诗缘情

诗缘情

最早明确提出“诗缘情”的是屈原。他在《惜诵》中说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”主张诗人把自己的愤懑、牢骚写出来。在《抽思》中，他又说：“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。”期望把感情凝结于文辞中，赠送给楚怀王。《惜往日》言：“愿陈情以白行兮，得罪过之不意。”“陈情”就是表达情感。《思美人》中还说：“申旦以舒中情兮，志沈菀而莫达。”“中情”就是内心的情感。屈原要表达的，大都是自己的牢骚，是他的愁怨，也是他个人的情感体验。屈原作品体现的情感，现在看来，是一类人的操守与追求，传达的是诗人内心的孤独与高洁的理想。

汉人也讲“诗缘情”，只不过因经书中不断对“诗言志”进行强化，就忽略了《淮南子·本经训》中对“诗缘情”的阐释：

凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣。

这一说法要比《毛诗序》还早。在《淮南子·俶真训》中，更明确地说，歌舞要表达的是情感：

且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之㩌疾，虫辟寒暑，所以与物接也。……今万物之来，擢拔吾性，搴取吾情，有若泉源，虽欲勿禀，其可得邪！

这里提到人的内在情感，或借助歌舞表达出来，或借助外物表达出来，实际已经触摸到了情感与外物之间的某种联系。

汉代诗歌的发展，有两条基本线索：一是官方以儒家学说为主导的“诗言志”，二是民间的“诗缘情”。前一条在文学史中有比较清晰的描述，后一条则潜藏在民歌、镜铭、谣谚等非官方文学的叙述之中。在西晋挚虞《文章流别论》中，开始调和言志、缘情之说，挚虞的说法是：“诗以情志为本。”[7]“情”是个人情感的表现，“志”是群体要求的综合，在汉代受儒学影响，人之情是被压抑的，魏晋时期的学者，倒是很明白地补上了情感在诗歌表达中的作用。

陆机在《文赋》中进行了更为经典的概括：“诗缘情而绮靡。”这是说诗就是要写情感体验，要写得文辞华美、构思精巧。魏晋时期，人的自我意识充分张扬，自己的情绪体验就是个性的流露、才华的体现，不仅可以写，而且可以大写特写，从而使得中国诗歌摆脱了外部的干预，直接面对自己的内心。

言志的诗，大家都知道该怎么说；缘事的诗，需要有故事的流程或情节在里面；而写自己的情感、情绪、情思、情怀等，则可以随时写、随便写，这也是诗歌在魏晋时期得以被热捧的原因之一。与之相关的是，很多文人也想叙事，可找不到好的题材，就只能把汉乐府中的故事拿来重说一遍，创作了大量的拟乐府诗。这也从侧面证实了叙事诗的难 写。

情、志结合来写，是南朝学者对诗歌内容的基本共识。范晔在《狱中与诸甥侄书》中说：

常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。

文章要抒情言志，因而要注重立意、注重构思。刘勰在《文心雕龙·情采》中的理解是：

故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。

文章要以情为主导，以辞采为辅助。放在写诗的语境中，就是好的诗歌，使用最优美的语言来表达最深挚的情感。在这样的要求中，诗缘情中的“情”被强化了。钟嵘《诗品序》中言情思万千：

至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？

钟嵘认为，诗歌既不是实践，也不是理想，而完全是情感的体验。屈原流放、昭君出塞、士兵战殁、游子怀乡，其中有多少情感需要倾诉呢？而倾诉出来的，便是诗。

唐代出现诗歌创作的高潮，就在于诗歌能够将个人的情感体验与家国志向结合起来，实现情志合一。因而，唐人所谓的情，并非一己之私情，而是融合着群体要求的个人情感体验。孟浩然在《韩大使东斋会岳上人诸学士》中说：“翰墨缘情制，高深以意裁。”诗篇靠情感体验写出来，高深的格调靠立意获得，情感是基础，构思是条件。诗歌有两个翅膀，一个是情感，另一个是想象。情感人人都有，而想象，却只有诗人能够用构思获得，在这里，孟浩然说出了作诗的秘诀。

皎然在《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅槃经义》中提出了诗歌意境的问题：“诗情缘境发，法性寄筌空。”前半句讲的是，诗歌的情感要在可以体悟、可以体察、可以想象的意境中表达出来。后半句说的是，佛教讲空寂，佛理只可意会、不必言传。皎然是诗僧，他认为，好的诗歌要达到知其妙而不知其所以妙的境地，这是要通过体悟来获得的。

晚唐的孟棨在《本事诗·序》中，对“诗缘情”做了总结：

诗者，情动于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨。抒怀佳作，讽刺雅言，著于群书，虽盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟 情。

