《鬼趣图和它的题跋》(原文全文)

话说十八世纪乾隆年间，有一位卖画为生的艺术家，他久住在扬州天宁门内弥陀巷;扬州这个地方，风景秀丽，文化集中，并且是当时富甲全国和势倾朝野的盐商集中之地。(从纪载上看，这位画师可能在生活上受到当时大盐商马曰琯兄弟的照顾。)他早年拜了鼎鼎大名的文人金农(冬心)为师，参与了那时影响极大的反保守主义、反封建正统的艺术流派——“扬州八怪”。他的名字叫做罗聘(号两峰，字遁夫，自称“花之寺僧”。)是“扬州八怪”中最年轻的一个。
罗两峰大约在乾隆三十六(1771)年，为了给他的老师印文集的事，跑到北京住下，他饱看了当时所谓“乾隆盛世”上层社会的真实面貌，忽然动了念头，要给这些人开个玩笑，于是利用他生理上的特点——眼睛生得比别人蓝一些，便宣称自己这双蓝眼睛能看见鬼物;他说鬼这种东西“凡居室及都市，憧憧往来不绝，遇富贵者，则掩壁蛇行;贫贱者则拊肩蹑足，揶揄百端。”(俞蛟：《梦庵杂着》，卷七，《罗两峰传》)于是便把惟有他自己能看的“鬼”画成为“鬼趣图”。在当时的京城里，这几幅裱成长卷的《鬼趣图》便轰动一时;有的看了叹赏惊奇，有的看了作会心的微笑。画师罗两峰因为有这一双怪眼和一卷怪画，便很受到社会人士的注意，“三至都门，所主皆当代巨公。”(蒋宝龄：《墨林今话》卷四。)也就马上成为当时的名画家了。
《鬼趣图》一共八幅：第一幅满纸烟雾，隐隐盾见些离奇的画目肢体。第二幅一个短裨尖头的胖鬼急步先行，一个戴着缨帽的瘦鬼在后面跟着他。第三幅一个衣服华丽面目可憎的“阔鬼”拿着兰花在靠近一个红衣女鬼作昵语状，旁边一个拿扇的白帽无常在那儿倾听。第四幅一个矮鬼扶杖踞地，一个红衣小鬼在他的挟持下给他捧着酒钵。第五幅一个长脚的绿发鬼，伸出长手作抓拿状。第六幅是一个大头鬼，前面两个一面跑步、一面慌张回顾的小鬼。第七幅在风雨中一个鬼打着伞匆匆忙忙地走，前面有个先行的，还有两个鬼脑袋在伞旁出现。第八幅是枫林古冢，两个白骨巉岩的髑髅在说话。
罗两峰不但喜欢画鬼，(传说他还画了一卷《鬼雄图》长卷，未见诸家着录。)而且喜欢说鬼，虽然他不承认所画和所说的都是开玩笑，(《两峰香叶草堂诗集》中有“秋夜集黄瘦石斋中说鬼”一诗，末云：“妄听且凭君，我语非妄语。”)可是谁都知道这位画家在播弄狡狯，他一本正经地借鬼来骂人。
罗两锋自少追随“语多放诞，不可以考工氏绳尺拟之”(《冬心〈画佛题记〉自序》的金农;并且在马曰琯兄弟所来往的着名学者中，也受到当时进步的思想家戴震等人“遏欲之害甚于防川”等主张个性解放的思想影响。另一方面，在清朝贵族的统治下，残酷的“文字狱”不能不叫人寒心，牵涉到“人”的事情总不大好谈，说“鬼”还比较稳当。《鬼趣图》的创作，不过和较早的《聊斋志异》及同时期的《子不语》、《阅微草堂笔记》等文学作品同一类型(当然各人的中心思想可能不一致)，也是当时整个文艺风气反映在绘画上的一种表现。然而这在绘画上便产生了一种新的风格，成为现代漫画的滥觞，并且给当时毫无生气的、正统派、保守派占优势的清代画坛投下了一颗炸弹。
清道光年间，学者吴修(思亭)提到《鬼趣图》的作法说：“先以纸素晕湿，后乃行墨设色，随笔所至，辄成幽怪之相，自饶别趣。”(《青霞馆论画绝句》)，这种从泼墨山水引用到人物画上来的方法，把空灵渺溟的气氛表现得十分成功。在人物刻画上，作者使用简练朴拙的线条，表现古怪出奇的形状，使人看了轻松可笑，充分地把“鬼趣”刻画出来，成为一幅在小品风格上说明作者湛深的艺术修养的作品。
《鬼趣图》的讽刺对象到度是谁呢? 画家始终在卖关子。可是二百年来好几十位诗人，却借它写出不少嘻笑怒骂的绝妙好词来。
中国艺术有一个显着特征，就是画和文字结合。“诗中有画，画中有诗”，可以互相发明，使作品的艺术性加强。我说这是显着特征，因为这是西洋画中所没有的，谁也未见在“蒙娜丽莎”上题诗一首这回事。
罗两峰的《鬼趣图》，“栖毫甫竟，题翰已多”(吴彀人：《记罗两峰》)。刚画好就有不少人在上面题咏。后来这个卷子他自己带回扬州，1779年以后，罗两峰两次再到北京，这幅自己最心爱的作品都随身带着，遇到知己朋友便拿出来欣赏，便也有不少人在上面借题发挥起来。有位“石湖渔隐”吴照，就题上两首七绝：
白日青天休说鬼，鬼仍有趣更奇哉;要知形状难堪处，我被揶揄半世来!
