中国古典诗歌的艺术鉴赏

附二：中国古典诗歌的艺术鉴赏

一

一切文学艺术都是诉诸感性的，它们总是借助具体的形象，通过艺术的感染力量和美感作用影响读者。离开形象就没有文艺；离开对于形象的感受，也就没有文艺的鉴赏。文学本身的特性要求，文艺鉴赏必须从作品的形象出发，以形象给人的感受以依据。这是鉴赏活动的一条基本规律。

中国古代有些诗歌评论，是重视形象与感受的。它们不仅为诗歌创作总结了可贵的艺术经验，也对诗歌鉴赏的规律作了有益的探索。譬如严羽的“别材”“别趣”说，尊重诗歌本身的特点，尊重形象思维的规律，接触到诗歌创作和诗歌鉴赏的一些核心问题，就颇有可取之处。但是也有一些诗歌评论，完全不顾诗歌的特点，脱离作品的艺术形象和形象给人的感受，根本违背了文艺批评和文艺鉴赏的规律。下边我就举出两种有代表性的评论方法，并加以简单的剖析。

附会政治，是古代正统的解释诗歌的方法。这种方法就是从原则、概念出发，比附历史，牵合政治，千方百计地到诗中寻找寄托、象征或影射。用这种方法读诗，无不是廋辞隐语，微言大义；可以任意穿凿附会、深文周纳。汉儒对《诗经》的解说，便是运用这种方法的代表。他们片面地认为，《诗经》是为圣道王功而作的，夸大了“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的作用。他们戴着这副有色眼镜看《诗经》，其中许多作品都被曲解了，就连一些民间的情歌也成了政治教化的宣传品。例如，《关雎》明明是一首情歌，他们却硬要说成是政治诗。申培《鲁诗故》说：“后夫人鸡鸣佩玉去君所。周康后不然，诗人叹而伤之。”认为这首诗是讽刺康后的。后苍《齐诗传》说：“康王晏起，毕公喟然深思古道，感彼关雎德不双侣，愿得周公妃以窈窕。”薛汉《韩诗章句》说：“诗人言关雎贞洁慎匹，以声相求，必于河之洲，隐蔽于无人之处。……今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏关雎、说淑女、正容仪，以刺时也。”则又认为是讽刺康王的。《毛诗序》曰：“后妃之德也。”则说是赞美后妃的。解释虽不相同，其牵强附会却是完全一样的。随着经学地位的提高，汉儒的诗论也取得了正统诗学的地位，对后世影响很大。清人陈沆的《诗比兴笺》，就是用汉儒解释《诗经》的方法，来笺释两汉至唐代诗歌的。陈沆讲诗注意联系写作背景和诗人的生平思想，有一些独到的见解。但是由于他先抱定了“比兴寄托”的观念，常常离开诗歌形象给人的感受，主观地猜测诗中的寓意，所以也有不少穿凿附会、迂腐可笑的地方。汉乐府铙歌十八曲中的《上邪》和《有所思》本是两首著名的情歌，他却硬要拉扯到政治上去。关于《上邪》，他说：“此忠臣被谗自誓之词欤！”关于《有所思》，他说：“此疑藩国之臣，不遇而去，自抒忧愤之词也。隐语假托，有难言之隐焉。”这两首诗显然都被他曲解了。清朝常州词派的张惠言，以比兴寄托论词，重视作品的现实意义，对词的发展产生过积极影响。但是他编的《词选》以汉儒说诗的方法说词，有些评语不免牵强附会、窒碍难通。如欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 　　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”显然是写一个深居简出的孤独少妇的迟暮之感，张惠言评曰：“庭院深深，闺中既以邃远也；楼高不见，哲王又不寤也……乱红飞去，斥逐者非一人而已。殆为韩（琦）、范（仲俺）作乎？”不顾全诗的艺术构思，把诗的意思一句句割裂开来，比附《离骚》，牵合韩、范，不能自圆其说。