相对于“言志”的异口同声、“缘事”的可遇不可求，“缘情”则有着无穷无尽的素材可以表达。人生在世，无时无刻不处在情绪变化之中，千变万化的情感，为诗歌的创作提供了无数的契机。

总结看来，诗歌言情有四种表达类型。

一是直抒胸臆，情气充盈。如陈子昂《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

诗中没有景物的描写，没有叙事，没有思致的安排，完全按照情感的逻辑来构诗成篇，始终有一种情感流淌其中。

岳飞的《满江红》，也是完全由自己的情感而发，是内心的直接写 照：

怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天 阙。

岳飞开篇直写自己的愤怒，他想到自己三十年来在风尘中为国杀敌，南北征战，不知不觉，少年时代已经过去了，留下的，却是满腔的惆怅和悲愤。靖康年间，宋徽宗和宋钦宗被金军掳到了黄龙府，到现在还没有雪耻，臣子之恨，要什么时候才能灭掉呢？词中没有景物描写，也没有逻辑的安排，完全由着情感一气呵成，像长江之水奔流而出，毫无刻意的思致。

所谓“思致”，指的是有意识的构思安排，也就是孟浩然所说的“意”，通过构思立意来写诗。但真正的好诗是不能构思的，它完全喷薄而出，一气呵成。诗人毫不掩饰自己的情感，或者说，是他们任由生命的感悟在深情诉说。我们读这些诗的时候，感觉到了情感的流畅，气势的贯通。

还如李白《将进酒》：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。

与君歌一曲，请君为我侧耳听。

钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。

古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。

陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，

与尔同销万古愁。

这首诗之所以成为唐诗的代表，就在于它把李白浪漫的气度、不羁的性格、飘逸的神采都展现出来了。开篇，一则言空间之感，黄河之水浩浩荡荡奔流到东海里去，波澜壮阔；一则言时间之感，感慨人生苦短。在这样开阔的时空中观察人生，完全没必要计较一时一地的得失，相较于黄河之长、人生之短，相逢相聚相知相乐就显得格外重要。人生难得一聚，良辰美景，不要总是惆惆怅怅，而要洒脱一些，豁达从容地活着。这样的诗，是学不来的，它没有多少构思，也没有多少典故，完全由着自己的性子在写，流露出的都是李白的真性情，是靠着文采、文气贯通而成的。李白的叙述，完全按照他自己的逻辑，读者读来感觉是醉话。黄河流水、高堂明镜这样的意象，岑夫子、丹丘生这样的典故，完全被感情的洪流所融化。诵读此诗，我们明显能够感觉到李白的情感在流淌、气息在跳跃。

二是情景交融，物我双观。情景交融，是内心的情感与外在的景物融会在一起。物我双观，是在描写景物的同时描写自我。物与我是一体的，也是相互映衬的，写物就是在写我。如孟浩然《早寒江上有 怀》：

木落雁南度，北风江上寒。

我家襄水曲，遥隔楚云端。

乡泪客中尽，归帆天际看。

迷津欲有问，平海夕漫漫。

一句写景，一句写情。木落雁南飞，是客观的景；风寒既是身体的感觉，也是心里的冷落。家在远方，相隔千里，是客观描写；乡泪、客中则是主观情绪。物我相间，一实一虚，情感自然流露了出来。

再如，李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

后两句是在写景，干净明澈，帆船消失在天尽头，其实是李白望着好友孟浩然乘坐的船消失在天尽头，他对孟浩然的惜别之情，跃然纸 上。

有些诗写景抒情时，景是明显的，情是隐蔽的。李白在《早发白帝城》中写“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，能感觉到他那种穿越千山万水的畅快。

杜甫《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

黄鹂、翠柳、白鹭、青天，颜色鲜明，诗境明媚、开朗，鸟鸣是听觉，是近景；白鹭是视觉，是远景；这些都是暂时的美景，千秋雪则是恒久的存在。诗在看似随意的描写中，蕴含着诗人对自然景物的细微体察，体现着诗人喜悦而自在的情感。由此我们想到，杜甫在《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，鸟和花作为景物，年年遇到，岁岁如此，但诗人的心情变了，景色所带来的体验也就不同了。

“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（刘希夷《代悲白头翁》），由于诗人的情感体验不同，看似相近的意象，就有了不同的情感蕴含。柳树是唐诗常见的意象，在王维的《渭城曲》中，是“客舍青青柳色新”的，给人以充满生机的新鲜感；在贺知章的《咏柳》里，是“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，是玉树临风的优雅；而在王昌龄的《闺怨》中，却成为情感变动的触发：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

