曹禺戏剧语言艺术的成就 - 钱谷融

曹禺戏剧语言艺术的成就

我每次读曹禺同志的剧本，总有一种既亲切而又新鲜的感觉，他那色彩明丽而又精炼生动的语言，常常很巧妙地把我带进一个艺术的世界，给予我无限的喜悦。我常常想：在人类所有的创造物中，语言恐怕要算是最神奇的一种了。它捉不住，摸不着，什么也不是，然而却能幻化为一切。正像俄罗斯民族的一句谚语所说，语言“不是蜜，却可以粘住一切东西”。特别是到了语言艺术家的手里，语言的作用，更是奇妙到不可思议。它简直可以被用来建造起整个的世界来，而且可以建造得比我们的现实世界更加光怪陆离，更加惊心动魄。在《我怎样学习写作》中，高尔基说，当他第一次读到福洛培尔（福楼拜）的《素朴的心》[1]时，完全被这本小说所惊愕住了。他当时很不容易了解：为什么这些朴素的而且是他所听惯了的话，被一位作家放到一个厨娘的“毫无趣味”的小说里面去，就会这样地激动了他的心？他以为“这里面一定隐藏着一种玄秘的魔术”，于是他就“好多次机械地、并且像野蛮人一样地，把书页放在太阳光里面照着看一看，想从字里行间找到这个魔术的谜”。[2]类似的惊奇感，我们每一个人恐怕也都程度不同地经验过，当我读着曹禺同志的作品时，就不能不为他的语言的魔力所魅惑住。

然而，语言尽管可以有这样大的魔力，要能充分驾驭它，得心应手地运用它，却实在不是件容易的事。我们就常常苦于找不到恰当的语句来表达我们的思想感情。不但我们是如此，就是一些语言艺术家也常常为此而苦恼。有一位诗人就曾发出过这样的悲叹：“在世界上没有一种痛苦是比语言的痛苦更强烈的了。”[3]狄德罗也抱怨着：“没有语言的帮助，你几乎什么都记不住，而要准确地表达出我们感觉到的东西，语言几乎永远不够使。”[4]我国唐代诗人刘禹锡也慨叹着：“常限言语浅，不如人意深。”在古今中外的许多大作家的创作经验谈中，诸如此类的说法，多到举不胜举。正因为语言是这样难于驾驭，杰出的语言艺术家才格外值得我们崇敬。

在语言艺术的各个门类里，各自存在着特殊的语言结构法则；为了追求语言的完美，诗人、小说家、剧作家，都各有他们具体的困难需要克服。但一般说来，剧作家面前的困难似乎要更多一些。这是因为：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”就是说，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言。”所以高尔基明白地指出：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式。”[5]这从上面这个简单的事实里也可以得到证明：在任何一个民族里，优秀的剧作家总要比优秀的诗人、优秀的小说家来得少些，[6]而一些兼具诗人或小说家身份的剧作家，也往往是先成为诗人或小说家，而后才成为剧作家的。[7]

剧本是为演出、为被搬上舞台而写，它要求把已经发生过的事，当成正在发生的事，通过演员——也就是剧中人——的活动，具体地在舞台上、在观众的眼前展现出来。剧中人既是各种各样的，他们的语言就也应该是各种各样的。剧作家应该根据剧中人的性别、年龄的不同，出身、教养的不同，以及他们具体的生活经历、思想性格的不同，而赋予他们的语言以各种不同的特色。决不能让各种不同的人都刻板地说着同一种干巴巴的毫无个性色彩的语言。同时，这些人既然凑到一块来了，就不能各说各的话，像井水不犯河水地互不干扰；他们不是为了和平共处，而是为了斗争才由剧作者把他们招集拢来的。那就应该让他们发生冲突——性格的冲突，让他们进行搏斗——意志的搏斗（这种性格与意志的冲突与搏斗，必须而且也必然要表现为社会的、阶级的冲突与搏斗）。在他们的对话中，应该或者直接而明显地或者间接而隐秘地体现出这种冲突、搏斗的情况，应该充满着动作性。也只有当剧中人的对话中是充满着冲突和搏斗，充满着动作性的时候，才能够吸引住观众的兴趣和注意，观众才肯在剧场中坐上两三个钟点而不想中途退出。再有，观众坐在剧场中看戏，不同于在自己家里看小说。小说有几行一时看不懂，可以重新看过；遇到不认识的字眼、不熟悉的名词术语，还可以向工具书请教。在剧场里就没有这样的自由，一句台词一经说出以后，就再也追不回来；而且前一句刚了，后一句接着就到，既不能要求演员重说一遍，也不容你有从容思索的余闲。因此在台词中，就切忌出现抽象的议论、冗长的语句和冷僻的字眼，它应该干净利落，决不能拖泥带水。总括起来说，剧本中的语言必须是既富有个性色彩，而又充满着动作性，能把冲突一步步地推向前进的，而且还需要力求精练生动，使演员容易说，观众容易懂。

当然，在小说中也有对话，而且我们对小说中的对话也同样要求它们既能表现人物的个性，又能推动事件的发展。至于精炼生动，那更是文学语言的一般要求，不但对话需要如此，就是叙述的语言，也应该是如此的。然而，在小说中，作者主要是通过自己的叙述和描绘来刻画人物、反映现实的，对话只居于次要的、从属的地位，离开了作者的叙述和描绘，人物的对话便会失去它的生动丰富的内容，我们便不容易察觉包含在对话中的人物的隐秘的动机。剧本却除了极少量的舞台指示以外，全部是由人物的对话组成的，一切都必须通过人物的对话表现出来，作者没有插嘴的余地。所以，一个小说家而不善于写对话，他仍旧有可能成为一个好的小说家；如果一个从事于剧本创作的人而只能写出一些拙劣的对话，那就什么都完了，他根本不能成为一个剧作家。

剧作家如果不是写诗剧，他当然可以不受诗的格律的束缚。但他的台词却仍必须具有诗意——一种真正的、内在的诗意，而不是虚假的、表面的诗意。这种诗意是由于最集中地展现了生活中的矛盾冲突，最深刻地揭示了处在斗争中的人们的意志、情绪和愿望而来的，决不是仅仅依靠一些华丽的辞藻、铿锵的音调所能达到的。它需要一种真正的诗的才能。正是在这样的意义上，别林斯基才把戏剧类的诗称为“最高一类的诗”，称为“艺术的冠冕”的。[8]所以，一个真正的剧作家，他应该同时也是一个真正的诗人；而一个不是诗人的剧作家，正如约翰·霍华德·劳逊所说，就只能算是半个剧作家[9]。

总之，在戏剧作品中，对语言的要求特别严，剧作家所面临的困难也特别多，不能战胜这些困难，满足这些要求，剧作家是难望有所成就的。

真正的才能是任何限制都束缚不住，任何困难也阻遏不了的。在真正的才能面前，一切限制、困难，都成了促使它进一步成长发展的有利因素，都只是为它提供了充分展示自己身手的大好机会。戏剧的苛刻的限制，戏剧的特殊的困难，对于曹禺来说，就是如此。在他的创作过程中，曹禺不但巧妙地战胜了这些限制，顽强地克服了这些困难，并且使它们反过来成了自己的驯服的工具，从而加强了他的作品的艺术效果。我们上面所说的对于戏剧语言的要求，在曹禺的作品中，全都很好地实现了，全都得到了满足。他所写下的台词，都是既有鲜明的动作性，又有浓厚的抒情性，而且是充分个性化了的；同时又十分精炼含蓄，意蕴深厚，充满诗的意味。真正做到了戏剧的因素与诗的因素的统一，使他的剧作得以跻于最上乘的戏剧文学之列。

下面，我们试来具体地看一看曹禺的戏剧语言艺术的成就和特色。

戏剧的才能的一个最基本的特征，就在于善于发现现实生活中的戏剧性，善于把生活现象戏剧化。体现在语言上，就是要使对话具有动作性——要从对话中来表现矛盾冲突，推动事件发展，并揭示出人物的性格。曹禺的戏剧语言的最突出的优点，就在于对话的鲜明的动作性。他所写下的对话，总能够紧紧地抓住我们的注意力，使我们的心脏伴随着剧情发展的节奏而一起跳动。因为他的对话，都是人物与事件、性格与冲突的统一，都是既能表现人物的性格，又能推动事件的发展，而且是通过人物性格的冲突来推动事件的发展，在事件的发展中来揭示人物的性格的。读着曹禺的剧本，我们的心头总离不开紧张与激动，总很难有平静的时候。原因就在于他的对话都是从行动着的人物的嘴里说出来的，都是贯串着强烈的动作性的。这些人物之所以说出这些话来，都是基于行动的需要，斗争的需要。他们是为了应付他们所面临的迫切的情势——或者为了进攻，或者为了防御，才说出这些话来的。所以在这些对话中，就充分反映出了这些人物在他们所面临的矛盾冲突中进行斗争的紧张情况，就富有吸引人们的注意、扣动人们的心弦的魅力。

例如，《北京人》中，曾家一家子为愫方的婚事而向愫方“征询意见”的那一场，每一个人的说话就都鲜明地反映着他们各自在当前的斗争中所处的地位，揭示着他们各自的意向、各自的内心活动，同时相互之间又构成了尖锐的冲突。

愫方是曾老太爷曾皓的姨侄女，父母早已亡故，一直寄居在姨父家里，成了风烛残年的姨父的不可缺少的拐杖。姨父到东到西，都要靠她扶持；饮食起居，都要靠她照料。她已有三十来岁了，还没有出嫁。由于她和表兄曾文清之间存在着对诗文的共同爱好，以及他们精神上的互相爱慕互相怜惜，自然就很遭表嫂思懿的嫉恨。现在就由思懿和曾家姑老爷江泰（他倒真是为愫方的终身着想的）提议，要把她说给曾家的房客、人类学者袁仁敢为妻。那天是八月节，一家人都聚集在曾家的小客厅里，刚给曾老太爷拜过节，就由大奶奶思懿提出了这个问题：

