《文苑絮语》(原文全文)

从五十年代末到六十年代初期，我写过一些有关文艺问题的断笺零篇。那时偶有所感，如游丝飞絮，信手拈来，算是一种创作学习笔记。林彪、“四人帮”粉墨登台时，被当作一种罪证材料抄走了。不想随着“四人帮”的烟消火灭，居然无恙归来。欣喜感慨之余，未免有些敝帚自珍的意思。那么索性让它们见见阳光去吧!

1978年11月16日，记于洞庭西山。

“笑的动物”

人是爱笑的。柏格森的《笑之研究》里说：“有许多人称人为笑的动物。”
北京的相声，上海的独脚戏之所以为群众所欢迎，不是偶然的事。中国传统的戏剧里有一个很大的特点，就是富于幽默感。
幽默感和严肃性并不是对立物，恰恰相反，它们是相辅相成的东西。鲁迅的文章，是最好的证据。林语堂式的“把屠夫的凶残化为一笑”的所谓“幽默”，那完全是另一回事。
笑是自信和力量的表现，笑声里反映出健康与乐观的精神。
“不苟言笑”是封建僵尸的畸形儿，在生气勃勃的社会里，害怕笑只能是“头巾气”的残余，本身就是一件可笑的事情。

1959年

情节

情节是生活的诗意的概括。
情节的组织应当是有机的，有生命的。曲折离奇，生拼硬凑，矫揉造作，这只是匠艺，而不是艺术。

1959年

心理描写

电影和戏剧必须用动作表现人物的内心世界。旧剧有一个简单的手法，是背弓，只有小说，可以直截了当地正面刻画人物的心理。
但小说刻画人的心理活动，并不限于枯燥的抽象分析。在鲁迅的《肥皂》里，有许多十分微妙和深刻的心理描写，但直接表露的话，却一句话也没有。“桃李不言，下自成蹊”，结果更耐人寻味，发人深思。

1959年

分寸感

准确谨严，恰到好处地掌握分寸，是艺术表现方法上的主要规律之一。
戏剧要求不温不火，文学要求不枝不蔓，绘画要求疏密相间，音乐要求疾徐有致……
强烈、悠徐、秾艳、冲淡，任何风格，都要求适当的分寸。过了头，就意味着丧失和谐。
何时该收，何时该放;何处该扬;何处该抑;何者该详，何者该略，这也是分寸问题。
“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”，只有真正的艺术大师才能办到。

1959年

好语如珠

在文学语言口语化的问题上，有一些狭隘的要求。例如说，“可是”是好的，“但是”就不好了;或者说：“但是”是好的，“但”就不好了。据说，因为它们不合口语的习惯。
要求文字和口语趋向合一，这是一种很好的理想。但任何时候，文字和口语不能画等号。文字结构比语言结构要致密、复杂、高级得多。人们说话时可以用音调、手势、表情作辅助，但文字是平面的，无声无色的，它只能以自己的准确、鲜明、生动为手段。
口语中有许多富于形象和表情的警句。文字要向它学习的是这一些，而不是口语中简单和粗糙的部分。
在口头语中，多一个字，少一个字，并不是问题。但文字就不一样。散文不是诗，不用押韵。但成熟的散文，同样有韵律和节奏的问题。有些作家的文字，非常注意音乐性，少一个字，多一个字，决不是无所谓的。
语言如流水，随着时代而变动，一个时代有一个时代的语言。在这一点上，口语和文字是一致的。解放后普通劳动人民的习用语和新名词，要是在解放前，知识分子也未必理解。文学语言在向人民学习的同时，有通过作品使口头语更加丰富的任务。用语贫乏，语言无味的现象，在口头和笔底同样应当避免。
文字和口头语，都和民族风格密切相关。没有疑问，文字应当有鲜明的民族色彩。但这决不排斥向外国语言学习，汲取其精华。在文字修养中，同样要“古为今用”，“洋为中用”。
人民的语言是宝库，作家必须勤于采撷，勤于发掘，但决不能没有加工过程，理想的文字语言是晶莹而精圆的，“好语如珠”，是一个很好的形容。

