以赋入诗

以赋入诗

中国诗歌的发展，有两条基本线索：一是作为合乐的歌词，如《诗经》、楚辞中的《九歌》、汉乐府、南北朝民歌、唐五代及宋词、元曲等，也包括一些文人创作的入乐歌辞；二是文人创作的不入乐诗歌，主要指文人诗的繁荣发展。汉魏晋时期，文学的主流是赋，文人用赋法来写诗，也是魏晋诗歌发展的一个特点。

赋法入诗包括两个方面。

一是内容入诗。由于赋的题材非常多，有京都赋、述行赋、游仙赋等。京都赋主要铺陈京都的建制、规模、宫室、物象，内容最广，代表作有班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》等。述行赋是一边走、一边看、一边想、一边写。屈原的《九章》是为滥觞，其中不少写的是屈原被放逐后，一路的所见所闻。班彪的《北征赋》，叙述自己北行从长安到安定的历程，反映了当时的社会状况。汉武帝好游仙，司马相如就写了一篇《大人之颂》，目的是劝汉武帝不要游仙，但汉武帝看完以后，“飘飘有凌云之气”[3]，从那以后，反倒更好游仙 了。

魏晋文人写诗，有时把赋的内容改用诗歌来写。如曹植是辞赋大家，他写有《名都篇》，铺陈京洛少年斗鸡走马、射猎游戏、饮宴玩乐的场景。他的《游仙诗》，则是游仙赋的浓缩版。曹植的《赠白马王彪》、陆机的《赴洛道中作》等，也都是按照述行的方式来写的。陶渊明的《归园田居》《饮酒》，是以诗的形式来铺陈田园风光、乡居生活。与之类似的，还有谢灵运山水诗的铺陈、宫体诗对宫廷女性举止言谈的铺陈等，都是用赋法来结构篇章的。可以说，魏晋诗歌一个总体的走势，就是赋法入诗，将赋的内容引用到诗歌之内，完成了歌诗向文人诗的转化。

二是技法入诗，是把赋的技法拿来入诗。曹植的诗，被钟嵘在《诗品》中评价为“骨气奇高，词采华茂”。“骨气奇高”，是说文章写得有气势，有建功立业的志气在里面；“词采华茂”，是说其诗讲究词采。曹植的《白马篇》中，有这样几句：

控弦破左的，右发摧月支。

仰手接飞猱，俯身散马蹄。

写左面怎么样，右面怎么样，仰身如何，俯身如何，叙述得极其全面。与写赋一样，前后左右铺陈，让人目不暇接。陆机写诗，也非常善于铺陈，太康诗风的繁缛，便是翻来覆去地写，浓墨重彩地写，如《赴洛道中作》：

远游越山川，山川修且广。

振策陟崇丘，安辔遵平莽。

夕息抱影寐，朝徂衔思往。

顿辔倚高岩，侧听悲风响。

清露坠素辉，明月一何朗。

抚枕不能寐，振衣独长想。

这里采用的也是述行的方法，写自己一路上的所见所感，沿着山川越走越孤独，越想越觉得伤感，在孤独与伤感的情感基调中，写了走、停、歇、思和失眠等行动，这不是单纯地叙事，而是在叙述自己一路上的所见、所想、所感。

陶渊明的诗歌总体上比较简练，但只要读一读他的《归园田居》，就可以看出，陶渊明也是擅长用铺陈手法来写诗的。

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

中间七句采用的是铺陈手法，鸟、鱼，南野、园田，方宅、草屋，榆柳、桃李，远村、炊烟，狗吠、鸡鸣，户庭、虚室，一组一组铺陈，一个一个展现。

谢灵运更是喜欢用赋法入诗。其代表作《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。

出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。

芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。

虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

谢灵运写诗，赋法是基本的结构方式。他要写山底，就必然要写山顶；要写山的阴面，就肯定要写阳面；上一句写水，下一句便要写山；前一句写早间，后一句常常写晚上，这就形成了含有对偶的铺陈手法。

