关于文艺特征的断想 - 钱谷融

关于文艺特征的断想

艺术与社会科学都是反映生活的。所不同的是，在艺术作品中生活是以它本身的形式——即是以它的综合性、整体性、流动性，以充满着生命的活力的形式出现的。在科学中所出现的生活，却只是从生活中抽取出来的某一特定的方面，某一孤立的部分。它是被局限的、经过特殊处理的生活。它仿佛是被肢解了似的，不再生气勃勃了。

艺术和社会科学都有教育作用，但它们完成教育作用的方法是不同的。科学是晓之以理，艺术是动之以情。科学家用分析、解释、证明等等方法，告诉人们应该怎样行动才是正确的、合理的。艺术家用再现丰富多彩的生活图景，创造鲜明生动的典型形象的方法，在人们内心激起强烈的是非爱憎之感，从潜移默化中来改善人们的品质，美化人们的灵魂。科学家是冷静的，物是物，我是我，在物象面前，决不丧失理智的清明。而艺术家则是多情的，他把物也看作是一个同自己一样的生命，因而对它就产生了一定的爱憎感情。他在观察它、研究它、分析它的时候，就不能摆脱这种爱憎感情的影响，就不能采取一种纯理智的态度。艺术作品的感染力，就是来源于作者的这种感情态度，就是由作者灌注进去的强烈的感情中产生出来的。

对于艺术来说，任何现象都是一种生命存在的形式，它的意义与价值是多方面的。当某一事物或生活现象出现在艺术作品里的时候，在一定的场合、一定的条件下，人们所注意的可能只是它的全部意义与价值的某一或某些方面，但它作为一种有独立生命的客观存在，并不因此就丧失了它的其他方面的意义。例如一片绿荫浓密的树林，可以是旅人避风息凉的地方，也可以是情侣散步幽会的去处。而在另外一个时候，另外一种场合，它又可以成为决斗仇杀的场所，或者作战时的埋伏掩蔽地带；当然，有时它也可以成为买卖或争夺的对象。又如房间里的一张桌子，它本是供主人写字、读书或工作之用的，但它也可以成为这个房间里所发生的事件的见证人，而当主人悄然远去，或者溘然长逝以后，它也会表示它深沉的怀念。总之，艺术作品里的事物、现象，都是有生命的。它们不但有知觉，而且也有感情——人的感情。

科学则不然。对于某一特定的科学来说，任何现象都只有某一方面的意义，它本身并没有独立的生命。科学家把一切的个别现象都当作他进行研究工作的材料，他只着眼于对他的研究有实际意义的那一面，其他一切就不在他的考虑之中，因而，对他来说，就是不存在的。例如，同是一片树林，生物学家、地理学家、经济学家都只看到了它与自己的研究有关的某一特定方面的意义。因此，树林在科学著作里丧失了它本身的独立意义，它的生命被肢解了，它不再是一个有生命的独立自主的整体，它除了科学家所着眼的特定方面以外，不再有任何其他方面的意义。