1959年9月

萧伯纳

恩格斯对18世纪末叶的德国，曾作过如下的讽喻：德国的资产者知道，德国只不过是一个粪堆。但是他们处在这个粪堆中却很舒服，因为他们本身就是粪，周围的粪使他们感到很温暖。”(《德国状况——给〈北极星报〉编辑第一封信》)
鲁迅称颂萧伯纳为“伟大的感叹号”，“伟大的蛆虫”，对30年代的中国作过近似恩格斯的比喻：“譬如有一堆蛆虫在这里吧，一律即即足足，自以为是绅士淑女，文人学士，名宦高人，互相点头，雍容揖让，天下太平，那就是全体没有什么高下，都是平常的蛆虫。但是，如果有一只蓦地跳了出来，大喝一声道：这些其实都是蛆虫! 那么，——自然，它也是从茅厕里爬出来的，然而我们非认她为特别的伟大的蛆虫则不可。”(《论语一年——借此又谈萧伯纳》)
据说苏联早年曾作过科学实验：把两个狗头割下来，接在一起，还能活两三天。爱狗的英国绅士们对此提出抗议。但是萧伯纳却说：头是最重要的，如果我的头割下来还能活一百年，我宁可要头，你们谁喜欢下半截，谁就拿去。(据苏联导演罗姆在1960年捷克斯洛伐克电影节“自由论坛”的发言。)
伟大的文学家首先是思想家，因为他必须有敏锐的目光，才能穿透现实厚重的墙壁。

1960年

误会法

“误会法”为人所诟病，因为它通常表现为极大的偶然性，而没有任何意蕴。
但情况并不总是这样。在京剧《捉放曹》里，曹操杀了吕伯奢一家，起因于一场误会。——吕伯奢亲自入肆沽酒，又命家人宰猪款待。而曹操却误以为吕伯奢出卖了他。通过这场误会，剧作家刻画了曹操的多疑与专断：“宁可我负天下人，不可天下人负我。”而这样就展开了陈宫和曹操之间的思想和性格矛盾。——对曹操这样一个人物，戏里写的是否符合历史事实，那是另一个问题。
评论艺术，要有过细的分析，不可一概而论。这是一个小小的例证。

1960年9月

漫画笔法

刻画性格不一定要花费大量笔墨，一个有本领的作家，寥寥几笔，就可以勾勒出鲜明的个性。
影片《画家苏里柯夫》里的一个商人，一共只有两场戏。一场在开头，当一位着名的老画家把青年画家苏里柯夫介绍给贵族时，商人在旁边说怪话。因为他看不起苏里柯夫。另一场戏在影片将近结束时，苏里柯夫成名了，商人代大画家列宾送颜料给苏里柯夫，他毕恭毕敬地向苏里柯夫要求买一张裸体画，结果被苏里柯夫下了逐客令。
仅仅这两场戏，就鞭辟入里地写出了一个庸俗、无聊、势利的市侩的灵魂。
遗憾的是不够深沉，多少显出一些漫画化的痕迹。事实上，作者是用漫画笔法来刻画这个人物的。

1959年

听盖叫天谈艺

听盖叫天先生在戏曲学校给学生做报告，是难忘的一课。“做报告”，这是我们的常用词，戏曲学校用的也确实是这个名义。但这个报告却很别致。盖叫天在台上一边讲，一边做表情动作。讲话是即兴式的，毫无系统，但几乎每一句都是他几十年演剧生涯的结晶，耐人寻味。下面是我随手速记的几个片断。
他说“艺术这个东西难画难描”，许多平庸的演员：“你说不会，他又会;你说他美，他又不美。”
他说学戏得艰苦磨练：“艺高一寸千磨难。学艺就像疯子”，要找艺人，“你打疯子里头找”，学戏要“虚心下气，人说什么都得听着。也有说得不对的你不听就不知道人对不对。”
他说他八岁学戏，进的是天津三不管地带的穷科班。老师指导练功非常严格，“雪天练功不许抖”，夏天学《六月雪》，“大六月不许出汗”。先生动不动就打，打了还不许哭：“别哭，将来脸相难看。”他说一个唱戏的，“一张嘴就知道他受过多大罪!”
他说演戏“有温有火”，要做到不温不火，炉火纯青。
身段又要美，又要干净利落，不要“扭麻花”。使云手要成“扇面”，边说边做了个漂亮的云手，作折扇的扇面形，使全场观众，不论从什么角度都能看到。他说所有的动作身段，都应该照顾到全场的观众。在台上开打，不管多么累，不允许当着观众喘气。他装着喘气的样子：“你们看，这算什么!”
他还说到学艺的过程：“乍学三年，天下去得，再学三年，寸步难行。”“初生牛犊不怕虎，长了犄角反怕狼。”
这不但是演戏的规律，也应是文学艺术工作的普遍规律。

1959年秋

附记：
我曾经醉心于盖老的演剧艺术，凡是他有演出，我总想尽办法去看，而现在永远也看不到了。
傅雷曾经介绍我读盖叫天的《粉墨春秋》，说是一本好书。傅雷对文学艺术作品要求很苛刻，是不轻许可的。他译书的功力与成就，态度的认真严肃，与盖叫天同样令人心折。现在我们也再看不到他的新译了。
傅雷和盖叫天两位，都因万恶的“四人帮”迫害致死。广大读者和观众是不会忘记他们的，愿他们在地下安息吧。

1978年8月16日参加周信芳
骨灰安放仪式归来后记。