《我们这个时代》(原文全文)

我们这个时代有一张动作敏捷的脸，一张夸张的肮脏的脸，脸上红唇闪烁、双眼迷离，一张美人邀宠般的充满脂粉的脸。也许是个寡廉鲜耻的大斗兽场——我们这个时代尔虞我诈成了理想的道德操守，人们不仅为性的欲望对象也为金钱而争风吃醋。一方面，兽欲被放纵着，“姑娘们像香蕉一样被剥下皮来”，而性结合像握手一般随便，艾滋病成了一种“时髦病”——一种对人之兽性的尖刻讥讽。黑暗的胸乳捂住了人类的眼睛。另一方面，中产阶级的道德仍大行其道，他们往往没有“被暴露”的外遇，看上去洁身自好，因此有着“美满”的婚姻(但又屈服于金钱的生殖器官)。他们工作勤奋，只是在业余时间才喜欢滔滔不绝的闲谈和病态的呻吟。在任何一种呕吐的旅途中，他们都能感到一种廉价的舒适。在这个时代，毒品似乎成了人夺取快乐的最佳途径，快乐不是发自内心的，快乐是被发动起来的，没有毒品的振奋人将一无所有。帕斯在《废墟间的颂歌》中描写的一群“在金字塔顶抽吸大麻”的青年，就是一个象征：远古时代的人建筑着庞大的坚硬纪念碑，而现代的人只建筑空幻的烟缕;古时的人相信死后的永恒，而当代人甚至不愿相信自己现在还活着。

奥斯维辛之后，集中营的恶梦是否永久消散了呢?不! 我们应该聆听尤奈斯库的言说：“集中营的世界……并不是一个罕见的畸形社会。我们在那里看到的是每天都被抛入的形象，在某种意义上，是它(当代社会)的典范。”奥斯维辛远未消失，相反，它依靠“掩蔽计划”深入到社会的每个角落，恐怖的奥斯维辛变成了“在街边售货的奥斯维辛”(布罗茨基)。血腥的一切被擦得干干净净，统治者“把记忆、时间和回想当作过去的非理性残余来清除”(阿多诺)，他们有的是把虚构变成真理的能力。在相象的毒气室里，被认为“实际上对人无害的毒气”并不造成肉体的死亡，但它戕杀了人的思想，麻醉了人的精神。为了配合对精神的泯灭，人们拒绝联想，过去与现在毫无关系，焚尸炉已成陈迹，而毁灭性战争并没有爆发，这一切足以证明世界是空前美好的。罗兰·巴尔特说得好：“在历史现状中，一切政治着作都只能起到巩固一个警察世界的作用。”

而现代集权主义的根子在于技术。弗罗姆尖刻地指出：技术是“微笑的法西斯主义”，阿多诺称之为“丑恶的强权”。技术的面纱掩盖了一切，人的本质被抽空了，“一个衣帽间的世界”(普莱)把人赶了出来。人变成了机器的侍者，主仆的恶性循环的关系导致劳动力的变质，最后人变成工作的一堆残渣。在自动化的世界里，人的异化到了惊人的程度，人再次成为奴隶，当然，“发达工业文明的奴隶是受到抬举的奴隶”(马尔库斯)。

我们这个时代的偶像和吉祥物是小汽车，它是美学与现实的结合，是技术与个人欲结合的典范，罗兰·巴尔特称它为这个时代的“哥特大教堂”，这个时代的大众则是其僧侣或信徒。这个手段的帝国，这个技术与金钱的世界，它拒不予人的东西恰好是人性和爱——是人成其为人的东西。技术也侵入人的存在的本源：语言，现在的语言日趋倾向操作主义，公共话语取消了私人的言语，功能性倾向变得严重，语言领域也受到了技术独裁的暗中操纵。人类知识的精神性也受到挑战，“知识变成了以公式、广告标语和二进位数编制出来的信息号码，”同样，被视为人类精神之典范的艺术也未逃脱这种影响，于是“醋酸般的田园诗、合成染料般的戏剧，矿泉水般的悲剧，伪现代主义的可口可乐般的歌剧”(豪克)也纷纷出笼了。