艺术与科学都要求真。科学的真愈少主观色彩愈好。艺术的真离开主观色彩就像走了气的陈酒，淡乎寡味了。逻辑思维与形象思维的区别，就应该从这里去求。逻辑思维与形象思维，前者从具体到抽象，从现象到本质，从感性到理性，最后丢弃一切具体感性的表面现象，形成抽象的理性概念，使事物的本质以最鲜明的形式展现出来。如果把本质比作事物的灵魂，那么，现象就是其躯壳，没有躯壳的灵魂，只能是幽灵，也就失去生气了。后者则是在接触到事物的表面的感性特征的同时，也接触到了包孕在感性特征内部的本质，现象与本质在那里是有机地结合在一起的，是个完整统一的生动整体。因此这个事物是有躯体有灵魂的，是活的，有生命力的。理论工作者、哲学社会科学家，仿佛是在实验室里研究生活，研究社会现象的。他要寻求的是生活和社会现象的最一般的规律。对他来说，愈能排除偶然现象的干扰，愈能显示稳定性和普遍性愈好。他是把生活和社会现象当作一种现成的、已经存在的东西来研究、来对待的。当他进行研究的时候，生活和社会现象已经定型，不再活动了、不再前进了。作家、艺术家则不然，他们笔下的生活和社会现象，是正在发展前进中的生活和社会现象，是在不断活动着的。他们所把握的也许只是一刹那间的情景，但这一刹那是前有所承、后有所启的一刹那，是流动中的一刹那，并非凝固着的一刹那。他们不是抽象地揭示生活和社会现象的本质，冷静地总结生活和社会现象之间的相互关系的规律，而是具体地通过人的活动来表现生活，反映社会现象的。而且他们还总是带着他们各自所特有的情绪色彩，热烈地全身心地参与到这种表现、反映中去的。生活和社会现象包围着人，不断影响着、刺激着人，有时阻碍他，有时帮助他，而人也不断地在生活和各种各样的社会现象的包围中挣扎着、斗争着，努力想按照他自己的愿望来影响生活，改造生活。而作家、艺术家对他们笔下所描写的这些人，也决不会抱着冷冰冰的、漠不关心的态度，他们热烈地同情着这些人的遭遇，真诚地关怀着这些人的命运，他们为这些人担惊受怕，跟这些人一同欢喜和忧伤。他们在这些人身上倾注了全部的感情，耗尽了所有的心血。这些被描写的人，虽然是从现实生活中来的，却仿佛是在他们的怀中孕育的，是由他们的精血凝成的他们自己的亲生儿女。因此，在这些人物身上，我们也清楚地看到了他们自己的面影，他们自己的个性色彩。而在理论工作者、哲学社会科学家的产品上，是看不到这样的印记的。

黑格尔把人类思维的发展分为艺术、宗教、哲学三个阶段。艺术阶段是与人类的幼年相联系的。从孩子眼里看来，一切都是有生命的：一根竹竿可以当作一匹马，在地上画一条线，就成为一条河。艺术家有时就像孩子那样天真、轻信。花花草草，山山水水，在他眼里都是有生命有灵性的（所谓有生命有灵性，在艺术家看来，也就是有感情——人的感情——的意思），同自己平等的。理论家则是以一种高傲的态度对待周围的一切，他仿佛居高临下地俯视万物，分析研究万物。万物同他不是处在平等的地位，而是被当作无生命无灵性的东西来被对待、被摆弄的。对于艺术家来说，他的感情愈真挚，愈强烈，愈能把周围的万事万物当作与自己一样的有生命的东西来看待，他的作品就愈能把握客观真实，愈能打动人。对于理论家来说，只有当他的态度愈客观、愈少掺杂个人的主观感情，他对周围事物的把握、理解，他所总结出的理论才愈深刻、愈可靠、愈能令人信服。

艺术家以尊重、信赖的态度来对待生活，生活对艺术家也常常报以善意的微笑。哲学家、理论家以傲慢的态度来对待生活，生活仿佛只是他手中任意摆弄的筹码。这样生活有时就跟他开个小小的玩笑，来给以报复，有时甚至对他进行严厉惩罚。历史上，这类事倒是不少的。

在《歌德谈话录》中记着，1824年2月24日，歌德指着一块宝石雕刻问艾克曼：“喂，你喜欢它吗？我们近代人对这样一派自然朴素的作品也会感到它极美；对它是怎样造成的，我们也有些认识和概念，可是自己却造不出来；因为我们靠的主要是理智，总是缺乏这样迷人的魅力。”创作当然不是与理智无关的事，但歌德的这番话告诉我们，如果全凭理智，或以理智为主，那就决不会有迷人的魅力。因为理智的态度使我们“超然物外”，把我们同描写对象隔开了，我们只是冷静地观察着对象的一般的品性，研究着对象与其他事物间的抽象的关系。艺术家却必须把对象当作有生命的东西，要使自己能为它所吸引，能钻到它里面去，把它作为一个完整的、有生命的个体来对待，要能运用你那门艺术所特有的媒介、手段，把它的一切具体性生动地表现出来。而假如你不能带着它在你身上所激起的鲜明的情感来写，是决写不具体、写不真切的，当然也就不会有迷人的魅力了。