中国古典诗歌确实有寄托象征的传统，美人香草、春兰秋菊各有习惯的寓意。诗人有时不敢或不愿把自己的政治见解明白说出，就用隐晦曲折的手法透露给读者。有时为了使诗歌显得含蓄蕴藉，也故意隐去真意，用其他事物来比兴。那些题为咏怀、咏史、感遇、感怀的作品，尤其多用这种手法。对这类作品的鉴赏，当然应该透过表面的词句揭示其中的深意。但是也必须从诗歌的形象出发，以形象给人的感受为依据。如果离开形象和感受，任意往政治教化的大题目上拉扯，不可能讲出其中的真意，更谈不到艺术的鉴赏。黄庭坚说得好：

子美诗妙处乃在无意于文。……彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉人物、草木虫鱼，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。

不管诗歌特殊的艺术表现方法，拘泥于生活的细节真实，对诗歌进行纯逻辑的分析，是另一种有代表性的评论诗歌的方法。以这种方法论诗的人，总是拿生活的细节去衡量作品，要求处处落实。一些很有情趣的诗，往往就这样被糟蹋了。譬如杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”是一首富于艺术想象的好诗。杨慎《升庵诗话》却说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”我看任何一个有鉴赏力的读者都不会同意杨慎这段话的。“千里”本是想象夸张之词，极言千里江南，到处是大好的春色。题目叫“江南春”，正是着眼于整个江南。若改为“十里莺啼绿映红”，既不切诗题，也失去了诗意。宋蔡絛《西清诗话》记载着这样一个故事：王安石写了一首《残菊诗》，诗曰：“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金。折得一枝还好在，可怜公子惜花心。”欧阳修读后笑道：“百花尽落，独菊枝上枯耳。”于是写了两句诗嘲笑他：“秋英不比春花落，为报诗人子细吟。”王安石闻之曰：“是岂不知《楚辞》：‘夕餐秋菊之落英’？欧九不学之过也。”欧阳修当然不会没有读过《楚辞》，他的文学鉴赏力也一定是很高的。但是他对这首诗的评论，恐怕是犯了拘泥执着的毛病。菊花究竟落不落呢？史正志《菊谱后序》说：“菊花有落者，有不落者。花瓣结密者不落……花瓣扶疏者多落。”由此看来，王安石也许并没有错。退一步说，即使菊花完全不落，写诗也不妨写落英，兴之所至不一定要找出植物学的根据；读者吟咏欣赏之际也不必以科学的眼光在细节上苛求于他。古代的诗人中，写落英的何止一人？屈原、左思、苏轼、陆游，都有诗在。如果用科学的眼光一一落实，还有什么诗歌鉴赏可言呢？又如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”欧阳修《六一诗话》说，此诗虽佳而“理有不通”，“其如三更不是打钟时”。此后，王直方《诗话》、叶梦得《石林诗话》、范温《诗眼》都引了别人的诗句，证明唐代确有半夜打钟之事。《诗眼》还引《南史·文学传》，齐武帝景阳楼有三更钟、五更钟，丘仲孚读书以中宵钟鸣为限，以证明张继的诗无可指摘。明胡震亨《唐音癸籖》认为胡应麟（元端）最得解：

诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。（亦见《诗薮》外编卷四）

胡应麟的话不免有点过分，其道理却是可取的。诗歌创作固然要符合生活的真实，但不应对生活作机械的模仿。诗人可以对生活本来的形式加以改变，以求反映生活的本质。对于抒情诗，尤其不能以细节的真实来要求它。齐白石说：“作画恰在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”这话揭示了艺术创作的一条重要规律，也适用于诗歌创作。一般地说，诗当然不可碍于事理，有时却又允许不合事理。“白发三千丈”，合理吗？但表现诗人乍对明镜看到白发时的惊讶之情，是再传神不过的。“狂风吹我心，西挂咸阳村”，合理吗？但表现对远方朋友的思念，是再真切不过的。“思牵今夜肠应直”，合理吗？但表现那种迷离恍惚的幽思，是再恰切不过的。“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”也不合理，但是合情，真实地表现了木兰准备出征时那种忙忙碌碌的气氛和焦急的心情。以上这些诗，如果仅仅用生活的细节去衡量，用逻辑的方法去推断，而不顾诗歌形象给人的艺术感受，还谈得上诗歌鉴赏吗？

