的“文以载道”论，在20世纪三四十年代后又大行其道。

在20世纪30年代以后艰苦卓绝的抗日战争和革命斗争中，周作人、林语堂等的“言志”文学并未绝响；但是占据文坛主流的，是新的“载道”文学。当时的文坛上，一方面是“载道”文学对“言志”文学的斗争，另一方面，更主要的是不同的道对文学的争夺。我们需要从这个理论背景来理解毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。

一切从实际出发，是毛泽东论文艺的基本原则。1940年前后，重庆政府、汪伪政权、日本侵略者，无不重视利用文艺作为自己政治宣传的重要工具。封建主义的文艺、资产阶级的文艺、为帝国主义者服务的汉奸文艺，充斥文坛。甚至在延安革命根据地，也有一些文艺工作者存在资产阶级思想。当时，抗日战争进入最紧张激烈的时期，出现了“中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策”。为了研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒民族敌人，完成民族解放的任务，在延安整风运动的大背景中，毛泽东作了这次重要的讲话，指明文艺工作的根本问题和基本方向。毛泽东不讳言功利主义。在当时特定的时代，须要凝聚一切力量服务于民族解放战争。正如毛泽东所说，“在现在世界上……为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”。当时一些人鼓吹纯粹艺术、为艺术而艺术，实际上是在消磨国人的抗日意志，为敌人帮忙出力。回到中国历史上来看，每当厄运危时，文学家都自觉地担当起鼓舞斗志、谴责侵略、伸张正义、振奋民族精神的使命。在安史之乱和吐蕃扰边时，杜甫创作了大量诗篇，如《新婚别》“勿为新婚念，努力事戎行”，《甘林》“劝其死王命，慎莫远奋飞”，吹响起鼓舞民众抗战的号角。南宋末年文天祥的《正气歌》，挺立起崇高的民族气节，气壮山河。明末时黄宗羲《谢翱年谱游录注序》感叹：“逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉！”同样，在抗日战争时期，在抵抗日本侵略的斗争空前激烈的时候，文学如果放弃载道，放弃功利主义，放弃时代赋予的历史使命，那会是多么严重的失职！毛泽东论文艺的功利主义，正是对传统世变文学的“变风”“变雅”精神的新的发扬，是新时代的“文以载道”。文艺是为中国人民解放的斗争中的文化战线，是有力的武器。它的功利主义，不是一己之利，而是“以最广和最远为目标的革命的功利主义”。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的核心思想是“为什么人的问题”。中国古代的文学，最早的民间文学是底层百姓生活和心声的记载。正如东汉何休《春秋公羊传解诂》所言：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”当然，在阶级社会里，文化和文学权力总是掌握在上层阶级手里，上层士大夫占据文学的中心位置，文学主要是反映士大夫文人的生活，表现士大夫文人的情绪。即使有少数人能为民请命，如白居易能做到“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐瞿》），欧阳修敢于“中于时病而不为空言”（《与黄校书论文章书》），苏轼主张“有为而作”，但是一旦触及上层权贵的核心利益，往往就遭到严厉的打击，酿成诗祸。也就是说，在传统的政治体系中，文人士大夫并不能真正做到为百姓而写作。直到维新运动时期，梁启超提出“新民”说，把小说、诗文当作“新民”的工具，通过改良文学以达到革新道德、革新政治、革新学艺、革新人心、革新人格的目的。这才实现了文学目的论的重要转向。周作人早年《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》呼吁文学改革的关键在于“夺之一人，公诸万姓”。五四新文化运动时期，他进而提出“平民文学”的概念。但这时所谓“平民文学”，实际上只限于城市小资产阶级和资产阶级即所谓市民阶级的文学，而不是真正的劳苦大众的文学。鲁迅严正地指出：“在现在，有人以平民——工人农民——为材料，做小说做诗，我们也称之为平民文学，其实这不是平民文学，因为平民还没有开口。这是另外的人从旁看见平民的生活，假托平民底口吻而说的。……必待工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学。”鲁迅：《革命时代的文学》，《黄埔生活》1927年第4期。只有到无产阶级革命文学运动兴起后，文学服务的对象才真正转向为工农大众。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》分析了当时的阶级状况，号召文艺必须站在无产阶级的立场上，为最广大的人民大众服务。这是一个根本的问题、原则的问题，与坚持个人主义的小资产阶级立场的作家的资产阶级文艺有本质的区别。放到中华数千年文学发展的历史来看，这是文艺运动根本方向的一次重大调整，真正确立了社会主义文艺的正确方向。