曾思懿 （提出正事）媳妇听说袁先生不几天就要走了，不知道愫妹妹的婚事爹觉得——

曾 皓 （摇头，轻蔑地）这个人，我看——（江泰早猜中曾皓的心思，异常不满地由鼻孔“哼”了一声。）

曾 皓 （回头望江泰一眼，气愤地立刻对那正要走开的愫方）好，愫方，你先别走。趁你在这儿，我们大家谈谈。

愫 方 我要给姨父煎药去。

江 泰 （善意地嘲讽）咳，我的愫小姐，这药您还没有煎够？（迭连快说）坐下，坐下，坐下，坐下。

（愫方又勉强坐下。）

曾 皓 愫方，你觉得怎么样？

（愫方低头不语。）

这四个人才一张口，他们各自的心理、神态，就都清晰地呈现出来了。思懿是单刀直入，提出愫方的婚事问题来请老太爷做主。她似乎只是把这问题客观地提了出来，自己并没有表示意见。然而，她有意当着众人的面，并且当愫方本人也在场的时候提出这个问题来，就是要使曾皓不便拒绝。曾皓为了好让愫方永远侍候他，自然不愿愫方出嫁，所以思懿的话还没有说完，他就连摇头，表示这个对象不合适。他还没有来得及说出他认为不合适的理由，却就招来了深知他的用心的江泰的嗤笑之声。私心重的人往往是特别敏感的，他不禁又羞又恼，为了表明他并不是不愿让愫方出嫁，就气愤地喊住了愫方，要她当着大家一起谈这个问题。“好，愫方，你先别走。趁你在这儿，我们大家谈谈。”这话虽是对愫方说的，却是说给江泰听的。愫方一听到要谈自己的婚事，自然很不好意思，就急着要走开了。当曾皓叫住她时，她只得推说要去煎药，江泰却非要她留下不可。“咳，我的愫小姐，这药您还没有煎够？”言外之意是：您难道就准备一辈子替人家这样煎药煎下去吗？这对愫方当然是种语重心长的善意的嘲讽，然而对曾皓却不能不又是当胸的一拳。就这样，每一个人都只说了这么一两句话，然而这一两句话听来却是这么充实、有味，因为这里面包含着说话者的紧张的内心活动过程，比起某些剧本中的脱离性格、脱离冲突的长篇大论来，不知要有力多少倍。

接下去的对话，就更加精彩了：

曾 皓 愫方，你自己觉得怎么样？不要想到我，你应该替你自己想，我这个当姨父的，恐怕也照拂不了你几天了，不过照我看，袁先生这个人哪——

曾思懿 （连忙）是呀，愫妹妹，你要多想想，不要屡次辜负姨父的好意。以后真是耽误了自己——

曾 皓 （也抢着说）思懿，你让她自己想想。这是她一辈子的事情，答应不答应都在她自己，（假笑）我们最好只做个参谋。愫方，你自己说。你以为如何？

曾皓先问愫方“你觉得怎么样？”愫方低头不语。这时又问：“你自己觉得怎么样？”他很清楚愫方的为人，即使她心上真是愿意，也不会当众表示出来的。他希望愫方开出口来，他便可以乘机堵住江泰乃至思懿的嘴。下面的：“不要想到我，你应该替你自己想，我这个当姨父的，恐怕也照拂不了你几天了”，表面上都是为愫方着想，仿佛他是一片至诚，简直到了无私、忘我的地步似的。其实，他的真正的意思是要从另外一面去看的。他说“不要想到我”，实际上是在提醒愫方：你应当想到我。“我这个当姨父的，恐怕也照拂不了你几天了”，其实是说：“我已经活不了几天了，不需要你再照顾我多少日子了，你何必这样急于丢下我去呢！”而且他知道愫方平日最少自私自利之心，总是替人家想的时候多，替自己想的时候少，她甚至有些羞于替自己着想。所以他的“不要想到我，你应该替你自己想”的话，到了愫方的耳朵里，就能起相反的效果。假如愫方真有一点为自己打算的心思，听了他这话，也会被打消掉的，也会使她产生“我应该替姨父想想，不能只替自己想”这样的想法的。曾皓这样说了还不算，他还要明白地向愫方表示：至于他自己，乃是不赞成这头亲事的，因为他觉得袁先生这个人……

思懿却竭力地想促成这件事，以便去掉愫方这眼中钉。她生怕曾皓对袁仁敢的意见会影响愫方的决定，特别是怕曾皓不赞成的话明白说出来以后，就很难转圜。所以连忙打断了曾皓下面的话，却接着他上面的话说下去，要愫方不要辜负姨父的好意，以致耽误了自己。她这番话，譬如治水，对曾皓采取的是鲧的办法——堵，对愫方采取的是禹的办法——导。她明明知道曾皓是一片私心而假作好意，她就顺水推舟地装作真以为曾皓是好意，使他以后不便说出与此相抵触的话来。至于对愫方，那她这句话真是含意丰富，很够愫方去仔细寻味的。“你要多想想，不要屡次辜负姨父的好意。以后真是耽误了自己——”意思是：你不要再错过这一次的机会了，不要为了别人（姨父、文清）而耽误了自己，以后（譬如说，姨父死后）追悔就来不及了。愫方对于下面这一点应该是清楚的：姨父一死，她的这位表嫂是绝容不了她的。所以，思懿这句听来是一片好心，而且说得也非常婉转的话，其实里面不但有劝导，还包含着威胁，是很够愫方消受的。曾皓当然听得出思懿这句话的意向及其分量。唯恐愫方为她的话所动，所以也连忙打断思懿的话头，说是应该让愫方自己想想，答应不答应都在她自己，我们（他和思懿）顶多只能做个参谋。他也怕思懿明白说出劝愫方答应的话来以后，自己再要阻拦就不大方便了。这时却惹恼了旁边的莽姑爷江泰：

江 泰 （忍不住）这有什么问题？袁先生并不是个可怕的怪物！他是研究人类学的学者，第一人好，第二有学问，第三有进款，这，这自然是——

曾 皓 （带着那种“稍安勿躁”的神色）不，不，你让她自己考虑。（转对愫方，焦急地）愫方，你要知道，我就有你这么一个姨侄女，我一直把你当我的亲女儿一样看，不肯嫁的女儿，我不是也一样养么？——

江泰说话可不像思懿那样转弯抹角，隐约其词，他是直来直往，心里怎么想，嘴上就怎么说。一个思懿，已经够曾皓麻烦的了，半路上又杀出了这个程咬金，就不免更使他着慌了。所以，表面上他虽仍力持镇定，说是让愫方自己考虑，但他的声音听起来却近于是在向愫方哀求了。“我就有你这么一个姨侄女，我一直把你当我的亲女儿一样看，”言外之意是：你能忍心撇下我这个乏人扶持的老姨父去嫁人吗？而“不肯嫁的女儿，我不是也一样养么？”则是在暗示愫方，你何不表示你不肯嫁呀！

可是心狠嘴尖的思懿却真是一位移柱换弦的能手，紧接着曾皓这句话，她就：

曾思懿 （抢说）就是啊，我的愫妹妹，嫁不了的女儿也不是——

曾皓嘴里的“不肯嫁的女儿”，到了她嘴里就成了“嫁不了的女儿”了。只消轻轻这么一拨，她就弹出了完全不同的音调。当时愫方听了，真不知何以为情。直到此刻在旁未发一语的文清，听了思懿这样阴毒的话，实在忍不下去了，只好拔脚就向书斋走去。可是我们这位大奶奶，也不能容忍文清这种公然叛逆的举动，于是“斜睨着文清”，一迭连声地说：“咦，走什么？走什么？”当曾皓问她“文清怎么？”时，她就：

曾思懿 （冷笑）大概他也是想给爹煎药呢！（回头对愫方又万分亲热地）愫妹妹，你放心，大家提这件事也是为你着想。你就在曾家住一辈子谁也不能说半句闲话。（阴毒地）嫁不出去的女儿不也是一样得养么？何况愫妹妹你父母不在，家里原底就没有一个亲人——

“大概他也是想给爹煎药呢！”这是种机带双敲、一石两鸟的说法。意思是：“文清害的是跟愫方同样的病。”这分明是暗讽愫方：你说什么要为姨父煎药，要侍候姨父，谁不知道你其实不过是因为恋着文清，所以硬赖在曾家罢了。转过来，她嘴上又万分亲热地喊着“愫妹妹”，可是话里却极端狠毒地讥刺她嫁不出去，讥刺她只有一辈子赖在曾家。这种口蜜腹剑、笑里藏刀的本领，简直可与《红楼梦》中的王熙凤相媲美。

试看这一场戏写的完全是家人间的谈叙，而所谈的又是婚嫁的喜事，可是这里面却是危机四伏，紧张万分。而通过这一个短短的场面，诸如曾皓的自私、思懿的狠毒、愫方的忠厚软弱、江泰的心直口快，以及曾皓与思懿之间的钩心斗角、文清与愫方之问的同病相怜，无不跃然纸上，历历如在目前。作者运用语言的能力，实在不能不令人叹服。特别值得称道的是，这些语言尽管是那么意味深长，既含蓄而又锋利，既委婉而又尖刻，然而，它们却仿佛都是由人物脱口而出的，一点看不出作者的斧凿痕迹。而作者之所以能做到这一点，就是由于他深刻理解人物所处的实际情势，能够紧紧扣住人物所面临的矛盾冲突。

又如，在《日出》中的潘月亭和李石清之间的几次对话中，我们就仿佛听到了他们的唇枪舌剑的叮当之声，那种针锋相对、睚眦必报的情况，真是紧张到了极点。

李石清原来是大丰银行的一个小职员，靠着他的狡黠和逢迎的本领，被提升为该行经理潘月亭的秘书。接着又因为偷看到了潘月亭的机密文件，知道了银行的房地产已全部抵押出去了的秘密，他就以此为要挟，取得了银行襄理的位置。对于这，潘月亭自然是非常恼火的，但由于利害关系，只得暂时隐忍下来了。李石清做了襄理以后，尽心竭力地、连儿子害了重病都不顾地替潘月亭奔走买公债，打听消息。当他打听到了公债的行市真要大涨特涨，眼看着他们所买下的公债，可以有三十万元的赚头时，便兴冲冲地跑来找潘月亭，预备把这个好消息告诉他。潘月亭其实早已知道这个消息，并且正以为自己的脚跟已经站稳，已在盘算着如何对李石清进行报复了。于是在这两个人之间，就发生了如下的对话：

潘月亭 请坐吧。有什么事么？

李石清 （坐下，很得意地）自然有。

潘月亭 你说是什么？

李石清 月亭——（仿佛不大顺口）经理知道了市面上怎么回事么？

潘月亭 （故意地）不大清楚，你说说看。

李石清 （低声密语）我这是从一个极秘密的地方打听出来的。现在您可以放心，我们这一次的公债算买对了，金八这次真是向里收，谣言说他故意造空气，好向外甩，完全是神经过敏，假的。这一次我们算拿准了，我刚才一算，我们现在一共是四百五十万，这一“倒腾”说不定有三十万的赚头。