从形象出发，鉴赏中国古典诗歌，还应该充分考虑它们创造形象的特点。中国古典诗歌主要是短小的抒情诗，并没有塑造什么典型人物。因此，我们不能用分析戏剧、小说的方法，从诗里寻找典型人物形象。中国古典诗歌的形象，是借助客观物象（如山川草木等等）表现出来的带有浓厚主观感情色彩的形象，我姑且称为“意象”。鉴赏这类作品，不仅要着眼于它们所描写的客观物象，还应透过它们的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客观两个方面融合的程度。只有抓住诗歌的意象，以及意象所包涵的旨趣，意象所体现的情调，意象的感染作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌。

二

文艺鉴赏既然是从形象的感受开始的，那么形象的感受是一种什么心理活动呢？不要认为，感受仅仅是一种直觉。所谓直觉是对个别事物的全神贯注的知觉活动，不产生任何联想和推理。譬如对玫瑰的直觉，就是只看到它的形状、色彩，嗅到它的芳香。如果回忆起在这株花下自己与人会晤的情景，就产生了联想，已不再是直觉了。如果想到玫瑰是花的一种，就有了推理，也不再是直觉了。而离开直觉，也就离开了纯粹的感受，不能算是审美活动了。他们认为，联想妨碍审美和鉴赏，因为它使注意力涣散不能集中于欣赏对象本身，所以联想力量丰富的人鉴赏力最低下。他们排斥联想，是要使鉴赏活动局限于艺术形式上。听音乐，就欣赏声音的和谐；看图画，就欣赏色彩与线条；读诗歌，就欣赏韵律和节奏。这是艺术鉴赏中的形式主义态度。

联想会不会使注意力涣散，从而妨碍了艺术鉴赏呢？如果联想离开了作品的内容和情绪，任其漫无边际地发展，那当然不成其为艺术的鉴赏了。但是受了作品的启示，随着作品的内容和情绪而产生的联想，以及在感受的基础上产生的理解，无疑能够帮助鉴赏活动的进行。鉴赏不是被动地接受，而是一种富于创造性的艺术活动。如果说艺术创作是将自己的生活体验借着语言、声音、色彩、线条等等表现出来，那么艺术鉴赏就是运用联想将语言、声音、色彩、线条等等还原为自己曾经有过的类似的生活体验。正是在同艺术家的相互交流中，在对生活的重新体味中，得到艺术的享受。白居易《琵琶行》写他欣赏音乐时的心理活动，完全是联想在起作用：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

随着音乐旋律和节奏的变化，白居易一会儿联想到急雨，一会儿联想到私语，一会儿联想到莺语，一会儿联想到泉声。即使在音乐暂时休止的时候，也没有停止他的联想，他觉得另有一种幽愁暗恨，胜过有声之时。正是在联想中，在对急雨、莺语等生活场景的重新体味中，白居易写出了这首绝妙好诗。

白居易写的是创作过程中的联想，在诗歌欣赏中联想同样很重要。诗歌表现思想感情的媒介是语言，语言不过是一群声音符号的组合。这些声音符号本身并没有形象，但诗的语言却能在读者的头脑里构成栩栩如生的形象。这靠的是什么？就是读者的联想。所以，好诗一定能够唤起读者的联想；善于鉴赏的读者也一定富于联想力。无论诗歌创作或诗歌鉴赏，离开联想都是不可 能的。