毛泽东鼓励革命文艺家积极地亲近工农兵，深入生活，到群众中去。这是新的文艺任务对文艺家提出的新要求。回溯传统，对作家的生活实践的认识是有一个过程的。如陆机《文赋》说，作家创作前的准备是“咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”，咏叹先人的光辉世德，涵泳前代的优秀文章。刘勰论作家应该“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”（《文心雕龙·神思》），主要还是停留在长期沉酣于前代典籍中积累学问，斟酌事理，学习优秀的文章典范。自中唐以后，诗歌日益生活化。南宋时陆游《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》“君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”二语，把诗人的眼界从书本拉向生活，但总体上来说，传统士大夫的阅读对象是过去的诗歌典范，创作实践是狭小有限的个人生活。小说，唐宋还是传奇时代，多叙写诡奇幽艳的才子佳人故事。白话小说兴起后，较早流行的是历史演义、英雄传奇等，直到《金瓶梅》才将笔墨伸触到世情，但还是局限在富贵人家闺闼之内，此后一直还是以才子佳人故事为范围，表现生活的面较为狭窄。小说戏曲的作者，编撰一些程式化的故事，以忠孝节义等观念以教化读者。直到五四新文化运动后的写实主义，才引导作家深入生活，作科学的、细致的观察，但是真正深入社会最底层，深入劳苦大众中反映大众的生活、大众的思想感情的作品，并不多见。所以1929年以后又开展了文学大众化运动。但正如鲁迅所说：“倘若不和实际的社会斗争接触，单关在玻璃窗内做文章，研究问题，那是无论怎样的激烈，‘左’，都是容易办到的；然而一碰到实际，便即刻要撞碎了。关在房子里，最容易高谈彻底的主义，然而也最容易‘右倾’。”鲁迅：《对于左翼作家联盟的意见》，《萌芽月刊》1930年第1卷第4期。无产阶级文学运动强调作家的无产阶级立场。毛泽东说：

什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者自己的思想情绪应与工农兵大众的思想情绪打成一片。……中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切自然形态的文学和艺术，然后才有可能进入加工过程即创作过程。毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，解放社1949年版，第6、21页。

从阶级立场来看，封建社会的士大夫文人，有的虽然有一定的进步的、民主的思想倾向，但归根结底突破不了封建士大夫阶级立场的限制。随着社会的发展转型，新民主主义时期，中国社会进入了无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的新阶段，这阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。它要求文艺工作者摆脱小资产阶级知识分子的立场，转变到为劳动人民服务的战线上来，要求文艺工作者在思想感情上与人民大众打成一片，真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话，代表群众，教育群众。放到中国古今文学久远的历史长河来看，这是“作家论”的一次重大转变和飞跃，历史上任何时期都没有如此强调文艺家与人民群众的密切联系。