潘月亭 （唯唯诺诺地）是……是……是。（但是没有等李石清说完，忽然插嘴）哦，我听福升说你太太——

李石清 （不屑于听这些琐碎的事）那我知道，我知道。——我跟你说，我们说不定有三十万的赚头。这还是说行市就照这样涨。要是一两天这个看涨的消息越看越真，空户们再忍痛补进，跟着一抢，凑个热闹，我跟你说，不出十天，再多赚个十万二十万，随随便便地就是一说。

潘月亭 是的，是的，是你的太太催你回去么？

李石清 不要管她，先不管她。我提议，月亭，这次行里这点公债现在我们是绝对不卖了。我告诉你，这个行市还要大涨特涨，不会涨到这一点就完事。并且（非常兴奋地）我现在劝你，月亭，我们最好明天看情形再补进，明天的行市还可以买，还是吃不了亏。

李石清这时真有点得意忘形，开口“月亭”，闭门“我们”，他以为自己做了襄理，就已经和潘月亭处在平等地位，和潘月亭真是如潘月亭所说的“一个船上的人”了。他并且已经想好了一整套整顿银行的计划，在他的脑海里正浮现出一片光辉灿烂的前景。然而潘月亭的态度却正和他成了一个尖锐的对照。他是那么兴冲冲，潘月亭却是这样懒洋洋；他像是怀中藏着一块价值连城的宝玉正预备要奉献给潘月亭，潘月亭却对那块宝玉连看都不想看一看。这实在不能不使李石清感到煞风景，感到扫兴了。而潘月亭的目的，却正是要煞李石清的风景，扫李石清的兴致，让李石清的头脑能够冷静下来，以便更好地来尝味他将要发出的一击，更清醒地感受到这一击所给予他的痛楚。所以他一再用李石清的孩子病了，太太催他回去的消息来打断李石清的叙述。等李石清的兴致在一瓢瓢冷水的浇泼下渐渐冷却时，于是潘月亭就亮出了他的用语言所铸炼成的利剑，直向李石清的心头刺去。

当李石清还在兴高采烈地劝潘月亭继续买进，并且建议要整顿一下行里的信用时，想不到潘月亭却又是：

石清！你还是先回家看看吧，你知道你的儿子病得很重么？

这一下，李石清不能不开始觉察出空气有点不对，不能不逐渐冷静下来了。于是：

李石清 你何必老提这个？

潘月亭 我看你太高兴了。

李石清 不错，这次事我帮您做得相当漂亮。我的确高兴！

潘月亭 （冷冷一笑）对不起，我忘了你这两天做了襄理了。

李石清 经理，您这句话是什么意思？

潘月亭 （不答理他）李襄理，现在我手里这点公债是一笔钱了？

李石清 自然。

潘月亭 这一点赚头已经足够还金八的款子了吧。

李石清 我计算着还有富余。

潘月亭 好极了。有这点富余再加上我潘四这点活动劲儿，你想我还怕不怕人跟我捣乱？

李石清 我不大明白经理的话。

潘月亭 也许有人说不定要宣传我银行的准备金不够——

李石清 哦？

潘月亭 或者说我把银行房产都抵押出去。

李石清 （谄笑）经理，何必提这个？这不——

潘月亭 我不愿意提。不过说不定有人偏要提。

李石清 经理，这话说得太远了。

潘月亭 （冷冷地看着他）就在前六七天，李襄理，你还跟我当面说过。

李石清 经理，您这是何苦呢？圣人说过：“小不忍则乱大谋。”

潘月亭 （棱他一眼）我想我这两天很忍了一阵。不过，我要跟你说一句实在话：我很讨厌一个自作聪明的人在我的面前多插嘴，我也不大愿意叫旁人看我好欺负，以为我甘心叫人要挟。最可恶是行里的同人背后骂我是个老糊涂，瞎了眼，叫一个不学无术的三等货来做我的襄理。

李石清平生最怕被人瞧不起，最爱装腔作势，而现在潘月亭却口口声声说他是个“自作聪明的人”，是个“不学无术的三等货”，这些话就像在毒药里浸过的匕首一样，直捣李石清的心窝，使李石清痛彻骨髓。然而潘月亭却还不肯就此罢休。在继续狠狠地挖苦了李石清几句以后，他忽然又：

潘月亭 你的少爷病得快要死了，李太太催你快回家。

李石清 （怒目向潘月亭）我就要回去。

潘月亭 那好极了。你的汽车在门口等着你。（刻薄地）坐汽车回家是很快的，回家之后，你无妨在家里多多练习自己的聪明，你这样精明强干的人不会没有事的。有机会你还可以常常开开人家的抽屉，譬如说看看人家的房产是不是已经抵押出去了，调查调查人家的存款究竟有多少。……不过我可以顺便声明一下，省得你替我再多操心，我那抽屉里的文件现在都存到保险库去了。

李石清 （目瞪口呆）嗯。

潘月亭 （由身上取出一个封套）李先生，这是你的薪水清单。我跟你算一算。襄理的薪水一月一共是二百七十五元。你做了三天，会计告诉我你已经预支了二百五十元，不过我想我们还是客气点好，我支给你一个月的全薪。现在剩下的二十五块钱，请你收下，不过你今天坐的汽车账，行里是不能再替你付的。

李石清 可是，潘经理——（忽然他不再多说了，狠狠地盯了潘月亭一眼，伸出手）好，你拿来吧。（接下钱。）

潘月亭 （点起雪茄）好，我先走了，你以后没事可以常到这儿来玩玩，以后你爱称呼我什么就称呼我什么，你叫我月亭也可以；称兄道弟，跟我“你呀我呀”地说话也可以；现在我们是平等了！再见。

你看，潘月亭连一两声称呼上的事也不肯轻易放过，真可说是睚眦之怨必报的了。这两个人的对话，我一抄抄了这么多，实在是因为它太精彩了，舍不得割爱；同时，也由于作者是写得这样地严密紧凑，叫我简直无法删节。不说别的，就单说他们各自对对方所用的称呼吧，李石清是一会儿“月亭”，一会儿“经理”；一会儿称“你”，一会儿称“您”。潘月亭则是从“石清”到“李襄理”，再到“李先生”，不但更改不得，甚至不能互相挪移。什么时候说什么话，什么情形下用什么口吻，对方怎么来我怎么去，都不是由作者随便乱凑，而是根据人物当时所处的实际情势，从他们相互斗争的需要中做出来的。他们所说的话，都有明显的目的、意向，都是从他们的内心发出，而又必然要引起对方的一系列的反应来的。这就是充满着动作性的语言。曹禺剧作中的对话，差不多都是这样富于动作性的。他的剧本之所以能那样吸引人，而且经得起推敲、咀嚼，首先就是因为他的台词有着鲜明的动作性。

我们上面说：“戏剧的才能的一个最基本的特征，就在于善于发现现实生活中的戏剧性，善于把生活现象戏剧化。体现在语言上，就是要使对话具有动作性，……”既然说是最基本的特征，那就意味着，这种才能应该是所有能够被称为戏剧家的人，都多少具备的；否则就还不足以显示出一般的戏剧家与杰出的戏剧家之间的区别来，尤其不能显示出这一位戏剧家与其他的戏剧家之间的区别来。那么，一般的戏剧家与杰出的戏剧家之间的差别，究竟在哪里呢？是不是可以这样说：杰出的戏剧家不但要善于把生活现象戏剧化，善于写出富有动作性的台词，而且要进一步能够使他的台词充满诗的意味，能够把他的作品提高到诗的境界（这只是就作品的艺术质量方面说的，我们衡量一个作家的才能的高下，首先，当然还是要依据他的作品的思想质量。像“杰出的戏剧家”这样的称号，不消说，我们是只能给予那些与人民群众有深刻的联系，能体现人民群众的愿望和理想的戏剧家的）。这样的戏剧家，古往今来，为数就不能说是很多了。而在这为数不多的剧作家的行列里，我以为曹禺应该是可以占一席之地的。曹禺的剧作，数量虽不多，却都有很高的思想艺术水平。他在新中国成立前的几个剧作，不但狠狠地鞭挞了封建地主、官僚买办、流氓地痞的罪恶，宣告了他们的末日就要到来，而且现实主义地揭示了资产阶级、小资产阶级民主思想的空洞无力、不合时宜，并热切地表现出一种朦胧的社会主义理想（顺便说说，我觉得国内评论界对曹禺新中国成立前的剧作的思想意义，颇有为一些表面现象所惑而估计不足的地方；这不但对于《雷雨》《北京人》为然，就是对于《日出》这样的作品，同样也可以这么说）。新中国成立后的剧作，则更是有意识地为无产阶级的政治服务，响彻着嘹亮的社会主义、共产主义的呼声的。尤其难得的是，他的剧作都洋溢着浓厚的诗意，都像诗篇一样完整和谐。他的台词的动作性，也不同于那些仅仅依附于事件的进展上的表面的动作性，而是建立在性格与冲突的统一的基础上，有深刻的内在依据的（我们上面举的例子就充分证明了这一点）。这就使他与一般的剧作家区别开来而与杰出的剧作家比肩而立了。

在过去的杰出的剧作家之中，最吸引我、最惹我喜爱的有两个人，一个是莎士比亚，另一个则是契诃夫。虽然，说来也奇怪，这两个人的风格是这样不同，他们的作品无论在内容上还是形式上，几乎都有着难以渡越的距离。然而同样奇怪的是，曹禺的作品在风格上，却与这两位有着显著差别的大师，都有许多很相接近的地方。要为曹禺的作品找寻精神上的近亲，人们是很有理由提出莎士比亚和契诃夫两个来的。也许这也可以部分地说明我之所以也很喜欢曹禺的缘故吧。当然，某些方面的接近，总归掩盖不住总的方面的差异。曹禺的作品的风格，还是与他们的很不相同的，他自有他区别于这两个人的他个人的特色。而曹禺的作品的魅力，也主要不在于他接近于莎士比亚或契诃夫的地方，而正是在于与他们不同的地方，正是在于曹禺之所以为曹禺。

