《旷代的忧伤》(原文全文)

世界上没有哪一位画家，乍读之下，会使我立刻想起年迈的母亲，行将荒芜的田园，和久别的胼手胝足的兄弟，除了珂勒惠支。

珂勒惠支，以锋利无比的雕刀，侵入石板、铜、坚韧的木质，而直抵内心。雕刀之下没有风景。蝴蝶、春天、蔷薇园，都斑斓在别一世界。这里则是黑暗的中午，是展开在哑默中的广大的底层：种植饥饿的耕夫，褴褛的织工，失血的妇女，早夭的儿童……人类弱小而纯良的部分，苦难覆盖他们一如绵亘的岁月;反抗的意志，乃在无从察觉的最沉重因而最稳定的处所萌芽。乌黑而深垂的手，纷纷抓起武器，从铁镰木斧直到随处可见的石头，重复着先人猎兽般充满激情的原始动作。在铁栅外面，奴隶们怒吼、欢呼，跳断头台之舞;然而，节日尚未诞生，就已经被勒死在绳圈里了。既然全身光裸的母亲双手高举自己的孩子，作为牺牲奉献给了时代的祭坛，那么孕妇，那位身着袍服的未来的母亲，为什么仍然温静、安详如冬日的稻草垛?

——等待会是有意义的吗?

珂勒惠支一生作了五十多幅自画像。这些画像，无言地纠缠着所有受难的妇女的灵魂，正如画家给妇女造像时，着意保留自己的影子一样。她们是如此相似。我看见她们常常交叠双手，抱着前胸，仿佛永远在护卫着怀中的生命;一俟无力与死神争夺，遂以手加额，在极度的疲累和无望中作不屈的沉思。母性博大、慈爱、坚忍、庄严，渴待生命的热情，于她们是上天的赐予，徒劳然而无尽;即使燃着逼人的愤怒，她们的目光，也一样流露着旷代的忧伤。

版画原本是男性艺术。它所使用的工具和材料，明显地具有对抗性质：坚定、沉着、富于锋芒。珂勒惠支以天生的大悲悯，容涵这一切，浸润这一切，于是，她的版画制作，通过粗犷而细腻的描线，单纯而丰富的颜色，遂传递出了一种品格，一种气质，一种如暴风雪驰向大旷野般的强烈的凄怆的诗意。

女画家承认，自己的艺术是有目的的;她决心以此在人们普遍彷徨失措和急待援助的时代中发挥作用。显然，艺术的作用被她过分夸大了，实际上，艺术很少有机会进入森严的社会。即如珂勒惠支，虽则没有放弃当一名“律师”的责任，所有作品都服务于“控诉”、“警告”和“呼吁”，倘使法西斯政府如后来所做的那样，把强令退出艺术机构，禁止举办展览等等措施提前实行，那么，什么劳什子版画，都将完结得无声无息。然而，艺术的本体的意义也正在这里。对于一个艺术家，即使剥夺了可供他利用的所有的传播媒介，也无法剥夺艺术本身。也即是说，一个艺术家的出版自由可以被剥夺净尽，但是创作自由是永远存在的。因为在创作的任何一个瞬间，作为艺术家，他已经表达过了。毕竟已经表达过了。

真正伟大的艺术，是以某种具体的艺术媒介，对人类苦难所作的最富于个人特质的强大的反应与深刻的诠释;即使这苦难牵涉到了生命的最神秘、最深隐、最恒久的部分，也仍然同人类当下的存在密切相关。珂勒惠支的艺术，就是这样的艺术。她以一位母亲的无限阔大的襟怀，遮没了美术史上所有男性画家。

