论节奏 - 钱谷融

论节奏

卡莱尔（Thomas Carlyle）在他那篇精博而雄辩的论但丁与莎士比亚的讲演（The Hero As Poet：Dante，Shakespeare）里，极力强调诗的音乐性之重要。认为节奏的谐妙，是诗之所以为诗的最重要的条件。这虽然有点强调过分，却也是不无道理的。

正如莱勃尼兹（Leibniz）所说：“宇宙是一片大和谐。”哪一样事物里，不存在着和谐的节奏呢？无论是一株小草，或是一座大山，它们各自都是一个完美的整体，它们的内心深处，都荡漾着和谐的旋律。“有声的音乐是甜美的”，济慈（Keats）说，“而无声的音乐则更其甜美。”但是世上的大多数人，却只会欣赏有声的音乐，对于那更为甜美的无声音乐，因为不能欣赏，竟硬说那是不存在的了。对于这一些人，大自然将永不泄露它的神奇，永不“公开”它的“秘密”。生命的意义，对于他们将永远是个谜，他们将是空空地来到这个世界，仍空空地离开这个人间！

文学、音乐、舞蹈，不必说了。一幅成功的图画，一件精美的雕塑，当你真正爱好它，真正欣赏它的时候，你会感觉不到它美妙的内在节奏吗？你会不觉得胸怀开展，心神怡荡，不觉得自己在眉飞色舞地和它们的律动振振共鸣吗？

就是人的美，也多半是属于精神的，多半是起于神情的闲豫和举止的合节。一个适度的颦笑，一种从容的步态和手势，都可以使一个人显得分外美。那为后世人所万分向往的魏晋风度，那真率，那洒脱，那光风霁月的襟怀，那雍容逸畅的神宇，又何一不是身心的谐和之发，何一不是灵魂的内在节奏之美呢？我们看《世说新语》里所记载的魏晋人的谈吐，那种清亮英发之音，那种抑扬顿挫之致，再加之以手里的麈拂的挥飞，简直如同欣赏一出美妙的诗剧，怎不给人以飘逸之感，怎不令人悠然神往呢？

不要以为用谈话的艺术来概括魏晋人的风度，是太过粗率而鲁莽的事，“情动于中而形于言”，“言为心声”，语言是生命的旋律的迸发，没有一个人的辞气能够隐藏住他内心深处的感情。孟子说的“波辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”，我们相信那决非他的信口自夸之辞。试看《世说新语》的这一段文字：

谢太傅盘桓东山时，与孙兴公诸人汛海戏，风起浪涌，孙、王诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹去不止。既风转急，浪猛，诸人皆喧动不坐。公徐云：“如此，将无归？”众人即承响而回。于是审其量，足以镇安朝野。

这“如此，将无归？”五个字，一直到今天，我们似乎还听到在空中雍容逸豫地激荡着。而谢安那安闲的神态和旷达的襟怀，也就在这五个字里活现出来了。

又如这一段：

王濬冲为尚书令，著公服，乘轺车，经黄公酒垆下过。顾谓后车客：“吾昔与嵇叔夜、阮嗣宗共酣饮于此垆。竹林之游，亦预其末。自嵇生夭、阮公亡以来，便为时所羁绁。今日视此虽近，邈若山河！”

那种悼惜风流的哀怃，那种追怀往昔的伤感，带给我们一种不可言说的凄楚的美。几乎和孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”的叹息，同样成了一支绝妙的歌曲。今天人们对于谈话的艺术是可惊诧地不注意了，这真是一件莫大的憾事。它不知道损毁了人间多少的美，而同时在另一方面，今天随处所听到的匆忙而杂乱的言语，不也正显示出这个世界已经沉陷入了一个怎样不安、怎样伧俗的境地了吗？！

魏文帝《典论·论文》说：“文以气为主”，自后论文的人，都附和这个说法。《文心雕龙·体性》篇中有：

然才有庸俊，气有刚柔……若夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。

更不啻是为它下注脚。但气究竟是什么，却很少有人加以说明。于是有一些人，就以为这是太过玄妙而不可叙说的。其实这所谓气，就是通常所说的气息的意思，换言之就是呼吸的节奏。各人文章风格的不同，正如他们脉搏的差异一样。生命，不但是人的生命，就是宇宙的生命，也都由这息息跳动的脉搏里显示出来。中国古代的哲学家，就是把气作为宇宙的原始的。《周易正义》引《乾凿度》：“有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未见气；太初者，气之始；太始者，形之始；太素者，质之始。”他们认为宇宙万物都是同一原质——气——所构成。气有阴阳、轻重和清浊之分，凝集又有疏密，遂化而为形状特殊的万物。所谓“气之轻清而上浮者为天，气之重浊而下沉者为地”。《易·大传》的“精气为物，游魂为变”（魂即是气），也就是这个意思。所以，所谓气就是宇宙的命脉，就是生命的消息；气在的地方，生命就也在。我们察觉了气，也就察觉了生命。就个体言，气遍布于体内各部，深入于每一个细胞，浸透于每一条纤维。自其静而内蕴者言之则为性分，则为质素；自其动而外发者言之，即为脉搏，即为节奏。“文以气为主”虽是说文章以性分、质素为主，但性分和质素，既嫌笼统，又太抽象，视之不可见，触之无所遇。只有节奏，我们不但可以或用耳听，或用目视，还可以用全身心来领会它、应和它。而且，我们捉住了节奏，也就把握了性分，把握了质素了。曹丕接着说：“譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这里的“气”，更显然既是指的声调、节奏，也是指的性别、质素了。