正像莎士比亚和契诃夫的剧作都是最好的戏剧，又是最高的诗一样，曹禺的剧作同样也可以说是最高的、戏剧类的诗。然而在总的风格上，这三个人又是各不相同的。莎士比亚是鲜艳而奔放的，契诃夫是朴素而深沉的，曹禺则是清丽而含蓄的（他的清丽的一面，使他与莎士比亚接近；而使他接近于契诃夫的，则是他的含蓄的一面）。莎士比亚长于谱声，他的剧作很像乐曲，如管弦齐奏，八音协作，而嘹亮悦耳，自然和谐。契诃夫善于设色，他的剧作有如水墨丹青，但见烟云缭绕，气象蓊郁，而山幽林深，慨寄无穷。曹禺则以人物刻画为其擅长，他的剧作仿佛精塑浮雕，无不轮廓分明，神情宛然，宜嗔宜笑，呼之欲出。莎士比亚的戏剧，最吸引我们的是它的明朗的音调和鲜丽的色彩；契诃夫的则是其幽远的情调和深邃的意境；而曹禺则以其紧张的戏剧场面、活生生的处于斗争中的现实人物，而紧紧地攫住了我们的心灵。

即以台词的动作性来说，三个人也有显著的不同。莎士比亚的台词中，充满了华丽的辞藻和生动的比喻，音响悦耳，光彩耀眼，简直使人穷于应接。其中虽然也有着明显的动作性，虽然也是围绕着一个共同目标（戏剧冲突）而向前推进着的，但它是四处奔突、闪烁不定，跳跃式地、冲击式地前进的；它与戏剧冲突间的关系，也是若即若离、忽近忽远的。契诃夫的台词，虽然也有着很强烈的动作性，但这种动作性，粗粗一看是不明显的、不易察觉的。因为他的人物的意志，似乎并没有为共同的事件所牵引住，他们有时似乎只是在各说各的话，只有当我们注意到了人物对待当前环境的不同态度，对待他们周围同一的情调、气氛的不同反应的时候，也就是说，只有当我们注意到了他们的人生观、社会观的不同，注意到了他们的心情、气质的不同的时候，我们才发现冲突的存在、动作性的存在。它的冲突，它的动作性，原来是表现在人物的内心的伏流上，表现在光影的明暗、色泽的浓淡上的，因而是隐潜的，是比较深藏的。曹禺的台词的动作性，却是既鲜明而又强烈。他的人物都有明确而执着的自觉意志，而且相互之间有着一个共同的焦点，他们大家都在围绕着这个焦点而进行斗争。因此，他们的对话与戏剧冲突扣得很紧，它的动作性不但是明显的，而且是紧张的。所以曹禺的剧作，是最符合于黑格尔、勃吕纳谛耶等人的戏剧概念的，他的剧作的最大的特色，就是矛盾冲突的尖锐、紧张；体现在对话上，则是动作性的鲜明与强烈。这可以说是曹禺戏剧语言的第一个优点，同时也是它的第一个特点。

二

真正富于动作性的台词，必然同时也是富于抒情性的。因为，只有从真正的戏剧冲突的基础上产生的，发自人物内心深处，能够揭示人物潜藏的情欲和意向的台词，才是真正富于动作性的。那种靠用人物的大喊大叫来表现一种虚假的冲突的台词，那种脱离了人物的性格、缺乏人物性格上的内在依据的台词，严格说来，是说不上有动作性的。在曹禺的作品中，他的台词的强烈的动作性，是与他的台词的浓厚的抒情性结合在一起的。譬如以上面所举的《北京人》和《日出》中的几段台词来说，那里的每一个人都处在尖锐的矛盾冲突中，都在为自己的利益而进行着紧张的斗争。曾皓、思懿、潘月亭、李石清等人，都想用自己的语言去压倒对方，争取优势，去损伤对方的自尊感，触痛对方心灵中的脆弱的部分，而他们的语言也的确起到了这样的作用，产生了这样的效果，有着鲜明的动作性。但同时，这些语言也充分显示了他们自己的心情、处境，泄露了他们自己内心的秘密和隐私，把他们自己的精神面貌和道德品质清楚地展现了出来。所以，它们又是有浓厚的抒情性的。

提到曹禺同志戏剧语言的抒情性，大家就很自然地会想到《家》中的那些美丽的诗白。那是觉新与瑞珏的新婚之夜，里里外外的人们都是热热闹闹、欢欢喜喜，偏偏这一对新婚夫妇却是冷冷清清、落落寞寞的。彼此都感到自己是多么孤独，多么凄凉。新郎站在窗边，望着月光和湖水，满心想着的是另一个女子——他的梅表妹。新娘坐在床沿，耳中传来湖滨寂寞而低切的杜鹃的呼唤。她在等待着新郎的第一句话。然而她听到的却只是一声深沉的、饱含酸辛的叹息。啊，多么难堪的静寂，多么折磨人的静寂！这样的场面，即使他们不开口，我们也仿佛听到了他们的灵魂的低诉、内心的战栗。而如果开出口来，那么从灵魂的最深处，从内心的最隐秘的角落发出来的、充满感情的语言，就必然要转化为诗句。因而，紧接着，我们就听到了大段大段的像珠玉般圆润的诗白：

瑞 珏 （……）好静哪！

哭了多少天，可怜的妈，

把你的孩子送到

这么一个陌生的地方，

说这就是女儿的家。

这些人，女儿都不认识啊。

一脸的酒肉，

尽说些难入耳的话。

妈说那一个人好。

他就在眼前了，妈！

妈要女儿爱，顺从，

吃苦，受难，

永远为着他。

我知道，我也肯，

可我也要看，值得不值得？

只要他真，真是好！

女儿会交给他

整个的人，

一点也不留下。

哦，这真像押着宝啊，

不知他是美，是丑，

是浇薄，是温厚，

也不管日后是苦是甜，

是快乐，是辛酸，

就再也不许悔改，

就从今天，

这一晚！

这个十七岁的少女，骤然离开了家，离开了疼爱自己的妈，到了这样一个完全陌生的地方，那种寂寞与孤单的感觉，那种恐惧与惊慌的心情，真是很难用言语来表达的。然而，通过作者这几句台词，这个少女的尴尬的处境、复杂的情怀，就仿佛转化成了一片轻盈而缠绵的气氛，升腾成了一派凄迷而哀婉的音调，荡漾在我们的心头，萦绕在我们的耳际。这就使我们恍如亲身进入了这个少女的世界，不由得要用我们自己的整个心灵去感受着这个少女所感受到的一切。这样的艺术效果，是只有最高的抒情诗才能达到的。

然而，曹禺写的是戏剧，戏剧作品虽是应该贯串着浓厚的抒情性，却毕竟不同于抒情诗。抒情诗，只消停留在诗人自己身上，它只是诗人在吐露着自己的心曲，诉说着自己的欢喜和悲哀，不需管外界的回响。而戏剧，却需要有动作，需要能展开冲突，需要有对手之间的思想感情上的交流。所以，在这一场里，瑞珏和觉新两个人，尽管都只是在作着灵魂的独语、内心的低诉，除了轻微的叹息，谁也没有听到对方的声音，谁也不知道另一个人在想些什么；然而，这里却仍旧存在着戏剧性的冲突，他们心情跳动的节奏，是互为起伏，交相应答的。在他们各自的抒情独白中，仍贯串着明显的相互间的对应动作。当瑞珏在期待着抚慰，企盼着温存的时候，那个新郎官觉新却是——

觉 新 （缓缓摇首）唉，——梅呀，为甚么这个人不是你？

他想着的是另一个人！瑞珏虽与他同处一室，他却视同陌路。这自然不能不更增加了瑞珏的焦急与惶惑：

瑞 珏 （翘盼）他——他想些甚么？

这样一声长叹！

天多冷，靠着窗

还望些甚么啊？

夜已过了大半！

多么可怜的女孩子，处在这样一种难堪的境地，自己满心浸透了哀愁，却还在顾念着别人的忧思，顾念着别人的寒冷。这样的女孩子，该有多么温厚的性格！这样的女孩子，怎么能不唤起人们的同情？

觉 新 （同情地）这个人也，也可怜，

刚进了门

就尝着了冷淡！

就是对一个路人，

都不该这样，

我该回头看看她，

哪怕是敷衍。

对，你真应该回头看看她，她并不是你的仇人，何况她现在的处境是这样惹人哀怜！然而，另一个念头却又立刻阻绝了他。不，他不能回头，哪怕仅仅是敷衍：

可就在这间屋，

这间屋，我哪忍？

我不愿回头，

为着你，梅，

我情愿一生，

蒙上我的眼！

他对她竟是这样无情！然而，唯其因为他对眼前人是这样无情，才更其显出他对旧时人的情重，才更其显出他是个有至性有深情的人。这三个人（他和他的梅表妹以及眼前的这个新娘）的遭遇，也才愈益搅动我们的心魂，愈益激起我们对封建礼教、封建婚姻制度的仇恨。

到这里我们已经可以看出，尽管他们每一个人都只是在心里转着念头，但这些念头，却都是为另一个人而起，都与另一个人有关。而且这两个人的念头之间，又是息息相通、隐隐交织，互相扭结着向前推进的。经过了多少次的踌躇、犹疑和感情上的波折，这两个人终于渐渐地接近了。他们是怎么接近起来的呢？（是因为替躲在床下想听“天上的牛郎织女打喳喳”的五弟穿鞋吗？是因为窗外的杜鹃的叫声带来了春天的信息吗？不，这只是他们接近的一个引线，而接近的根苗则在这以前，早就在暗暗地滋长着了。）谁也无法用确切的语言来回答这个问题。但我们却的确相信他们真是逐渐地接近起来了，没有丝毫的怀疑。因为我们的作者已让他们用抒情的语言，向我们打开了他们的心灵的窗户，使我们亲眼看到了他们内心的起伏变化的过程，尽管他们未交一言，未通一问，我们却知道他们早已是“心有灵犀一点通”了。

像这样的抒情味极浓的语言，在《家》里面几乎随处可以碰到。就是一些用散文写的对话，简直也像抒情诗一样情味深长。试看下面这一段对话。

因为避难而随着她母亲重又住到高家来的钱梅芬——就是觉新在新婚之夜那样念念不忘的梅表妹，就要动身回去了。正当她独自一个以无限凄楚和万分哀伤的心情，在房间里徘徊四顾，追忆着往日的一切，不胜今昔之感的时候，忽然觉新跑了进来：