文学艺术是通过形象来反映现实的，形象是具体的生活画面，具有感性特征。这在绘画、雕塑、舞蹈等造型艺术来说，是很容易理解的，它们主要是以艺术形象本身的色彩、线条和形体的美来打动人的。对于文学这种借助于语言来描绘的艺术来说，它的形象的感性特征，主要就不是表现在形象的外貌和形体上，更重要的是要通过揭示人物的精神面貌、揭示人物的性格特征来表现的。要把人物的精神面貌和性格特征展示得这样具体、清晰，使人读后能产生一种仿佛这个人物就像矗立在你眼前一样，使你有如见其人、如闻其声那样的真切感觉。高尔基在谈到托尔斯泰时曾这样说：“托尔斯泰描写出来的人物多么生动，多么真实，以致‘想用手指去碰’他们一下。”[1]这就决不是用静止的工笔画式的肖像描写方法所能做到的，一定要通过人物的多方面的活动，把他放在错综复杂的社会关系中，从行动中来展现他的生动、丰富的内心面貌，他的独一无二的个性。即使是写人物的容貌的美吧，你与其去惟妙惟肖地刻画这美丽的容貌本身，还不如去表现这美丽的容貌在周围人物身上所引起的效果。汉乐府《陌上桑》写罗敷的美，虽也具体地描绘了她的服饰打扮，但给人印象最深、表现力最强的却是下面这几句：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著峭头。耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷。”荷马的史诗《伊利亚特》写海伦的美，只用特洛亚老将们的一声轻轻的赞叹：“唉，无怪希腊人和我们特洛亚人要打了这么多年的仗呀！”就写尽了海伦的倾国倾城之美，其表现力是赛过千言万语的，是再细致逼真的肖像描写也无法与之相比的。

艺术形象的力量，首先当然是在于它是现实的正确反映，在于它的客观真实性；但同时也来源于作者对他所反映的客观生活的评价，来源于作者的是非爱憎感情。客观真实性的程度和作者主观感情的强度都是参差不一的，两者相结合，更会形成千差万别的变化，有的作品真实性的程度并不高，但由于作者感情的真挚强烈，也有相当大的感染力。甚至也有这样的作品，论它对客观生活的反映，从某些方面来说，部分地来说，是符合实际的，但就其主要方面来说，就整体来说，却是不符合实际的，是歪曲现实的。但由于作者赋予他的作品以强烈的感情色彩，也由于描写表现的技巧的高超，这作品就也可以有一定的艺术力量。这就是毛泽东所谓思想反动的作品也可以有某种艺术性的例子。

艺术家必须注意描写对象的感性特征，但并不是任何特征的忠实记录，都可以成为成功的艺术品的。感性特征之所以值得重视，是因为它是显示对象本质的有效途径。如果作者没有看出特征与本质之间的联系，没有懂得描写对象的社会意义（也即这一对象与整个社会现实的关系），不能对它形成一定的是非爱憎观念，不能作出评价，那是写不好的，写了也不会打动人，不会有什么艺术力量。如自然主义的细节描写就是如此。

高尔基在《论文学》一文中说：“事实，还不是全部真实。事实，这只是原料，应该从这个原料中提炼、抽出真正的艺术真实……必须善于从事实中抽取意义。”但是，要能抽取它，先要认识它。天下决没有脱离艺术家的主观意识而独立存在的纯客观的艺术真实。艺术真实呀，美呀，总是主观与客观，心灵与自然相结合的产物，总是两者的对立统一，任何想在艺术活动中贬低主观作用的企图，都是直接违反艺术本性的。

艺术容许夸张和突出刻画。夸张什么，突出刻画什么，取决于作家对现实的理解、认识，取决于作家的立场、态度。夸张和突出刻画得是否令人信服，是否能打动人，以及其力量如何，则不但取决于描写表现的技巧，还取决于作家的是非爱憎感情。