当代艺术的代表，据说是“后现代主义艺术”。美国画家沃霍尔是一位风云人物。他的名言是：“总有一天，每一个人都能出名十五分钟。”他还有一个有名的心愿：“我想成为一部机器。”也许他是一个本雅明所说的“机械复制时代”的最典型的艺术家，他热衷于通过丝网印刷的方法和色块安排大量重复出现的标准化的画面，最有名的“作品”有“梦露”“可口可乐瓶”“坎贝罐头”等，他画的鞋子是单只的(而不像梵高的“农鞋”)而且很新，刚刚复制出来并可无限复制。他有意将商品性、大众性艺术置于高尚艺术之间。他的作品确是一种“活在现在”的最好证明，作品的意义或启示也许只有从一种僻静的、反向的角度才能得出。后现代主义理论家哈桑这样描绘“后现代主义”特征：“不确性、零乱性、非原则化、无我性、无深度性、卑琐性、反讽、种类混杂、狂欢、行动与参与、构成主义、内在性……”哈桑认为这种艺术是没有宗教色彩的，“它变成四处渗透的猥琐，变成一种中立化的聚合性眩晕，一种争先恐后地向着具有纯净与虚无外观的猥亵的逃避。”“后现代主义”艺术确实已形成很大的势力，视而不见不是明智之举，它在文学、音乐、电影、建筑、戏剧、舞蹈各界均有渗透，而尤以美术界最“热闹”，比如“装配艺术”“波普艺术”、“新达达主义”、“极简主义”、“大地艺术”、“偶发派”、“观念艺术”、“超级写实主义”等旗号的艺术都属于“后现代主义”。但是，我们也应看见“后现代艺术”是媚俗文化与虚无主义的双重产物，尽管从某种意义上讥讽了现实，但却普遍缺乏超越性，因此有着很大的局限性。再说，“后现代主义”是个大杂烩，很难作“科学”的界定，因此，我们有必要对各种自称为“后现代”的艺术保持警惕。其实，即使是“后现代”的拥趸及界定者如哈桑，也对“后现代”感到了困惑：“我们已经杀死了我们的神——清醒中还是在愤怒中，我不知道——然而，我们依然是意志、欲望、希望和信仰的造物。现在我们一无所有，没有一样东西不是暂时的、自我制造的、不完整的，在虚无之上我们建立了我们的话语”。但他还是祈盼着“一位手握《第四批判》的新康德”，在那本《第四批判》中将包含詹姆斯所说的“信仰的全部因素”。也许我们真的要怀抱这样的希望，面临科技暴政的大一统与人的日益孤立，面临“行星化与再部族化”的撕裂，也许我们将看见，“某些粗暴的禽兽将垂头丧气地走向伯利恒”——耶稣诞生之地。事实上，某些当代艺术家已经把对人的宗教关怀视为艺术的终极尺度，比如波伊斯的“社会雕塑”，以及基弗尔为代表的“新表现主义”，而中国画家丁方也是这一最新潮流(也是对古典主义之回归)中的突出代表。

在红着眼睛的城市，多少个水泥和心灵的堡垒挑衅般地耸立起来，人被不断加厚、加重的饰物所压垮。但是，生活的飓风照样吹拂原野，人即便被时代那“花颈的大浪”卷入漩涡，也仍然要抗争。人甘愿在肮脏的吃水线下航行?奢侈而沉重的夜难道能够安顿一个绝望的心灵和人疲惫的四肢?难道我们满足于人性的绝对匮乏?难道听任人的光芒在污泥中踟蹰? 难道我们只能休止在这颓废力量的表皮上?难道真的，真的赤裸的人类舞台上的欲火抵得上深邃的朝霞?不! 我们不应该徒然沉湎于不具名的孤独，不应只满足期期艾艾的晦涩的陈述，我们应该宣告时代的终结和新的开端。在爱这个字眼下结队成群的人是有福的，被神圣的光照耀，并在这光中大声喊出人之尊严的人是有福的，在黎明时分拖曳着身影、在污泥浊水中走向新时代的人是有福的。