觉 新 梅！

（她抬起头，望见觉新正立在侧门门口，怆然注视着。她愣在屋中。半天，二人说不出一句话。）

觉 新 （低声）轿都快预备好了。

梅小姐 （缓缓）那么，就要走了。

觉 新 （依依不舍）外面还落着小雨呢。

梅小姐 （沉滞地）妈说要走就得走的。

觉 新 （半晌，又——）天气忽然变凉了，你……你们的衣服带够了么？

梅小姐 够了，表嫂借给我衣服了。

觉 新 （微叹）唉！快得很，到底还是要走了。

梅小姐 （望着觉新）嗯，住了也有十几天了。

觉 新 （悄切地凝望着）回到乡下，每天干些什么呢？

梅小姐 （摇摇头，悒悒地）乡下没有什么事情。夜晚睡不着呢，躺着等天亮；天亮起来了，就坐着等天黑。

觉 新 （愀然）你，你也许还要回到他们家里[10]去吧？

梅小姐 （片刻，才——）也许不必去了，人[11]既然是不在了。——他们家里的人，并不喜欢我。（微微咳起来，捶着胸口。）

觉 新 （疚痛）身体要紧呀，梅，你不能老这样地病，病下去。

梅小姐 （凄笑）也许幸而有这一点病陪着我，不然，日子会觉得更长了。

觉新的“梅！”的一声，抵得过千言万语。这一声里面所包含的丰富而复杂的内容，没有人能用其他的语言把它表达出来。作者虽然仅仅用了这么一个字，然而它却最准确、最有力地传达出了觉新当时那种难以言宣的心情。从这一个字的运用上，我们就可以看出作者对他的人物的透彻的了解，就可以看到作者在锤炼语言上的独到的功夫。

觉新跑来，看到只有梅一个人在房间里，十多天来，恐怕他们还很少有过这样单独相对的机会，而现在梅就要离去了，这一分别又不知何时才能重见，他此时真不知道有多少情愫要向梅倾吐，有多少话语要向梅诉说。然而挣扎了半天，却只说出“轿都快预备好了”这么一句无关紧要的、全不是他所想说的话。接下去的“外面还落着小雨呢”，“天气忽然变凉了，你……你们的衣服带够了么？”等等，同样也并不是他所急于想说的话。但在礼教的大防下，在社会堆砌起的高墙前，他也委实无法说出他想说的话来的。所以，这些看来尽管是那么空泛而不切实际的说话，却又正好是曲折地、异常深细地传达出了他当时的复杂的处境和心情，所以是很耐得住人们的咀嚼和寻味的。如果这时作者竟让他滔滔不绝地向梅芬诉说起他的悔恨和痛苦来，那就反而显得不真实，反而要使人觉得索然寡味了。而这里梅芬所说的每一句话，连同她那低缓而轻悄的语调，也都十分切合她的性格和身份，特别是“乡下没有什么事情。夜晚睡不着呢，躺着等天亮；天亮起来了，就坐着等天黑。”“也许幸而有这一点病陪着我，不然，日子会觉得更长了。”等话，更把一个伤心人的欲哭无泪的哀婉心境，异常细致地传达出来了。读到这里，心头真禁不住一阵战栗，要为这个不幸的女子而感到凄然欲绝。他们两个人的这一段对话，含义是那么深长，情味是那么隽永，简直已进入了诗的境界了。

又如《北京人》中，当文清的儿媳瑞贞急切地追问愫方为什么跟她一起出走，一再要愫方回答为什么不出去找文清，而还要留在这个闷死人的曾家时，作者这样写：

愫 方 我，我说——（脸上逐渐闪耀着美丽的光彩，苍白的面颊，泛起一层红晕。她的声音都有些颤抖）——他[12]走了，他的父亲我可以替他侍候；他的孩子我可以替他照料；他爱的字画我管；他爱的鸽子我喂；连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着——

曾瑞贞 （插进，逼问）为什么？

愫 方 （话略顿，但语气并未停止——感动地）为着他所不爱的也都还是亲近过他的！

这虽是用散文，用日常的口语说出来的，然而却是真正的诗，这里面不但有着只有诗句才能容纳得下的浓厚的感情成分，就连它的音调和节奏，听起来也像诗句一样圆润、有韵味。

我们再从作者在新中国成立后写的，反映另一种生活，刻画另一类人物的作品《明朗的天》中，举个例子。

志愿军庄政委在知道了由于经验不足的小凌大夫的手术上的疏忽，他的一只眼睛将要失明时，对待在一旁万分懊恨地嘤嘤啜泣的小凌大夫，他说了这样一番话：

不要哭了，凌大夫，不要着急了。我没有立刻说话，不是因为我气，也不是因为我难过。从昨天起，我就觉得可能发生毛病了。刚才我说不出话来，我是在想，我要用什么话来安慰你，才能使你不难过。凌大夫，我觉得出来，虽然我不太认识你，我知道你是个年轻的大夫，你是在用心为我治病；如果这是因为你个人的疏忽，只要你记住这是个错误，你就不会在别人身上再犯了。一个人一生要做很多的事情，想做事情的人总免不了偶尔犯错误。你很年轻，不能失掉自信。你要把技术学好，你要经过很多困难。只要你一心为人民，为病人，你是会成功的。我们要坚强，以后祖国需要我们做的事情太多了。……

自己的眼睛被治坏了，但首先想到的却是怎样来安慰这位年轻的医生，怎样才能使她不难过。从他的那番话里，充分体现出这位共产主义战士的高贵品质，他那颗像宝石一样灿烂的心灵，总是照射在广大人民的身上，照射在祖国的未来身上，他对凌木兰的关心和爱护，都是从对广大人民的关怀上、对祖国的未来的关怀上来的。而他的语调是那样平稳沉着，词句是那样朴素干净，正跟他内心的真挚的感情以及他的坚定、乐观的情绪，是十分贴切，十分合拍的。在这里，作者就用庄政委自己的有浓厚抒情味的语言，把这位英雄人物的高贵心灵清晰地展现出来了。

以上只是随便举出的几个例子，但已很可以看出曹禺的戏剧语言具有怎样浓厚的抒情性了。曹禺本质上是一个诗人，所以他的剧作都有浓郁的诗意，都可以说是诗，而且是最高意义上的诗。不但《家》里觉新和瑞珏的独白是诗，不但《北京人》中洋溢着缠绵而淡远的诗意，就是一切其他的剧本、其他的对话，都有深刻的抒情诗的意味。而这种诗的意味，是从他的敏锐而深刻的艺术感受能力中，从他善于深入人物的灵魂，善于用艺术的语言揭开人物内心奥秘的能力中来的。

也许，最使我们感觉到曹禺同莎士比亚和契诃夫相接近的地方，就在他的台词的这种浓厚的抒情性上，就在他的剧作的这种深刻的诗的意味上了。读着《家》里觉新和瑞珏在洞房中说的大段诗白，我们不禁要惊呼：“这简直是莎士比亚！”而他的《北京人》，也很自然地会使我们想起契诃夫的《樱桃园》来。但其实，如我们上面所说，曹禺与莎士比亚，曹禺与契诃夫，还是很不同的。这不同，不但表现在总的风格上，表现在台词的动作性上，而且也从台词的抒情性上表现出来。

莎士比亚是一个才情横溢的诗人，他写戏有时就像在写诗。他的台词，简直是辞藻的海洋，比喻的森林，使你目眩神迷，应接不暇。而且他是不知道节制的，他一任着他的热情与想象的驱使，不断地使他的人物（不管是什么样的人物）从嘴里滔滔不绝地迸发出美丽的诗句来，仿佛他的这些人物也都是像他一样的才情富溢的人似的。泰纳曾说：莎士比亚有一种感应的天才，他知道怎样忘却自己而全神贯注到他所设想的对象身上去。[13]然而实际上，对象在他不过是一些可以借以显示他的诗才的凭借罢了，他其实一刻也没有忘记过自己，离开过自己。我们从他的人物身上，总可以看到他自己的影子。当他的人物在抒发他们的感情时，不管是欢喜还是悲哀，快乐还是忧伤，猜疑还是嫉妒，希望还是失望，一切全都是那么强烈，那么趋于极端，仿佛他的人物都是一些带着某种程度的狂热的人。他们的体温似乎要比我们的高好几度，而这几度高出的体温，其实是属于莎士比亚本人的，是莎士比亚感染到他们，是莎士比亚把它灌输到他们身上去的。所以，他的这些抒情味很浓的台词，其实是不完全切合他的人物所处的规定情境的，同他的人物所面临的矛盾冲突有时是有些游离的。在这种地方，莎士比亚主要是以他的瑰奇的想象和富丽的文采，来吸引我们、打动我们的。这时，他的诗的才能，不是融合在他的戏剧的才能之内，而是突出于戏剧的才能之外，他的浪漫主义的诗人的身份，就盖过了他的现实主义的戏剧家的身份了。

曹禺的诗的才能，却始终是融合在他的戏剧的才能之内的。他的台词的抒情性，从不脱离台词的动作性，而且根本就是从他的台词的动作性中派生出来的。曹禺才真是如泰纳所说，具有忘却自己而全神贯注到对象身上去的才能的人。他能十分真切而具体地感受到他的对象所感受到的一切。他在写作时，仿佛整个地进入了他的人物所处的环境、气氛之中，有着和他的人物所有的一样的完整的、现实的感觉。他所写的台词，都是切合人物的处境和心情的；他决不让他的人物说一句他们所不可能说或是并不想说的话。而且，他的分寸感是那样敏锐，他决不肯为了追求台词的机智、动人，为了追求表面的戏剧效果而使他的人物的语言夸张失度，以致破坏了真实感。他的台词的抒情性，就是从深入人物的心灵，细致而委曲地传达出了人物在当前的矛盾冲突中的所思所感而来的；它总渗透着人物的鲜明的目的、意向，决不停留在单纯的铺陈感情、描绘感情上。所以他的台词的抒情性，总是与他的台词的动作性结合在一起，统一而不可分拆的。