写人要使人如见其人，如闻其声，要使读者感到同作品中的人物痛痒相关、休戚与共，为他们的悲哀而悲哀，欢喜而欢喜，这主要需由作者先在人物身上注入了这样的感情，然后才能在读者身上产生这样的效果。这就是感染作用。

歌德的下面三段话，可以联系起来理解：

一件真正的艺术作品，像一件真正的大自然的作品一样，能够在心目中不停地扩展，永无止境。我们观察，——我们被深深地感动，——它产生了它的效果；然而，它永远不能为人完全理解，它的本质、它的价值，更不能用文字来说明。[2]

当自然开始把它的公开的秘密给人显示出来的时候，人就对自然的最称职的解释者——艺术，感到情不自禁的思念。[3]

在艺术中，无论艺术家体会到什么，自然都回答“是的”和“阿门！”[4]

这三段话说明了：一、真正的艺术作品和真正的大自然的作品一样，都是有生命的，时时在发展变化着的，而且也像真正的大自然的作品一样，它是意蕴无穷、情味无限的。它的真谛发掘不尽，它的价值不可估量。随着时间的推移，条件的变化，它的内容在人们的心目中也时时更新，不断扩展，因而它正同生活之树一样是长青的。二、只有艺术才是自然的最称职的解释者，因为只有艺术才能把捉住自然的生命，才能把自然景色生气勃勃地呈现在我们面前，毫无保留地向我们展露它含蕴的无限的美。三、自然对于艺术家常常报以善意的微笑，不管艺术家从它那儿体会到什么，它都可以默许首肯。这不但因为自然是无比的博大与宽容，如同一个母亲，不管自己的孩子怎样对待她，她都会给以拥抱和抚爱。而且也因为自然与艺术，原是一对欢喜冤家。它们是你中有我，我中有你，心心相印，息息相通，经常难解难分地纠缠在一起的。艺术家从自然那里所得到的体会，原是艺术家自己灌注到自然身上去的；自然从艺术家那里赢得的赞美，原是自然本身从艺术家心底唤召起来的。譬如李白的诗句：“相看两不厌，只有敬亭山。”从诗人看来，自然也同自己一样，是有生命，有知觉，有情趣的。不但我在看敬亭山，敬亭山必定也在看我。而且，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾）。敬亭山作为一座山来说，虽是相对稳定，始终如一的。但作为一片自然风景来说，它却是随着时间的推移，光影的变化，在阴阳风雨晦明各种不同的条件下，有其各不相同的姿容，甚至可以说是瞬息万变的，当然它也就是光景常新、久看不厌的了。我看敬亭山，敬亭山是如此千姿万态，变化无穷。山色的变化，必定也引起了我的情绪的变化。敬亭山看我，我的情绪的变化，必定也要在它身上产生反应，这就又进一步促成了它的景色的变化。这样我看它，它看我，彼此目注心赏，递相酬答，欣悦之情，可以了无穷期。一位瑞士哲学家曾经说过：“一片自然风景就是一种心情。”当然，这句话在我们这里，恐怕应该被说作“一种心情是一片自然风景的反映”才算正确的。但我不想来讨论这个问题。不管怎样说吧，反正自然风景与我们的心情是互为影响、交相作用的，彼此都是变动不居、气象常新的。那么物我两方都只会唯恐看之不尽，看不胜看，哪会有互相厌倦的时候呢？艺术家要能用这样的眼光来看待自然，艺术与自然之间要能保持这样一种生动活泼、互相酬答的关系，那么，两者就能相得益彰，不但我们的自然景色将愈益显得美好，我们的文艺园地也将更加丰富多彩，而我们的人民生活也将日见其灿烂辉煌了。

1979年8月

【注释】

[1]转引自《论托尔斯泰创作》，上海文艺出版社1958年版，第64页。

[2]《论拉奥孔》，《古典文艺理论译丛》（八），第105页。

[3]《歌德文学语录选》，《古典文艺理论译丛》（八），第118页。

[4]转引自季摩菲耶夫：《文学原理》，平明出版社1953年版，第26页。