诗作开篇之句娓娓道来，写一个本来无忧无虑的闺中少妇，无事时登楼远眺。最初没有多少“愁”，却因为突然看见杨柳依依袅袅，顿时产生了心理触动，后悔敦促夫婿外出工作了。这首诗表面写景，实际上写的是情。春天来到，杨柳青青，这时本该夫妇一同踏青，共赏春色，但丈夫却在远方，结果只剩自己一个人独自待在家中。通过景物的转换，写出了女子情感变化的流程，表现出了女主人公内心的孤寂和对丈夫的思念。

这种写法是物我双观，表面上是写物写景，实际上是在写我写情。“闺中少妇不知愁”是心理描写，“春日凝妆上翠楼”是动作描写，“忽见陌头杨柳色”是景色描写，“悔教夫婿觅封侯”是心理描写，每一句的视角都不同，内容也不同。每一句一层意思，仿佛电影的长镜头和短镜头要有配合一样，不知不觉刻画出了人物情感的细腻变化。

我们再来看李白的《菩萨蛮》，在描写景物的过程中，是怎样描写情 感的：

平林漠漠烟如织，寒山一帯伤心碧。暝色入高楼，有人楼上 愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。

这首词表面写景，却句句含情。“平林漠漠烟如织”，远处的树林苍茫，有一种凄清迷茫的感觉，形成一个迷蒙苍远的意境。那种碧绿的颜色，仿佛浸透着一种令人伤心的情感。为何会如此？是因为“暝色入高楼，有人楼上愁”。夕阳西下，高楼被暝色所笼罩，只能隐隐约约地看到，这是从自然景物渐渐转移到人的情绪的描写。“暝色入高楼”是远望，是实写；“有人楼上愁”，是想象，是虚写。楼上有没有人愁？不知道，是诗人的想象。接下来，写楼上愁的那个人，玉阶空伫立，暗示楼上的人是一个女子，在这么晚的时候，孤零零地守望，等待心上人的归来。“宿鸟归飞急”，既是实写，写诗人看到归鸟入巢；又是虚写，写“急”是诗人自己的感受。写的是景，实际上也是人；是物，也是我。鸟尚且如此，又何况自己？尤其是夕阳西下的时候，游子自然想到家的温暖，想到家人的体贴。末句的“长亭更短亭”，是远望，也是诗人急切赶路回家的心情刻画。

在这些诗中，当事人看到景物产生了情感，想到了自己的生命状态，借助景物来表达自己的人生体验，这一点，与我们前面说的直抒胸臆不同。直抒胸臆是由着自己的性子，把内心的情感完全表达出来；而在物我双观时，虽然也以情感为主导，但一定要借助景物来说。如李煜《浪淘沙》：

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏！无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

“帘外雨潺潺，春意阑珊”，李煜作此诗时，已经成为阶下囚，他写自己在春夜无法入眠，原因是外面下着雨，况且春寒尚在。这几句表面上是在叙事，实际上，写的是自己在风雨如晦时的心情。接下来，写“梦里不知身是客，一晌贪欢”，说自己虽身居汴梁，但梦里依旧是在南唐当皇帝时的繁华生活，此处的“梦里”有两层含义：一是现实生活中的梦，梦中十分热闹，醒来却如此冷清；二是说自己曾是国君，以前过着荣华富贵的生活，现在却成了阶下囚，整天以泪洗面，回想往事，也是人生如梦。下阕写景，在景物中抒发了自己的情感。“独自莫凭栏”，一个人不要上高楼，容易引发伤感：当年多么美丽的江山，现在再也见不到了，再也回不去了。“流水落花春去也，天上人间”，想想当年过着神仙般的生活，如今却以泪洗面，反差如此之大，仿佛落花流水一样，令人感慨不已。

李煜词的一个特点就是常将自己的情感化成非常具体的形象，体现着想象力与情感的高度融合。如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人·春花秋月何时了》），便是把“愁”比作“一江春水”，绵绵不绝，波澜壮阔，“愁”是无限之长，望不到尽头。而李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（《武陵春·春晚》），则写出了“愁”的重量，“愁”把小船都压得承担不起了。这些都是用形象之物，把无形的情感体验表达了出来。

三是因事立题，情事统一。诗作通过写一件事情，或者描绘一个生活的片段，或者写一个时间的流程，来表达情感的细微变化。如张籍的《秋思》，并没有写景，而仅于叙事中抒发自己的情感体验：

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。

忽恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

又到了秋天，诗人想给家里写信，有很多话要说：对父母要叮嘱，对孩子要交代，对妻子要劝慰。但是，当他把信交给行人时，却担心自己匆匆忙忙地落下了什么话没说，于是，赶在捎信人临行前，又拆开查看。这个写信、寄信、拆信的过程，散发出浓浓的乡情和对家人的关切。这首诗写的虽是一件小事，却蕴含着很深的情感体验。