那么，曹禺与契诃夫的区别又在哪里呢？就他们表现在台词的抒情性一方面的特点来说，曹禺与契诃夫确有许多很相接近的地方。譬如，契诃夫也决不让他的人物毫无节制地去当众铺陈他的感情、描绘他的感情；他的人物也都是比较含蓄的，倾向于自我克制的；他的台词的抒情性，也主要是由于作者有着和他的人物一样的对于他们周围现实的完整而具体的感觉，由于作者深入了他的人物的心灵，委曲入微地传达出了人物的内心感觉而来的。这些都是两个人比较接近的地方。但是，如果联系到台词的抒情性与动作性之间的相互关系来看，两个人就显出不同来了。契诃夫的台词的抒情性和它的动作性之间，当然也是结合得很好的。但对比起来，显得更鲜明、更突出、更惹人注目的则是它的抒情性。它的动作性就要轻淡得多、朦胧得多，它仿佛只是渗透、交织在抒情性之中的一种配色似的；它是透过抒情性而表现出来的，是从属于、统一于抒情性的。曹禺的台词却恰恰相反，是动作性盖过了抒情性，他的台词的抒情性，是通过他的台词的动作性而表现出来的，它是从属于、统一于动作性的。所以，总的看来，契诃夫的剧作的诗意要更加深厚一些，更加浓重一些。不过，他的诗意是那样含蓄、蕴藉，似乎更近于画中有诗的诗意；而曹禺的剧作的诗意，却是流动的，活泼的，是更加接近于戏剧类的诗的本色的。

台词的鲜明的动作性，给曹禺的剧作带来一种生动紧张的气势，能紧紧地扣住读者和观众的心弦；台词的浓厚的抒情性，又使得曹禺的剧作具有深长隽永的情味，使读者和观众徘徊萦思，久久不能去怀。而这种台词的浓厚的抒情性，这种与动作性相结合、从属和统一于动作性的浓厚的抒情性，可以说就是曹禺戏剧语言的第二个优点，同时也是它的第二个特点。

三

我们在上面曾经说过，曹禺剧作中的对话都是从行动着的人物的嘴里说出来的；它是为人物所处的客观情势所规定，又服从着人物的主观意图，始终跟人物的积极的意向和愿望、跟人物所追求的贯串的目的紧密地联系在一起的。这样，就决定了他的对话必然是既有动作性，又有抒情性，同时又是充分个性化了的。在曹禺的戏剧语言中，这三者是紧密联系而不可分拆的。上面我们为了说明的方便，也为了对曹禺同志戏剧语言艺术的成就能有更具体的了解，分别从动作性和抒情性两个方面作了一些考察，现在再试从个性化一方面来继续作一些探讨。但由于这三者在曹禺作品中本是浑然一体而难以割裂的，所以在谈这一方面的时候，仍不能不时时涉及其他两个方面。在这里所举的一些例子，也可以放到前面两节中去，正像前面两节中的所有的例子，差不多也都可以被移到这里来用一样。

例如，《家》中的钱大姨妈——就是觉新的梅表妹的母亲，出场的机会虽不多，所说的话也往往只有三言两语，但大家对这个人物的印象却异常深刻、鲜明，主要就是由于她的语言有着鲜明的个人特色，是充分个性化了。她初出场时（和她在一起的有觉新的继母周氏、四婶王氏、五婶沈氏等），正看到那个孔学会会长、假正经的老头子冯乐山从另一个门走出去，于是：

钱太太 （指着，一字一字地）方才出去的是谁？（大家等着看笑话，除了周氏，都在幽默地互相望着。）

王 氏 冯……冯乐山、冯老太爷！

钱太太 （厌恶地）哦，那个老混账！

沈 氏 （笑问）怎么？

钱太太 （翻翻白眼）干干净净的屋子，不提这种人！（回首四面打量洞房，不理沈氏。）

她才一开口，一个性情怪僻，却又异常耿直、真率的老太太的形象，就像浮雕一样清晰地矗立在人们面前了。而一旁的王氏、沈氏等人，在和她的相互映衬下，也神情如画。

在另一个地方，我们又遇到了这位老太太，当她正和觉新的继母周氏、五婶沈氏在一起时，瑞珏替她改好了一件坎肩，拿来让她试试，于是我们又听到了她那爽朗、直率而又真挚的声音：

瑞 珏 （微笑着）大姨妈，改好了。（持起夹坎肩）您穿上试试吧？

钱太太 （快慰地）好快呀。（一面穿一面喜爱地望着珏。珏低头为她系着纽扣。）好，好。

沈 氏 我们少奶奶的针线怎么样？

钱太太 （满意）好。好！你看，正合适！（望周氏，夸赞瑞珏）改得多巧啊。（不觉拉起瑞珏的手，握在自己手内）四妹，我可喜欢你这个儿媳妇！（抚摸着，笑着）你看，她的手多“肉头”（“丰满”的意思）啊！

周 氏 （说笑话）那就给你做干女儿好不好？

钱太太 （爽快）好，自然好。（对瑞珏）你愿意不？

瑞 珏 （羞涩地点点头）愿意。

钱太太 （不由摸摸她的丰润的面颊）哎，这哪像生过孩子的母亲哪！（和悦地）你自己都是个孩子嘿！（忽然眨眨眼）怪，那一天是你吗？

沈 氏 哪一天？

钱太太 （嫌她记性坏，不耐烦的口气）就那天，他们结婚那天。我在新房里碰见的（望周）是她么？

周 氏 （笑着）不是少奶奶，是哪个？

钱太太 （回头又端相瑞珏，十分正经地）怎么看着，比那一天倒小了呢？（指着瑞珏笑）你呀，好，好，胖胖答答的，是个有福的相。（对周，忽然板起面孔说）我可不喜欢我那个女儿，脾气古怪，这第一就不像我。

一声声是这样干脆爽快，决没有一点敷衍做作。她嘴上如果说是欢喜一个人，那她就真是从心底里欢喜了这个人；而如果她在心里讨厌着某一个人，那么，她的嘴也决不会轻易放过这个人。这里，最使人感到有趣的是她说到她女儿的话。她自己素来是以“脾气古怪”出名的，她却说她女儿“脾气古怪，这第一就不像我”。这真是只有她才会有那种想法，也只有她才说得出这种话来。不论是当时在场的人，还是我们今天的读者和观众，看到这里，谁都禁不住要哑然失笑。但在她，这却是一句极自然、极平常的话，在她看来，她的性格当然是最正常、最合情理的，而她女儿那种多愁善感的脾气，就不免有些古怪了。作者在刻画这个人物时，能创造出这样高度个性化的语言来，真是非常值得称道的。

同这位钱大姨妈形成一个尖锐的对照的，就是那个假道学冯乐山。他的性格正好跟心直口快的钱大姨妈相反，是极端虚伪做作、阴险刻毒的，他的语言也就另有一种特色。下面是他在高老太爷（简称高）和他的第五个儿子克定（简称定）陪伴下出场时的情况：

冯乐山 （似乎沉浸在崇高的冥想中，握着诗稿，连连作声，像在自语）嗯，嗯，我就爱它一片潇洒，一片灵气，一种神清骨寒的气息，不见一点肉，而温柔尽致，绝代销魂！

高克定 （不知为什么连连应声）是，是，是！（忽然忍不住搔首弄耳）您说这是——

冯乐山 （目光忽然冷澈如水）你们令尊大人的诗！

高老太爷 （望了克定一眼，转对冯乐山）评价太高了，评价太高了！

冯乐山 （十分端重而含蓄地）真是“公诗如美色，未嫁已倾城”。（四面观望）

他的谈吐属别有一种风调，仿佛真是超尘拔俗脱尽了人间烟火气似的。

高老太爷 （对冯乐山）这次承冯乐老为舍下长孙作伐，又拜领这么重的厚礼，真是——

冯乐山 （十分豁达）你我多年友好，总是应该的，应该的。——（微笑）人老了，万事都看得淡，独有为人忙儿女的心，老而弥切。

高老太爷 （笑着）这也是一种积功积德的事。（忽然想起）哦，前些天听说冯乐老又收下一个女弟子，呃，呃，是么？

冯乐山 （似乎在支吾）啊？——哦，是的，不错，有这么一件。（稍停，庄重起来）还算有慧根的。还好，还好，一个女孩子最难得有灵性。（见高老太爷点头，又非常字斟句酌地）遇见一个有慧根的孩子，我不忍看她堕入污泥。佛说“慈悲”，孟子曰“不忍”，都是一片爱惜好生的心肠。世上断没有眼看着人要落水而不肯援之以手的道理。

你看，他的辞气是这样雍容舒徐，声调是这样抑扬顿挫，真不愧是孔学会会长！然而，当高老太爷一提到他的“女弟子”时，他就不免要露出一些慌张之态，他的内心的丑恶的一面，就不由自主地被泄露出来了。这里，作者让他用“啊？——哦，是的，不错，有这么一件”这样的语调，来传达他那由惊慌而逐渐镇定过来的内心过程，是十分准确而传神的。

就是这个老头子，害死了高家的婢女、三少爷觉慧所爱的鸣凤，又把高家另一个婢女、四太太王氏身边的婉儿，要过去糟蹋了。在高老太爷庆寿的日子，婉儿回到高家给他的老主人拜寿。当她正在向王氏诉说着在冯家所受的蹂躏时，忽然这个老头子从阁门后缓缓地出现了，他只是轻轻地而且还是“和蔼可亲地”喊了一声“婉姑”，就把个婉儿吓得面无人色，立刻站了起来。他当然知道，在王氏面前，婉儿是不会有什么好话说到他的，但他却丝毫不动声色，仍是一副温文尔雅、从容不迫的神气。紧接着“和蔼可亲”的“婉姑”一声以后，便是“婉姑在这儿跟旧主人叙家常了吗？”这样的一句见面时的极普通的问询话。在我们听来，这声音一定也是同样“和蔼可亲”的，然而在婉儿听来，这里面却分明有着警告与恐吓的意味，他的意思其实是：“你在向她诉苦吗？你在把在我那里的真实情况告诉她了吧？”果然，后来当王氏一走，只剩下他和婉儿两个人的时候，他就立刻责问婉儿：“谁叫你出门的？”“你方才对他们说了些什么？”在这一前一后两种断然不同的声音语调里，这个假貌伪善的老头子就原形毕露了。

最能见出作者语言艺术的勾魂摄魄、传神写真的功夫的，是这一段对话。这就是发生在当婉儿的诉说被冯乐山的出现打断以后，王氏想叫婉儿到她屋里去坐坐，以便把话头继续下去的时候。冯听到王氏要留住婉儿，就说：