中国古典诗歌中的联想十分丰富，有些诗歌的构思完全建立在一片联想之上。阅读这些诗，应驰骋自己的联想，由此及彼，由表及里，才能真正欣赏它的意趣。如辛弃疾的《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》：

青山欲共高人语，联翩万马来无数。烟雨却低回，望来终不来。　　人言头上发，总向愁中白。拍手笑沙鸥，一身都是愁。

诗人看见山势驰骋，便联想起万马联翩，以为青山要来和自己倾谈。忽然瞥见白鸥，又联想起白居易的《白鹭诗》：“人生四十未全衰，我为愁多白发垂。何故水边双白鹭，无愁头上也垂丝。”辛弃疾心想：原来沙鸥也和我一样的忧愁啊！要不然为什么它全身都白了呢？这首词构思之巧妙、联想之新颖，令人赞叹不已。又如，陈陶的《陇西行》：

誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人。

从无定河边的枯骨，联想到深闺梦中之人，把两个截然相反的形象联系在一起，构成鲜明强烈的对比，取得很好的艺术效果。杜牧的《过华清宫》：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”把“妃子笑”和“一骑红尘”这两个镜头衔接起来，很能发人深思。此外，如贾岛诗：“鬓边虽有丝，不堪织寒衣。”李商隐诗：“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城。”牛希济词：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”都是由一点相似，触类旁通，引起巧妙的联想。李贺的《马诗》：“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”从马骨形状的瘦，联想到声音的脆。《金铜仙人辞汉歌》：“东关酸风射眸子”，由眼酸联想到风酸。《天上谣》：“天河夜转飘回星，银浦流云学水声。”由云的流动联想到云流动时的声音。诸如此类，都是靠着艺术的联想构思而成的。

何景明说：“诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。”辞断意属，跳跃性强，留下的空白大，供读者联想、补充，进行再创造的馀地也就比较大。这是中国古典诗歌的一个重要的艺术特点。譬如，汉乐府 《江南》：

江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

诗的内容很简单，但意味很隽永。作者简直是以儿童的天真在观察自然，“鱼戏”四句，好像一个孩子伸着小手在指东道西一样。他只告诉你鱼儿忽东、忽西、忽南、忽北，镜头是跳跃的，其中的细节全靠读者去联想补充。正是这些跳跃的片段，这种天真的口吻，显出一股活泼泼的劲儿，你读着它仿佛自己也回到了儿童时代。又如李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：

弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

感情的跳跃似乎难以把握，许多中间环节都略去了。但读者仍然可以借助自己的联想，把诗人含蓄内在的情思体会出来。这首诗是写自己怀才不遇的忧愁。昨日既不可留，今日又无可为，面对长风秋雁只能借酒消愁。楼名谢朓，自己的诗兴也如同谢朓一样壮，但空有揽月的逸兴而不能高飞。这忧愁就像不尽的流水，是无法斩断的，只好“散发弄扁舟”，离开那污浊的人世了！王琦评李白的《独漉篇》说：“峰断云连，似离似合。”这首诗也是如此。峰断云连，辞断意属，那含蓄不尽的意味，是很能启发读者联想的。

总之，艺术鉴赏不能离开联想。中国古典诗歌的鉴赏，由于它自身的某些特点，尤其要借助联想的作用。这是必须加以强调的。

三

艺术鉴赏，是一种审美能力的表现。马克思说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义，对于它，音乐并不是一个对象，因为我的对象只能是我的某一种本质力量的肯定。”所谓“某一种本质力量”，就是指人的某一方面的审美能力。马克思的意思是说，一个人有了音乐的审美能力，音乐对他才有意义。马克思接着举珠宝商为例说：“珠宝商人所看到的只是商业的价值，而不是珠宝的美和特性；他没有珠宝的感觉。”珠宝商只有商业的价值观念，而没有艺术的审美能力，所以璀璨的珠宝并不能给他以艺术的享受。