由此来看，赋法是诗歌形成的基础要素。《诗经》里的赋法就像一个小种子，种在了诗歌的母体里。随着文学经验的积累，赋法成长为诗歌中一种成熟的技法，进而促进了诗歌不断走向完善。南北朝时期，赋法开始凝聚沉淀，形成了对偶句式。特别是到永明时期，《四声谱》的出现，使诗人们觉得诗歌应该押韵、应该注重结构，赋法便开始浓缩，进入到对偶句式中，形成了有节制、重内敛的铺陈。

永明体的诗歌中，出现了很多这样的对偶句，如谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”“喧鸟覆春洲，杂英满芳甸”“天际识归舟，云中辨江树”“叶低知露密，崖断识云重”等，都是非常精致的对偶句。宫体诗的诗人们，更加讲究对偶，有很多诗作在固定位置要求对偶，为律诗中间两联采用对仗写法，做了有益的尝试。

唐诗的对偶要求更高，魏庆之《诗人玉屑》引《诗苑类格》说：

诗有六对：一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。

所谓的“六对”，是六种基本的对仗手法。以“双拟对”为例，指的是两个词组对两个词组，如“春树”对“秋池”，既铺陈物象，又不显得啰唆。若是汉赋里描写春天的树，就要尽量写全，如杨树、柳树、松树等，写得无以复加，秋天的池子，也要铺陈得淋漓尽致。在诗歌形成的过程中，对偶开始将赋法漫无目的的铺陈进行约束，使其状物显得简练精美。赋法有了节制，对诗歌艺术产生了极大的推动作用。

六对之后，还出现了“八对”的说法，都是对对偶句式的深化。如地名对、异类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对等。[4]可以说，如果唐诗中没有中间两联的对偶，唐诗的表现力就会弱化很多，很多我们耳熟能详的名句就不可能再出现。

孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这里面的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，用精炼的对偶，写出了夏天的洞庭湖面雾气腾腾，波浪拍打着岸边，震动着岳阳城。仅仅两句话，就将洞庭湖的景色全部展现了出来。

王维的《终南山》，写到山之高、山之长、山之奇、山之变、山之 深：

太乙近天都，连山接海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

“太乙近天都”，写山之高，高得与天相接；“连山接海隅”，写山之长，绵绵不绝到海边。“白云回望合”，回看身后，白云开合；“青霭入看无”，远处山间，雾霭青青，近处一看却不甚清楚了，这两句写山之奇。“分野中峰变，阴晴众壑殊”，写登山远眺，山的阳面和背面已经不一样了，阴天、晴天的景致完全不同，沟壑千差万别。“欲投人处宿，隔水问樵夫”，诗人找不到可以投宿的地方，远远看见河对岸有一樵夫，于是，诗人就去问那个樵夫，侧面写出了山之深。全诗用赋法结章，用对偶结句：“白云”对“青霭”、“回望”对“入看”、“分野”对“阴晴”、“中峰”对“众壑”，精工而优雅。

铺陈手法用得最好的，还是杜甫，如《秋兴八首》（其一）：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

这首诗写得非常有气势。“晚节渐于诗律细”[5]，是说杜甫作诗，到老成时，对格律的要求愈加细致，也非常有气势。“丛菊两开他日泪”，看似简单的景物描写，其中却蕴含着诗人的人生写照，自己与家人两隔，国家两分。正因如此，诗人才心事重重：“江间波浪兼天涌”，是眼前的景色；“塞上风云接地阴”，写的却是想象出来的景色，因为诗人看不到真正的边塞，所以只能想象着描写，实际暗示的是北方战事连绵。“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”，晚上天气非常冷，人们都在赶制寒衣，催、急两个字，给全诗笼罩了一个急切而又压抑的氛围。

无论是状物、抒情还是叙事，诗歌都需要有一个基本的框架，把个人的感兴、眼前的景物装进去，赋法长于叙事、长于体物、长于抒情，于是，其便成为中国诗歌叙述的基本技法。赋法不仅推动了诗歌的演进，也在诗歌演进的过程中不断被精致化。