冯乐山 （不便拦阻）也好，也好，去谈谈去吧。不过现在又是老太太要烧香的时候了吧？你是否该回去了呢？

王 氏 （机警地）别，好容易才来一趟。就多说一会儿话，老太太那么个慈悲人，也不会见罪的。走吧，婉姑！（拉着她就走。）

（婉姑一直恐惧地望着他。）

冯乐山 （一面是峻厉可怖的目光恶狠狠地盯着她，示意要她留下，一面又说——）去吧，去玩去吧。平日也真是太苦了婉姑了，（非常温和的声音）去吧！

婉 儿 （不由得止步）太太！

王 氏 （回头）怎么？

婉 儿 （颤抖地）我——

冯乐山 （和颜悦色）去吧，去吧。

婉 儿 （怯怯地）那我去了？（与王氏一同转身。）

冯乐山 （又是冷峻森森的目光）去吧，去谈谈去吧。

婉 儿 （回首望着他，只得又——）太太！

王 氏 （笑着）怎么啦，这孩子？

冯乐山 （慈祥地）是啊，真是个孩子，去吧，快去吧！

婉 儿 （晓得不能走，对王氏）我不去了。

王 氏 来吧！

婉 儿 您先去，我就来。

冯乐山 （洒脱地）也好，你先给我到楼上研研墨，我索性把那副长条写了吧？

婉 儿 （点头，衷恳地）太太，您去吧。

这简直是一幅绝妙的图画！不用搬上舞台，这三个人的举动神情，就已十分清晰地在纸面上站立起来了。我们看，这个像恶魔一样的老头子，在人前总是那么彬彬有礼，从来看不到他有疾言厉色的时候，然而他却能用他的温和慈祥的语调，叫像婉儿这样的女孩子怕成这个样子，作者的这样的刻画，真说得上是入木三分了。

《北京人》里的江泰的语言，也有着特别鲜明的个性色彩。试看下面这一个场面。那是一个深秋的傍晚，姑奶奶文彩正坐在一张靠椅上织着毛线坎肩，我们的这位姑老爷江泰则靠在一张旧沙发上，右手拿着一本《麻衣神相》，左手拿着一面破镜子，一面看看书，一面照照镜子。他是那样专心致志，文彩好几次想跟他说话，都叫他不耐烦地顶撞回去了。隔了一会，文彩又打起精神，重新提起话头，向江泰温和地发问道：“泰，你在干什么？”于是：

江 泰 （翻翻眼）你看我在干什么？

曾文彩 （勉强地微笑）我说你一个人照什么？

江 泰 （早已不耐烦，立起来）我在照我鼻子！你听清楚。我在照我的鼻子！鼻子！鼻子！（拿起镜子和书到一个更远的椅子上坐下。）曾文彩你不要再叫了吧，爹这次性命是拣来的。

江 泰 （总觉文彩故意跟他为难，心里又似恼怒却又似毫无办法的样子。连连指着她）你看你！你看你！你每次说话的口气，言外之意总像是我那天把你父亲气病了似的。你问问现在谁不知道是你那位令兄、令嫂——

曾文彩 （只好极力辩解）谁这么疑心哪？（又低声下气，温婉地）我说，爹今天刚从医院回来，你就当着给他老人家拜寿，到上屋看看他，好吧？

江 泰 （还是气鼓鼓的）我不懂，他既然不愿意见我，你为什么非要我见他不可？就算那天我喝醉啦，说错了话得罪了他，上个月到医院也望了他一趟，他都不见我，不见我——

曾文彩 （解释）唉，老人家现在心绪不好！

江 泰 那我心绪就好？

曾文彩 （困难地）可现在爹回了家，你难道就一辈子不见他？就当作客人吧，主人回来了，我们也该去问声好，何况你——

江 泰 （理屈却气壮，走到她的面前又指又点）你，你，你的嘴怎么现在学得这么刁？这么刁？我，我躲开你！好不好？（赌气拿着镜子从书斋小门走出去。）

翻翻相书，照照镜子，江泰真是穷愁潦倒，落魄无聊之极。而他这里所说的话，都是那么简短、急促而又好重复，也活是一个脾气急躁而又心情恶劣的人的口吻。特别是最后，明明因为的确是自己礼数欠缺，没有话好回答文彩，他却居然还能那么声粗气壮地指责文彩嘴刁，仿佛倒是他自己受了委屈似的。这倒也不一定是因为他不肯认错而故意装腔作势，他心里多半的确是这样想的。他没有曾皓、思懿等人的把无理说成有理的本领，但在他，无理也是有理的。因为他向来是习惯于只从自己那一面看，而不知道设身处地地替人家着想的。只从自己那一面看，他自己的所作所为，就自然总是有理的。所以他说起话来，总是那么理直气壮，总有“自反而缩，虽千万人吾往矣”的气概。而这里文彩所说的每一句话，也都符合于她的温厚懦弱的性格，也活画出了一个对丈夫百依百顺、屈意承迎的妇女的形象。

再从《明朗的天》中举一个例子看看。凌士湘为了找寻田鼠，居然整天未进实验室，不知跑到哪儿去了。这叫他的学生和助教、那十分敬爱他的何昌荃，非常担心。何刚生过盲肠炎，也顾不得休息，就跑去找教务长江道宗，要他设法解决实验用的田鼠问题。正在这时，凌士湘从外面跑了进来。于是：

何昌荃 凌大夫，你可回来了！你到哪儿去了？大家真着急了，你这么晚才回来！

凌士湘 （对何昌荃，不满意地）你又到这儿来了！我昨天还嘱咐你好好养病，可是你今天乘我出门，又跑去做实验了！你去干什么？

何昌荃 （关心地）田鼠找到了吗？

凌士湘 你不要管。你开了刀，还没拆线呢。回到病房去！我要叫他们把你这身衣服没收。

何昌荃 （笑嘻嘻地）我在实验室看见你的饭盒子又冷了，别忘了叫他们给你热一下再吃。

凌士湘 走！走！走！不要啰嗦了。

这一对师生之间的那种互相关心、互相爱护的真挚感情，在这一段短短的对话中，表现得多么深刻、动人！“凌大夫，你可回来了！”这一声里，该是蕴藏着多少的关切与欣慰之情！仿佛何昌荃心里挂着的一块石头，这时总算放下来了。但他又止不住要对这位心爱的老师微露责怪之意：“你这么晚才回来！”（多叫人不放心啊）接下去，这两个人的对话真妙，各人都只管说着他自己的话，完全不答理对方所发出的询问或埋怨，仿佛谁也没有听到对方说些什么似的。然而他们每一个人所说的话，却又都是关于另一个人的，他们每一个人的心，却又都放在另一个人的身上。这样的师生关系，真是多么令人称羡！而这两个人的性格，从这一段对话中，也十分鲜明、十分生动地被表现出来了。

人物的语言，透露出他的特殊的生活经验、教养和心理，每个人都各以他自己所特有的方式来讲话，我们从人物的独特的语言中，就可以推知这个人的性格形成的社会历史背景。所以，作家们都非常重视人物语言个性化的工作，都竭力想为他的人物找到适合于他们的个性的独特的说话方式——独特的语汇、独特的语句结构、独特的语调节奏，等等。也只有在把握住了人物的独特的说话方式以后，作家才有可能借助于对话而创造出鲜明生动的人物形象来。特别是剧作家，他除了通过对话来塑造人物以外，没有其他的路可走，因此，人物语言的个性化，对于剧作家来说，就更是一件头等重要的事。奥斯特洛夫斯基就曾这样说过：“我们认为，塑造典型的第一个必要的艺术条件便是忠实地给出典型人物的传达方式，就是说，他的语言甚至口语的癖性。”[14]曹禺剧作中的人物之所以能显得那样鲜明生动，在很大的程度上，就是由于他的每一个人物的语言，都是有着与众不同的个人特色。不过，应该指出的是，曹禺的人物语言的个性化，并不仅仅是由于他把握住了人物的独特的语汇、独特的语句结构、独特的语调节奏等语言癖性而来，更主要的是由于他能时时扣紧戏剧冲突，对人物所处的规定情境以及他们的内心动态，有着十分深刻而真切的体会。台词的强烈的动作性，使曹禺的剧作生动紧张，扣人心弦；台词的浓厚的抒情性，使曹禺的剧作情味隽永，发人深思；而台词的鲜明的个性化，又使曹禺剧作中的人物，显得那样具体、真切，仿佛就是在纸面上也可以触摸得到似的，给他的剧作带来了无限的艺术的魅力。

台词的鲜明的个性化，可以说就是曹禺戏剧语言的第三个优点，同时也是它的第三个特点。

四

强烈的动作性、浓厚的抒情性和鲜明的个性化，以及以强烈的动作性为主的这三者的密切结合，构成了曹禺戏剧语言艺术的总的特色。此外曹禺同志在戏剧语言艺术方面还有一些其他的优点，尽管是比较次要的，却也值得提一提。

在曹禺同志的剧作中，我们找不到生冷怪僻的字眼和冗长别扭的句子。他的台词，都写得简短而响亮，演员容易说，观众容易听，完全符合舞台演出的要求。同时他的台词虽然简短，却不贫乏，不干枯；虽然易说易听，却不单薄，不浅露；而是凝练含蓄，意蕴深厚，充满着潜台词的。如我们上面所举到的许多例子中，有许多对话都有好几层、好几方面的意思，或者言在此而意在彼，或者言有尽而意无穷，给予导演、演员以许多挖掘与再创造的机会，而使观众和读者也大有咀嚼回味的余地。他的有一些台词，还写得十分机智，有风趣，而同时又非常紧凑、传神。例如《家》里面，冯乐山正在用烟蒂头烫婉儿的手腕，不料被觉慧当场捉住，痛骂了一顿。冯恐吓着说回头要告诉觉慧的祖父来管教他。恰巧这时高老太爷由克明陪着进来了，于是觉慧对冯说，你现在就可以跟我祖父讲了。高老太爷问是什么事，冯当然不敢提适才的事，他就一面十分愠怒，一面狞笑着支吾道：“哦，没什么，没什么，一两个，一两个字句间的斟酌。”这样说，既显出冯乐山的搪塞的巧妙，而同时，在语气间也充分泄露出了他的心情的慌乱，确是非常紧凑、传神的。又如《北京人》中，正当杜家吵着要抬曾皓的漆了一百多道的棺材，一家人一筹莫展，只好眼看着棺材让杜家抬走的时候，江泰忽然说他有办法，他可以找朋友想法去，而且说是决无问题。这一举动是这样出人意料，曾皓也不禁给他弄糊涂了，似信非信地问文彩：“江泰这个东西是怎么回事？”文彩却满有把握地回答说：“爹，您放心吧，他平时不怎么乱说话的。他现在说有办法，就一定有办法。”大家知道，江泰这个人素来是好大言而少成事的，有一次文清在说到他时，就曾这样说过：“他也是跟我一样，我不说话，一辈子没有做什么；他吵得凶，一辈子也没有做什么。”而现在文彩却说他“平时不怎么乱说话的”，这与实际情况相去该有多远！这句话，随便出诸任何其他人之口，都会是一句明显的谎话，或是有意的挖苦、讥嘲，但在文彩嘴里说出来，却是十分真诚的。通过这句话，就把一个对自己丈夫十分崇拜的女子的心理神情活画出来了，同时又给人一种滑稽之感，读到这里，谁都不免要忍俊不禁。又如《雷雨》中，鲁妈一心想要见一见自己近三十年不见的儿子周萍，想不到竟亲眼看到他动手打了自己的另一个儿子鲁大海两个巴掌，她心头真有说不出的沉痛与悲愤，不禁大哭着走到周萍的面前责问他说：“你是萍，……凭——凭什么打我的儿子？”这一转口，非常贴切地传达出了鲁妈当时的万分悲痛而又复杂的感情，同时，也显出了作者语言的机智。像这样的例子，如果要举的话是还可以举出好多来的。总而言之，曹禺同志的戏剧语言除了动作性、抒情性、个性化之外，还有：一、简短响亮、易说易听；二、凝练含蓄、意蕴深厚；三、机智明快、传神紧凑等优点。