肥瘠短长君眼见，与人踵接更肩摩。请君试说阎浮界，到底人多是鬼多?
徐大榕题的是：
早岁已持无鬼论，中年多被鬼揶揄! 何人学得燃犀法，逼取真形入画图?
短长肥瘦态何殊? 更有么魔貌绝妹。我向终南求进士，青天莫放鬼群趋。
袁子才把罗两峰引为同调，认为只有他们两个人知道鬼的有趣，他写道：
我纂鬼怪书，号称《子不语》，见君画鬼图，方知鬼如许! 如此趣者谁?其惟吾与你。
画女须画美，不美城不倾;画鬼须画丑，不丑人不惊! 美丑相轮回，造化为丹青。
传说“鬼死为魙”，袁子才最后幽默地写道：
我闻鬼化魙，鸦鸣国中在，胡不兼画之，比鬼当更怪。君曰姑徐徐，尚隔两重界。
周有声的题跋却和袁子才相反，他在一首长古的末段写道：
……我闻古人画马入马腹，画鬼当忧堕鬼族。不知人鬼相隔只一尘，画取何嫌竟逼真——却愁他日升天去，鬼向先生乞画人!
从人在阳间画鬼想到将来死后鬼在阴间要画人，可谓匪夷所思。其实人看见鬼的世界阴风惨惨，但在鬼看起来，那种人吃人的阶级社会才更阴惨呢!
关于第二幅瘦鬼跟着胖鬼那张画，蒋士铨这样题：
王家僮约太烦苦，鬼奴嘻嘻随鬼主，主人衣冠幸且都，如何用此尪羸躯?但有筋肋无肌肤。无衣无褐但有襦，破帽笼头缨曼胡，徐行掉臂学腐儒。吁嗟乎! 饿鬼啾啾啼鬼窟，不及豪家厮养卒;但能倚势得纸钱，鼻涕何妨长一尺!
郭祥伯在1806年题的：
不坐而趋，不裤而襦，前行娖娖，后行跦跦。噫彼蓝缕，岂穷之徒?岂无妾马，汆驱尔娱? 曰其生前，高冠大车。
都是极挖苦之能事。蒋士铨把这一肥一瘦说是“鬼奴鬼主”，我看是可能的，看那瘦鬼一身精光，却还带着清朝官帽，可见他虽然做了饿鬼，还放不下封建奴才的臭架子。郭祥伯却把喧赫不可一世的封建统治者剥去外皮，露出本相(指那两个只穿牛头裤的穷鬼说是生前“高冠大车”的大人物。)也是蛮有意思的想法。
自号“蜀山老猿”的文学家张问陶，给第八幅那在林子里的两个髑髅，题上慷慨悲愤的一首诗：
愈能腐臭愈神奇，两束骷髅委路歧。对面不知人有骨，到头方信鬼无皮! 筋骸渐朽还为厉，心肺全无却可疑。黑塞青林生趣苦，莫须争唱鲍家诗。
这就是清朝封建贵族统治下上流社会的缩影! 在这个社会里见到的多是毫无骨气的人(不知人有骨)，他们所有的本领是剥削人民，到了最后，连老百姓的皮都剥光了(到头方信鬼无皮)。快要没落的封建地主阶级一天一天腐朽下去，压迫剥削的手段却是变本加厉起来(筋骸渐朽还为厉)。这些家伙都是没有心肝的凉血动物! 在这个社会里生存是苦恼的，李长吉的诗句有：“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中泣!”与其说是鬼的哀怨，不如说是人的愁苦。
罗两峰的《鬼趣图》，这样地引起当时诗人们的共鸣，他们的诗和罗两峰的画在风格和内容上便结合起来，成为一个完美的整体，给清代中叶的艺坛留下了佳话。
罗两峰画《鬼趣图》，和吴敬梓写的《儒林外史》差不多同时。《儒林外史》写成“人争传写之”(程鱼门：《吴敬梓传》)。《鬼趣图》画成也到处受到当时知识界的欢迎。这说明了十八世纪中叶反抗腐朽的封建制度的思想，反映在文学艺术上所形成的浪漫主义运动正在出现。当时绘画部门那呆板乏味的“四王”山水(“四王”是有他们自己的成就的，这里指的是当时模仿他们的“四王”流派)。及毫无生气的“如意馆”宫廷派花鸟画，都已失去社会的支持。先进的人们，对艺术要求回到“人的社会”中来;同时，人们也了解到文网日密的情况下，看不到真正的“人”，便看看“鬼”也就满足，何况当时整个绘画界保守顽固的空气浓厚，庸俗的画家，即使画人也只是“千人一面”(曹雪芹《红楼梦》中语)，失去了人味。因此宋葆淳在这个卷子里叹息着：“庸手画人不似人，妙手画鬼得鬼趣!”
但是即使谈狐说鬼，也会触犯封建上层社会的忌讳。因此对罗两峰深切“爱护”的程鱼门便也在题跋中劝他宁可多画些梅花，“斯图即奇特，洗手勿轻试”，主要也是怕在政治上会遭到毒手。乾隆以后，扬州八怪的影响只在水墨花卉及写意山水方面创开新路，讽刺性的漫画作品，却没有大量发展起来，直到清末，封建皇朝已经极端衰弱，那时中国画形式的讽刺画，才开始出现。