王维《杂诗三首》（其二）也是如此：

君自故乡来，应知故乡事。

来日绮窗前，寒梅著花未？

朋友从故乡来看他，两个人聊天，一人问：你从我们的故乡来，应该知道故乡的事，请问我家绮窗前的寒梅开花了没有？面对一个从老家来的人，常人总有千言万语要说，有无数牵挂的人要问，诗人却只写了一个最普通的事情：问家乡是否花开。这好似是无话找话，几乎不合常理。但在其中，我们可以读出两点：一是诗人也有近乡情更怯、不敢问来人的犹豫。因为离家太久，询问家乡故老，又怕听到噩耗之类的消息，只问花是否开，恰恰表现了诗人对故乡之人的深沉牵挂，因为没有消息就是好消息，不必问，也不敢问。二是“寒梅著花”是一个物象，是前三句诗的收束。诗人与故乡来人之间的全部情感交流，最后落实到一个看似普通的物象上，情感有了归附，情绪也具象化了，收住了诗境，让整首诗情致盎然。无言之言，胜过千言万语。

四是错综史实，吟咏情怀。具体说来，就是借故事、典故来抒情，虽然也是写事，但常常借助历史想象来表达情思。如杜牧《赤壁》：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

诗中引用了魏、蜀、吴三方赤壁大战的故事作为诗作的整体背景，来抒写诗人的历史认知。诗人写自己捡到了一枚锈迹斑斑的戟，磨洗之后发现是前朝的，由此生发出了历史的感慨：假如没有东风的话，曹操早就渡过了长江，他的铜雀台中，也早就关着被掳来的二乔了。其中的历史沧桑感，是借助历史典故体现出来的。

刘禹锡《西塞山怀古》也抒写了对历史的感慨：

王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事？山形依旧枕寒流。

从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

公元279年，益州刺史王濬造大船伐吴。吴国在江面险要处打木桩，连上大铁链，又把一丈多高的铁锥立在水下，试图阻挡晋军东下。王濬率楼船下来的时候，先用木筏架上火炬前行，遇到铁链，便燃起大火，时间一长，铁链都被烧坏，沉入江底。吴国的江防转眼之间灰飞烟灭，无险可守，东吴只能投降。

这首诗前面写历史事件，后面抒发人生感慨，不管是“西晋楼船”也好，“千寻铁锁”也好，人生得失、历史成败都是烟云，城市不会因为繁华，就固若金汤，人物不会因功高盖世，就万古长存。千载以下，山水依旧，声名显赫的人物、惊天动地的事件，都随风逝去了，留下的只是苍茫无边的怀想而已。人生与山川自然相比，是多么的短暂和渺小，只有精神的力量才是永恒的。这首诗体现了一种看透历史、味遍人世的通透感。现在天下太平，当年一个个英雄豪杰叱咤风云、侠肝义胆，都不过是历史的过客。原先他们作战的地方，如今长满了芦苇，在无边的秋色中，寂寞而立。

中晚唐诗人的借古咏怀，有非常深刻的历史体验在里头，那就是：历史是不以人的意志为转移的。盛唐的繁华是无论如何努力都不可再得的，中唐中兴、复兴的说法，在朝廷中可以大张旗鼓地宣传，但所有人都清楚，历史不能假设，时光不能倒流，无数抱着复兴唐朝志向的诗人们，最终都无可奈何地意识到了无能为力。他们在诗歌中重述历史，正是借助这些兴亡之感，来抒发满腔政治抱负落空后的沮丧。

【注释】

[1]朱自清：《诗言志辨》，上海：华东师范大学出版社，1996年，第2-4页。

[2]闻一多：《闻一多全集·文学史编》，武汉：湖北人民出版社，1993年，第8 页。

[3]《论语·阳货》：“子曰：‘小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。’”

[4]世界各国的史诗有古巴比伦的《吉尔伽美什》，印度的《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》和古希腊的《伊里亚特》《奥德赛》等；中国少数民族的史诗有藏族的《格萨尔王传》和蒙古族的《江格尔》等。

[5]《晋书·阮籍传》，北京：中华书局，1974年，第1361页。

[6]［南朝·梁］钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第123页。

[7]［西晋］挚虞《文章流别论》：“言一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。”仍认为《诗经》具有鲜明的“言事”特征，对“情”与“礼义”也进行了表述。“须事以明之”，认为诗赋在表现情义时，必须“以事类为佐”。但挚虞也注意到了诗歌是情志的产物，所谓的诗“以情志为本”，作诗“发乎情”等论述，则与魏晋之际兴起的“缘情”观念相呼应。从挚虞的文论来看，其正处在“缘事”向“缘情”的过渡期。