此外，曹禺剧作中的舞台指示，特别是人物的出场介绍，写得也极有特色。

本来，戏剧主要是通过人物自身的台词和动作来塑造性格、发展冲突、表现主题的。在舞台上，既没有作者插嘴的余地，在剧本中自也无须作者多作不必要的说明；说明过多，反会束缚了导演、演员对人物性格的发掘和创造。所以，一般剧作在人物出场时，通常只对他的外形服饰略作介绍（有时，甚至连这些也不需要）。至于思想、性格则绝少涉及。曹禺同志的做法，却颇违常例。他的出场介绍，不但清晰地描画了人物的外貌，而且还直入他的内心世界，把他灵魂中的最隐秘的东西也给掏了出来，而字数也有长达几百字甚至上千字的。他这样做，可能有人会不以为然，认为这已经超出了剧作家的职责范围，而更像是一个小说家在越俎代庖了。我却不这么想。也许是出于个人的偏爱吧，我有时甚至嫌他写得过于简短了。而对于他在1959年出的《雷雨》新版本中对繁漪的介绍所作的删削，更是深深地感到惋惜。这样的删削，一面固然汰除了一些不必要的杂质，使文字显得更纯净了。但同时，却也被洗去了不少光泽，从色调上看，就不免远不如原来那样的绚烂耀眼了。固然，“戏剧只活在舞台上”（果戈理语），剧本应该是为演出而写，估量一个剧本的成败，主要也应该根据演出，根据舞台实践。但是，如果把剧本作为一种独立的存在来看，就是说，如果把它作为一部文学作品来看，那么，只要这些出场介绍是写得符合文学特征的，艺术价值高的，而且是同从台词中所体现出来的人物性格相一致的，那么，尽管它对于舞台演出来说是不必要的、可有可无的，仍应该认为是好的，仍应该从文学的角度来加以肯定。而曹禺同志剧作中的这些出场介绍，则的确是写得非常出色的。往往着墨不多而人物的精神尽出。他用的不是贴标签式的为人物做鉴定的办法，而是用的形象塑造的办法。他似乎是把将要通过戏剧对话的形式表现出来的东西，先就在文学特写的形式中把它完成了。作为一个真正的艺术家，曹禺总是形象地把握现实的，他对现实的理解和主张，也总是以形象的形式出现在他的作品中的。出场介绍也不例外。所以，这里决没有会不会限制导演、演员对人物性格的发掘和创造的问题；相反，只有提供了他们以更丰富的素材，才更便于他们对人物性格的揣摩体会，更有利于他们进行再创造的活动了。

剧本通常也不需要描写环境，只需标明故事发生的地点，如果事件是在室内进行的，顶多再简单地说明一下室内的陈设布置就行。在曹禺同志的剧作中，特别是在《北京人》和《家》中，却常常有大段大段的环境描写。这些描写，对于剧本来说，也似乎完全是多余的、不必要的。其实不然，因为这些描写，不但清晰地勾勒出了人物活动的环境，而且还十分生动逼真地渲染出了一种和故事的进展、和人物的精神状态息息相通的情调气氛。通过这些描写，我们一下子就进入了人物活动的世界，对剧中将要发生的一切，预先就在内心准备好一种迎接它们的适宜的情绪节奏。这样，就使我们更能感受这个剧作的妙处，更能领会这个剧作的思想意义。对于读者能产生这样的效果，对于导演和演员难道就会没有帮助吗？毫无疑问，这些描写也一定会使导演和演员能够更加具体地看清人物活动的背景，更加深入地把握人物行动的内心依据，而有助于演出质量的进一步的提高的。

还有，作者为帮助演员掌握人物说话时的动作和语调而写的一些舞台指示，也极为出色。这些指示是和人物的台词不可分割的，它们本身就是台词的延伸，是台词的一部分。有时，要没有这些指示，我们就很难领会人物台词的含义和情味。譬如，我们前面引过的《家》里面钱大姨妈出场那一段的台词中，要是删去了括弧中的文字，虽然仍不失为一段好台词，但味道就要差远了。而冯乐山和婉儿、王氏三个人的那一场戏（就是冯乐山嘴上叫婉儿“去吧，去吧”，而眼睛却示意要她留下的一场戏），如果没有舞台指示，那我们就简直不知道他们三个是怎么回事了。试看作者在瑞珏开始说出她的大段独白以前所写的舞台指示：

缓缓地抬起头，漆黑的眸子怯怯地向四面觑视，闪露出期待抚慰的神色。一种孤单单的感觉袭进她的心里，使这离开了家的少女，初次感觉复杂到不可言状的情怀。她低声叹了一口气，一时眼前的恐惧，希望，悲哀，喜悦，慌乱，都纷杂地汇涌在心底，终于变成了语言，低低地诉说出来。她的声音亲切温婉，十分动听，如湖边一只小鸟突在夜半醒来，先还凄迷地缓缓低啭，逐渐畅快而悲痛地哀歌起来。

这该是写得多么美丽。它不但把这个少女当时的神情举止，像电影镜头一样清晰地展现在我们眼前，而且还渲染出了一种充满诗意的气氛情调，为她的大段诗白的自然涌现事先做好准备。

在曹禺同志的这些出场介绍、环境描写和舞台指示中，也像在他的台词中一样，我们感到最突出的一点，就是作者的内心视像的鲜明。仿佛他所写到的这一切，真的栩栩如生地在他眼前矗立着似的，所以他才能那样逼真地用文字把它们描画下来，又让它们同样清晰地在我们的眼前再现出来。曹禺同志十分强调剧作家要有对生活的“真感受”，要对他所写的东西“真知道”，这确是非常正确、非常重要的。一个剧作家，只有在对他所要创造的人物有了生活实感以后，才能引起创作过程中所不可缺少的内心的热力和内在的沸腾，才能把人物写活。在生活中，我们说的是我们在自己周围确实见到或在心里见到的东西，是我们真正感到、真正想到的东西，是确乎存在于现实中的东西；我们是在这些东西的影响下说话。而剧本中的人物所说的话，却是出于剧作者的虚构，是从剧作者的创造性的想象中产生出来的。剧作者一定要在想象中真的看到了他的人物所处的现实情境，一定要知道了人物的情欲、意向和心理状态以后，才写得出真实有力的、确是人物自己所要说的话来。剧作家对于生活的观察愈敏锐，对人物的理解愈深刻，在生活中，在人物身上所看到、所摄取到的东西愈多，他的内心视像就愈鲜明，在他的语言中就能包括更多生动的现实内容，更富于潜台词，而他也才更能写出真实、生动的人物形象来。曹禺同志剧作中的语言之所以能这样鲜明生动，这样富于魅力，就是跟他对现实生活的真实的感受和丰富的体验分不开的。

曹禺同志的戏剧语言的成就和优点，是历数不尽的，而且恐怕也不是像我这样水平低、能力差的人所能充分说清楚的。我国传统的戏曲，一直是跟歌舞结合在一起的，脱离歌舞而专靠对话来刻画性格、表现冲突、反映现实斗争的话剧，是本世纪初才从国外移植进来的[15]，所以它在我国还是一种后起的、比较年轻的艺术形式。几十年来，特别是新中国成立以来，我国的话剧事业有了很大的发展，出现了许多优秀的、深受广大人民群众欢迎的剧本。我们把Drama译作“话剧”，也许是要突出它的区别于传统戏曲的歌舞性的缘故，但也不免因此产生了一些误解。在欧洲，Drama一词原意指的是“动作”（在舞台上的动作），戏剧总是应该以动作为主的。称作“话剧”，就不免使一些人以为只要写上一些对话就可以构成一个剧本了，因此我们的有些剧本，常常流于空洞乏味的议论和一般性的叙述介绍，而缺乏戏剧应有的动作性，这恐怕是与这种误解有关的。而曹禺同志剧本中的对话，却是充满着强烈而紧张的动作性的，这一点，我觉得是特别值得我们年轻的戏剧工作者学习的地方。

1962年9月

【注释】

[1]有李健吾译文，名《一颗简单的心》，见《福楼拜短篇小说集》，商务印书馆1936年版。

[2]《我怎样学习写作》，三联书店1951年版，第44页。

[3]同上，第54页。

[4]见《论画断想》，《光明日报》1962年8月4日。

[5]以上引号均为高尔基语，见《文学论文选》，第243、244页。

[6]总起来看，往往如此。如果单就某一时期来说，那就可能有例外：如公元前5世纪的希腊，情形就相反。

[7]大仲马又是一个例外。

[8]见《别林斯基论文学》，第168页。

[9]见《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第373页。

[10]指梅芬的婆家。

[11]指梅芬嫁过去不到半年就死了的丈夫。

[12]指文清。

[13]见其所著《英国文学史》第2卷第4章《莎士比亚》第1节。

[14]转引自季摩菲耶夫：《文学原理》，平明出版社1953年版，第228页。

[15]当然，我国传统戏曲中，也未尝不包含着可以作为话剧发展的基础的东西，譬如传统戏曲讲究唱、做、念、打，其中的“做”与“念”，就是属于话剧的要素。所以，也有人认为话剧并不完全是舶来品。