围绕着“为最广大的人民大众服务”这一根本的文艺宗旨，毛泽东论文艺重视分层次、分步骤、分阶段的工作，认识到文艺的多样性，而不是“一言堂”“一刀切”。关于“如何为群众服务”，他辨析了普及和提高的关系；关于立场问题，他提出“站在无产阶级的和人民大众的立场”和“站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”的不同要求。就文艺的层次性来说，既应有“直接为群众所需要”的“初级的文艺”，也应有“为群众中的干部所需要的高级的文艺”。文艺工作者，则有专门家和普及工作者的分工。文艺界的统一战线，应该以不同的思想要求进行不同范围的、多层次的团结。即使是小资产阶级文艺家，也应该帮助他们克服缺点，争取他们到为劳动人民服务的战线上来。毛泽东还特别提到对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，要加以继承，批判地吸收其中一切有益的东西，作为创造新作品的借鉴。外国的好经验，也有指导我们的作用。过去时代的文艺形式，加以改造，加进新内容，可以变成革命的为人民服务的东西。即使在那样艰苦卓绝的斗争环境里，毛泽东也肯定文艺的多样性和丰富性，那么在和平时代，文艺的多样性和丰富性就更应该得到尊重。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，是在特定环境，即抗日战争和延安整风运动中的文艺纲领，因此提出了一些因时因地的特殊任务、特殊要求；但它又具有普遍性，阐述了无产阶级文艺的根本宗旨，即“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，无产阶级文艺应该为最广大的人民大众服务，向工农兵普及，从工农兵提高。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，在延安解放区引起热烈和广泛的学习讨论，成为解放区文艺工作的指导方针。1943年10月19日在延安《解放日报》上正式发表，后又以《文艺问题》为书名单独发行，在全国范围内产生了广泛的影响，同时也受到来自不同政治势力的抵制。如1946年一份宣传中间力量的刊物《中坚》发表了“杜采”的《评毛泽东的“文艺问题”》一文，公然主张：“作家在本质上是属于精神劳动者的，是属于中产阶级的，其阶级立场必须是以中产阶极为立场的。……文艺，由于其本质的限制，其对象必然是知识分子；而中国现社会的主体，是以知识分子等结合成的中产阶级，现阶段的中国文艺必须是中产阶级为主体，而广大的人民大众为全体。”杜采：《评毛泽东的“文艺问题”》，《中坚》1946年第1卷第6期。可见不同阶级有着不同的文艺观，这些不同文艺观之间存在着激烈的冲突。新中国成立以后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为国家的文艺方针政策，指导此后的文艺工作。一大批进入新中国的知识分子经过思想改造，抛弃了过去的文艺观，接受了《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺思想。如朱光潜这位长期主张文艺自由论和“纯文学”的美学家反思说：

从资本主义国家学来的那一套主观唯心论的美学和颓废派的文艺理论，都被毛主席的这次讲话从基础上打垮了。从我自己所受的这一当头棒来看，我体会到毛主席对于过去文艺界的病根作了切中要害的诊断，对于要摧毁什么和要建立什么也给了切中要害的处方。病根在于所站的不是无产阶级和人民大众的立场，脱离群众，脱离现实生活。治疗的方法在于学习马克思列宁主义，深入工农兵群众向实际生活学习，来改变思想感情，改变阶级立场。朱光潜：《读〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的一些体会》，1957年5月19日《文艺报》，见《欣慨室随笔集》，中华书局2012年版，第226页。

的确，新中国成立后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指导地位的确立，对于转变文艺工作者的思想立场，端正文艺的方向，具有重大的意义。不过，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是在抗日战争和延安整风运动的特定环境中产生的，其中的一些理论表述如“文艺服从于政治”“文艺是从属于政治的”等，在当时有特定的内涵和意义，一旦将它脱离具体的环境而上升为普遍的原则，就会带来消极的后果。“文化大革命”期间，从中衍生出“文艺为政治服务”，就产生了巨大的灾难。“文革”结束，进入新时期，党的文艺政策作了及时的调整，抛弃了“文艺从属于政治”的口号，提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”即“二为”的总口号，规定了文艺工作的新方向。

“二为”口号中依然流贯着中华传统“文以载道”的精神血脉。不过新时代的道，既不是封建之道，也不是过去的抽象人道主义，而是社会主义之道。这个道不是现成的教条，它需要文艺工作者去探索。当然，从文学理论批评史上看，文学可以指向外部现实，提倡某种精神价值，即“有所为”而作；也可以不指向外部，自适自娱，游戏笔墨，即“无所为”而作。但既没有现实关怀、精神追求，也没有人生情怀和生命意趣寄寓其中的“无所谓”之作，是没有生命力的。今天，我们还是应该提倡文艺工作者站在人民大众的立场，关注现实，直击时弊，惩恶扬善，思考人生，洞察人性，照亮幽暗，发现美好，以美的艺术提升人的心灵境界，指示人生的方向。古人说：“诗者，天地之心。”文学是文明的亮光、人性的花朵、社会的良心。