审美能力是从长期实践中培养起来的。狄德罗说：艺术鉴赏力是“由于反复的经验而获得的敏捷性”。所谓“经验”，不仅指艺术鉴赏的经验，还应当包括生活阅历和知识水平。这三方面合在一起，就构成艺术修养。艺术鉴赏力的高低，在很大程度上取决于艺术修养的 水平。

创作必须有生活，鉴赏也要有生活。一首诗年轻时读来平淡无奇，等年事稍长重新读它的时候，便可能觉得大有深意。因为阅历丰富了，诗的内容也就能够体会得更深了。黄山谷跋陶渊明诗卷曰：“血气方刚时，读此诗如嚼枯木。及绵历世事，知决定无所用智。”其实不止陶诗，一切优秀诗歌的鉴赏，都离不开读者本人的生活经验。周紫芝《竹坡诗话》说：

余顷年游蒋山，夜上宝公塔，时天已昏黑而月犹未出。前临大江，下视佛屋峥嵘，时闻风铃铿然有声。忽记杜少陵诗：“夜深殿突兀，风动金锒铛”，恍然如己语也。又尝独行山谷间，古木夹道交阴，惟闻子规相应木间，乃知“两边山木合，终日子规啼”之为佳句也。又暑中濒溪与客纳凉，时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马于溪中，曰，此少陵所谓“晚凉看洗马，森木乱鸣蝉”者也。此诗平日诵之，不见其工，惟当所见处，乃始知其妙。

《苕溪渔隐丛话》前集载：

羊士谔《寻山家诗》云：“主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。”余尝居村落间，食饱，榰筇纵步，款邻家之扉，小立待之，眼前景物，悉如诗中之语，然而知其工也。

这些例子都说明了读者的生活经验与诗歌鉴赏的关系。特别是那些对生活作了高度概括的诗歌，读者必须具有较丰富的生活体验才能透彻地理解它和真正地欣赏它。如杜甫的《羌村》《赠卫八处士》，李益的《喜见外弟又言别》，都是写亲友在战乱中重逢的情景。一个经过离乱的读者读起来，总比生活于和平之中的人的体会更深，也更能欣赏。

知识水平对古典诗歌的鉴赏也有很大影响，广泛的知识和修养十分重要。古典诗歌的鉴赏可以借鉴绘画、书法等艺术理论的地方就很多。清人王原祁论山水画说：“用笔须毛，毛则气古味厚。”这句话讲出了普遍的艺术规律，对于欣赏诗歌也很有启发。下笔圆润固然表现出技巧的娴熟，但过分的圆润反而会显得甜俗，缺乏风力。用笔毛，画的韵味倒可以古朴些，醇厚些。书法的道理也是如此，蔡邕《九势》论书法艺术，其中有一势叫“涩势”。涩，是指运笔行墨沉着审慎，不宜一滑而过，唯其如此才能力透纸背。书家有个比喻，运笔如撑上水船，用尽力气，仍在原处，正好解释这个“涩”字。绘画讲究毛，书法讲究涩，作诗则要带一点拙，不可一味求工。《诗眼》说：