拿音乐来譬喻文章，比起亚里士多德之以烹调来作譬，要更为确当、更为贴切得多。因为烧菜，各种佐料分量的配合，究竟比较有迹可循；至于文章和音乐，其意象之超妙，节调之灵巧，就幻化莫测，无径可循了。何况文章风致的婀娜，又大半是由于音节的美妙而来呢！《文心雕龙·章句》篇中有：更完全是拿歌舞来比喻文章，完全是把文章当作音节的美了。

句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体。其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。

法国象征派诗人瓦莱里（Paul Valery）说：“抒情诗是欢呼、感叹、呜咽……的旋律的发展。”其实，岂但抒情诗而已，一切的诗（如果真是诗的话），都是作者内心旋律的发展。卡莱尔说：“诗是音乐性的思想，诗人就是能够那样思想的人。”哪一篇诗的美，不表现在它的音乐性上？哪一篇诗，除去了它的音乐性，仍能不失其美妙，仍能被称为诗呢？《诗经》里的：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”假使用口语来述说它的意义，该是多么平淡，多么不足道。《世说新语·文学》篇载：

桓宣武命袁彦伯作北征赋，既成，公与时贤共看，咸嗟叹之。时王珣在座，云：“恨少一句。得‘写’字足韵当佳。”袁即于坐揽笔益云：“感不绝于余心，溯流风而独写。”公谓王曰：“当今不得不以此事推袁。”

加两句不是为了意思，只是为了音调。刘孝标的注里引有袁宏的赋，加了两句，读起来确比未加前完美得多。姜白石那首《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦！

论其意思，只是琐碎，甚至是零乱地用各种象喻指出蟋蟀来，但我们读过之后，却只觉得它的风致缠绵，只觉得心头有一种无以名状的美的战栗。谁说这不是音节的神奇力量呢？所以法国纯诗运动所标榜的：诗应该借它的声音，直接地诉诸我们的感觉和想象之堂奥，而不当间接地用它的意义来叩我们的理解之门。就是说，要用文字来创造音乐，要把诗提到音乐的纯粹的境界。这，在他们看来，应该是文学的一种最高理想。我觉得，恐怕也不能认为是全无道理的。

“音乐性”，卡莱尔说：“这里面有多少意义呵！”天地间哪一样事物的美妙，不是属于音乐性的？音乐性是宇宙间的最大神奇，它可以囊括一切的美。而最鲜明、最纯粹的音乐性，就存在于和谐、铿锵的节奏里。因为声音都是从物体的内心深处发出来的，都是物体的内在奥秘的宣泄。《文心雕龙·声律》篇说：“夫音律所始，本于人声者也；声含官商，肇自血气。”《诗序》里也说：“情发于声，声成文谓之音。”声音是性情之发，天下没有两个人的声音是完全相同的。每个人的声音都泄露着他自己内在的秘密；其发之也深，其感人也切。所以吴季札观乐而知一国之盛衰，钟子期听琴而识弹者之所志。而我们也仅仅只要听到一种步调，一句话语，甚或只是一声謦咳，就可以断定这是谁来了！

现代英国诗人浩司漫（A.E.Housman）曾经说过这样的话：诗对于人的影响，多半是生理的。这话初听起来也许会觉得新奇，甚至有些突兀，有些叫人迷惑。其实，这只是卡莱尔的一句话的另一种说法而已。卡莱尔说：“所有的人的心里，都存有一条诗的血管。……当我们确能欣赏一首诗时，我们大家都是诗人。”诗之动人，主要的是借它的音响与节奏。欣赏一首诗，除非在自己的心头也荡漾起那首诗的旋律；在自己的血管里也跳动起那首诗的节奏，便不能算是真正欣赏了它。而这旋律，这节奏，都是鲜明的生理状态。诗人在创作过程中产生了这种状态，我们则在欣赏的时候。当这种状态存在的时候，我们便也感到了诗人的所感，便也是诗人了。我们读杜工部的诗：

风急天高猿啸哀，渚青沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

前两句的音调那么高亢，那么激越，好像一张弓拉得紧紧的，使我们也觉得胸廓开张，满怀的悲愤激昂。经过三四两句，就慢慢地放松了；到了后四句，就愈来愈颓唐，愈来愈潦倒，我们的心头又充满了一种牢落抑塞之气了。而刘长卿写道：

苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。

则给我们的又完全是一种舒缓而闲适的感觉。这许多不同的感觉，都是整个循环系统所起的变化，都是一种生理状态。

沈约在《宋书·谢灵运传论》里说：

若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜；欲使官羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异；妙达此旨，始可言文。

这一段话，的确精警绝伦。无怪乎他要说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”认为是他空前的创作了。其实在他以前，人们并不是不知道音节的重要。司马相如自述作赋的经验，就有过“一宫一商”的话；而“五色相宣，八音协畅”二句，更显明的是从陆机《文赋》里的“暨音声之迭代，若五色之相宣”二句蜕化而来。不过，论文完全归重音律，以及浮声切响的提出，确乎是他的独到之处。他的“四声八病”之说，在中国文学史上正如朱光潜先生所说，是一条“通幽”的“曲径”，那样谨严的格律，那种苛细的避忌，看来似乎逼得人们“山穷水尽疑无路”了，然而尽管愈走愈窄，愈走愈险，渡过这险窄的一关，渐渐地眼前就会豁然开朗，就会导你到一个“柳暗花明又一村”的桃源仙境去了。唐人的近体诗，以及后来的词、曲，都是他四声提出以后的产物。如“澄江静如练”之比“澄江净如练”好，“秋尽江南草未凋”之比“秋尽江南草木凋”好，的确并不在意义而只是在四声的关系上。

但是，我以为中国文学的音节，基于平仄与声韵者少，基于停顿与句子之长短者多。中国文字都是单音缀的，往往二字结成一词，所以四字句特别多。一篇文章里，倘若一连七八句都是四字句，则读起来就嫌呆板。像吴均《与宋（朱）元思书》这一篇清丽绝伦的短札，就因为四字句太多而减色不少。假使能不时插入一二句字数不等的散句进去，一定更显得抑扬顿挫，错落有致；就会更令人喜爱了。《文心雕龙·章句》篇说：“若夫笔句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。”这实在是精绝之论，六朝文人大概都知道这一点。从当时人的文章里，都可以看得出这种“应机之权节”出来。随便举个例子看看，譬如刘孝标的《追答刘秫陵沼书》：

刘侯既重有斯难，值余有天伦之戚，竟未之致也。寻而此君长逝，化为异物，绪言余论，蕴而莫传。或有自其家得而示余者，余悲其音徽未沫，而其人已亡，青简尚新，而宿草将列；泫然不知涕之无从也。虽隙驷不留，尺波电谢，而秋菊春兰，英华靡绝；故存其梗概，更酬其旨。若使墨翟之言无爽，宣室之谈有征，冀东平之树，望咸阳而西靡，盖山之泉，闻弦歌而赴节。但悬剑空垅，有恨如何？！

就可作为其代表。至于唐宋文章的音节之美，则又大半是由于虚字的运用得宜而来。《文心雕龙·章句》篇说：

夫惟盖故者，发端之首唱；之而于以者，乃札句之旧体；乎哉矣也，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。

所谓“在用实切”的用处，就完全在于调节声气。鲁迅的文章，写得那么生动灵活，而又十分雍容舒徐，在很大的程度上，也与他的善用虚字有关。像欧阳修的《丰乐亭记》中的如下一段：

滁于五代干戈之际，用武之地也。昔太祖皇帝尝以周师破李景兵十五万于清流山下，生擒其将皇甫晖、姚凤于滁东门之外，遂以平滁。修尝考其山川，按其图记，升高以望清流之关，欲求晖、凤就擒之所，而故老皆无在者，盖天下之平久矣。自唐失其政，海内分裂，豪杰并起而争，所在为敌国者，何可胜数？及宋受天命，圣人出而四海一，向之凭恃险阻，铲削消磨，百年之间，漠然徒见山高而水清，欲问其事，而遗老尽矣。

抑扬顿挫，音韵铿锵，读来真是回肠荡气。其节奏之美，就全由虚字之回运得宜而来。中国的诗由四言而五言，而七言，愈变音节愈美，愈有跌宕之致。尤其到了长短句，字数愈是参差错落，音节也愈是低回流连，宛转不尽。这种变迁，也可以说完全是一种音节的变迁。

节奏是文章之美的一个重要构成因素，似乎用不着再去找什么例证了。历来中国文人的非常重视朗读与高吟，就是想从声音之间，去求得文章的气貌与神味的。而我们批评一篇文章，也未始不可以根据它的音响节奏来定其优劣与美丑。克罗立琪（Coleridge）说：“你若找到一句字眼能音乐地配置的句子，字眼里有真实的声律与和谐，那么它的意义中，也一定会有渊深精妙的东西。”因为，在这个世界上，灵与肉，意与字，内容与形式，是到处都奇异地不可分离地纠结在一起的！

文章如此，诗歌就更不用说了。我们的新诗，自“五四”前后诞生到现在，已将近三十年了，虽也出现过不少佳作，但总的说来是不怎么令人爱好的。原因何在？诗人们恐怕应该多从音调与节奏方面去考虑、找寻。

1945年5月