巨人米开朗基罗，他的痛苦与狂欢也许永远无人知晓，但是，光华灿烂的绘画天才，毕竟为教堂和陵墓而照耀;垂死的奴隶石雕，不过小小的缀饰而已。可怜的提香，一生绘画都献给了王公贵族。而那些阔人，据传对他也很敬重，弄到尊贵的查理五世大帝居然亲自为他捡拾画笔。于是，冈布里奇便得意洋洋说是“艺术的一个胜利”。到底谁是胜利者呢? 雷诺阿的浴女是有名的。然而，漂亮而已。在画布上，她们与洁白的细颈瓶、花束、红苹果一类毫无二致。高更老远跑到塔希提岛，出于对文明的厌憎，一打一打地画了许许多多半裸的女人。其实，与其说是女人，不如说是一些富于水分的热带植物更合适些。凡高用旋转的笔触把一切画成自我，唯吃土豆的人一如土豆，安静而淳朴，而人却遁逸了。视觉艺术一旦把象征性背景撤离视野，人也就不成其为人。蒙娜丽莎的微笑，一半像上帝，一半像魔鬼，美在什么地方呢? 仅在于猜不透的诡秘么? 所谓美，乃是世界上最没有分量的东西;它纯然是一种快感，而快感是不负责任的。米勒恐怕是第一个赞美农人的画家了，遗憾的是，他笔下的兄弟没有惊恐，没有愤懑，没有悲痛神色;一个个全是那么高贵、肃穆、虔诚、顺从!

谁像珂勒惠支呢?

看看本世纪最着名最富有的画家毕加索吧。他的大多数作品画的都是女性，男性少得惊人。关于这点，与珂勒惠支颇相类似。可是，毕加索的女性只是在性关系的基础上对人体所作的幻想与拼凑，是纯粹的性角色。珂勒惠支也写性。她的《农民战争》组画之二，画的一个裸女，仰卧在地有如静物;然而，另一批静物如狼藉的花草，包括凡高未尝画过的葵花，都在暗示：此间并不平静。可以断定，裸女曾经有力地挣扎过，动弹过。由是，我们便进一步窥见了画板的隐面，裸女之外的系列的人们。可以说，珂勒惠支雕刀下的形体，都不是单个的存在;现代社会的生活，人的生活，构成为复合的处延的成分。——大约这就是所谓的艺术内涵罢? 毕加索自离开西班牙之日起，就被一群女人、猴子和马屁精所包围，以致完完全全失去了生活，以及对生活的正常的感受能力。他是一个天性聪颖的顽童，追逐刺激、新奇、满足而又永远无法满足的浪游者，他活在性欲、虚荣心和一个接一个恶作剧般的胡乱涂抹的行为之中。立体主义的发明，便是题材匮乏和激情枯竭的明证。悲剧无法进入他的作品。一个对政治社会不感兴趣的人，根本不可能理解真正意义上的悲剧。然而，艺术家的品格注定是悲剧性的。是人类的普遍受难使艺术家的产生成为必要和可能;倘使状况已经改善，海晏河清，光天丽日，那时艺术家大约也就可以沉默了。

真正的艺术家，心目中是没有“艺术”的，唯有人世间的苦难而已。珂勒惠支曾经作过一次罗马之行，可是古典的完美的废物对她并不生什么影响，因为她始终在注视现实中的缺陷和污秽。其时，现代派的抽象艺术早已流行，而她，竟也浑然无觉;对远离生命实体的新生的东西，同样表现出了惊人的迟钝和淡漠。她总是一个人，固执地默默地走着写实的道路。作为苦难的承担者，珂勒惠支是孤独的，所以是强壮的。

法西斯当局所以迫害珂勒惠支及其版画，就因为充分地意识到了她的艺术力量。无论如何，那样一批摧残艺术的党徒和警棍，是颇懂得她的艺术力量的。相比之下，自诩为艺术美的创造者和批评家倒是一群呆鸟。他们普遍传染上了一种专业性疾患，开口闭口动辄光、色、刀法，煞有介事地做着所谓艺术分析，其实是对艺术的最精致最残忍的肢解，乃至不惜抛弃整体，艺术中的人格与精神。

珂勒惠支的伟大地位，无疑地遭到了压制和贬损。然而，我们不得不承认：历史上总有一些事情是无法挽回的。