老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭急无古气……

这段话论工和拙的关系，很有意思。但所谓“工拙相半”却未免有点机械。在一篇作品里工与拙不是一半对一半地加在一起，而是相乘相因，化为一体。正如叶燮《原诗》所说：

又尝谓汉魏之诗不可论工拙，其工处乃在拙，其拙处乃见工，当以观商周尊彝之法观之。

工拙互相渗透才是艺术的上乘。严羽《沧浪诗话》也说：“盛唐人，有似粗而非粗处，有似拙而非拙处。”似拙非拙，也就是于拙处见工。陈师道《后山诗话》说：

望夫石在处有之，古今诗人共用一律。惟梦得云：“望来已是几千岁，只似当年初望时”，语虽拙而意工。

语拙意工，即外拙内工。好比一个人外表看来朴讷无奇，却有内秀。袁枚《随园诗话》说：

诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓，然必须浓后之澹。

学诗之初难免于拙，离拙入工是一次飞跃；离工返拙又是一次飞跃。工而后拙，巧而后朴，这是老人返童的天真，豪华落尽的淳澹，尤其难能可贵。总之，画家所谓毛而厚，书家所谓涩而润，诗家所谓拙而工，其中含有艺术的辩证法，可以互相发明。书、画之外，其他艺术也可以参证。中国戏曲舞台上的钟馗、黑旋风，他们的舞蹈身段也拙得来巧，拙得来美。周信芳的唱以沙哑见工，有一种独特的苍劲之美。霍去病墓前石兽仅就石材原来的形状略加雕琢，初具兽形，也于拙朴之中见出匠心和巧意。可见文学艺术各个部门有着共同的规律，如果具有广泛的知识和修养，就可以在同其他艺术的对照中更好地鉴赏古典 诗歌。

艺术鉴赏的实践经验也很重要。诗读多了、读熟了，就有了比较，有了鉴别和欣赏。例如同是送别诗，李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，岑参的《白雪歌送武判官归京》，王维的《送沈子福归江东》，白居易的《赋得古原草送别》，写法各不相同。同是抒写忧愁，杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》说：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”李群玉《雨夜》说：“穷愁重于山，终年压人头。”石孝友《木兰花·送赵判官》说：“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动。”都用山作比喻，但情调、色彩各不相同。杜甫是忧国忧民，以终南山作喻，显得庄重严肃。李群玉是写穷愁，故有压人之感。石孝友是写离愁，那重于山的离愁连马儿都驮不动，这就和行旅境况联系起来了。再比较贺铸的《青玉案》：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这是写闲愁，一种连自己也说不清的无名的忧愁。诗人先设问一句，却又不正面回答，而跟以三句景物描写。这三句诗让人感到他的闲愁无所不在，无法衡量。又如写时光流逝，屈原《离骚》说：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。”曹植《箜篌引》说：“惊风飘白日，光景驰西流。”陶渊明《杂诗》说：“日月掷人去，有志不获骋。”蒋捷《一剪梅》说：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”风格各不相同，也可以在比较中玩味、咀嚼，得到艺术的享受。

艺术鉴赏的经验，很重要的一个方面就是培养语感。所谓语感，是对语言美的一种敏锐的感受力。诗歌的艺术，在很大程度上表现为驾驭语言的技巧，没有语感很难欣赏其中细微的妙处。例如李清照《声声慢》开头三句：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”语言的声音、色彩都很讲究。李清照南渡后不久，她的丈夫就去世了，她过着孤独无依的生活。当“满地黄花”的时节，“梧桐细雨”的天气，越发感到百无聊赖，心里空荡荡的，很想寻找一点什么寄托。第一句“寻寻觅觅”，就是表现这种栖栖遑遑欲有所求的心情。但是周围的一切都不能引起她的兴趣，寻来觅去，依旧是空虚、空虚。她加倍地感到冷清，叠用“冷冷”“清清”，正好渲染了这种索寞凄凉的心情。这位女诗人是很敏感的、很内向的，她体味着自己的苦况，进而感到一种难以抑制的悲哀。这悲哀用“凄凄”言之不足，再重之以“惨惨”；“惨惨”仍不足，乃继之以“戚戚”。这三句诗很精练地表现了感情波澜的三个层次，十分耐人寻味。在词的开头，三句诗连用七个叠音词，构成七个均等的音步，读起来仿佛可以听到诗人那迟缓沉重的足音。寻、觅、冷、清、凄、惨、戚，本是富有形象色彩和感情色彩的词，把它们重叠起来，集中在一起，就更加强了它们的艺术效果。浓郁，强烈，扣人心弦。

［原刊《北京大学学报（哲学社会科学版）》1980年03期，收入本书略有修订］