山水记与山水诗的完美结合——说柳宗元《永州八记》

韩愈在《柳子厚墓志铭》里说：“子厚斥不久，穷不极，虽有出于人，其文学辞章，必不能自力，以致必传于后如今无疑也。”这里有两点值得注意：一、肯定柳宗元的文学辞章必传于后，二、指出柳宗元在文学上的卓越成就是和“斥久”、“穷极”分不开的。这两点，都很有见地。
 在封建社会里，一个地主阶级的知识分子如果平步青云，坐享高官厚禄，终生浮在社会的上层，趾高气扬，志得意满，那就不可能了解民间疾苦，不可能深刻地体察广阔的社会生活，不可能认识剥削制度的罪恶和封建政治的黑暗，又如何能在文学上取得光辉的成就呢?
 柳宗元由于要求实行有进步意义的政治革新而遭到反动势力的残酷迫害，被贬到永州达十年之久。在这十年贬谪期间，继续受政敌的打击，生活贫困，对下层人民的苦难及其政治原因有了广泛的了解和切身的体验，这就使他写出了一系列深刻反映现实的独创性的优秀作品，为祖国的文学宝库增加了珍贵的财富。
 脍炙人口的《永州八记》(实际上有九篇)，是“模山范水”之作，不像《捕蛇者说》那样直接反映现实、揭露社会矛盾。但作者并不是纯客观地描绘山容水态，而是用比、兴的方法，形象思维的方法，通过“漱涤万物，牢笼百态”来抒情达意，从而使他的作品达到情景交融的艺术境界，具有深刻的思想意义。
 作者在开宗明义第一篇《始得西山宴游记》中说：“自余为僇人，居是州，恒惴慄。其隙也，则施施而行，漫漫而游……”在《与李翰林建书》中更明白地说：“永州于楚为最南，状与越相类。仆闷即出游，游复多恐。……时到幽树好石，暂得一笑;已复不乐。何者?譬如囚拘圜土，一遇和景，负墙搔摩，伸展支体，当此之时，亦以为适;然顾地窥天，不过寻丈，终不得出，岂复能久为舒畅哉!”不难体会，他流连山水，不过想借此排遣愤懑、抑郁的情感而已。然而越想排遣，那种愤懑、抑郁的情感反而越加强烈;于是乎以情观景，借景抒情，出现在他笔下的山水、泉石、草木、虫鱼，都仿佛有特定的个性、特定的遭遇。而这一切，既是自然景物的生动写照，又是他自己的人格、情怀、处境的曲折反映。这样，他就把郦道元以来的山水记的传统，和陶、谢以来的山水诗的传统完美地结合起来而加以创造性的发展，推向新的高峰。
 《永州八记》是各自成篇、但又前后贯通的一组优美散文，类似杜甫《秋兴八首》之类的连章诗。这里只谈其中的第二、第三、第四、第五四篇，即《钴潭记》、《钴潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》和《袁家渴记》。

钴潭记

 钴厂潭在西山西。其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流;其颠委势峻，荡击益暴，啮其涯，故旁广而中深，毕至石乃止;流沫成轮，然后徐行。其清而平者且十馀亩，有树环焉，有泉悬焉。
 其上有居者，以予之亟游也，一旦款门来告曰：“不胜官租、私券之委积，既芟山而更居，愿以潭上田贸财以缓祸。”予乐而如其言。则崇其台，延其槛，行其泉于高者坠之潭，有声潨然。尤与中秋观月为宜，于以见天之高，气之迥。孰使予乐居夷而忘故土者，非兹潭也欤?
 《钴鉧潭记》以“钴鉧潭在西山西”开头，紧接《始得西山宴游记》，重点写潭。第一段写潭状;第二段写得潭经过及潭上景物因人工改造而显得更加优美宜人;然后就他与潭的密切关系感慨作结，余味无穷。
 钴鉧潭是由冉水汇成的，因而先从冉水着笔：“其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流。”“奔注”两字，状冉水迅猛而来，大有一泻千里之势。但偏偏又遇上山石屹立，挡住去路。“奔注”之水碰上山石，用了个“抵”字。“抵”者，至也，但又是“抵触”、“抵抗”之“抵”。水毕竟“抵”不过山石，只得“屈折东流”，似乎软弱了。然而不然。由于“颠委势峻”，故“荡击益暴”。“益暴”两字，不仅表现了水势的汹涌及其强大的冲击力，而且进一步写出了水的性情：遇阻之后，不甘屈服，反而更加暴烈，像在发泄它的怨怒之气。因怒气难平，进而“啮其涯”。狠命地“啮”完了水涯的沙土，“毕至石乃止”。于是出现了“旁广而中深”的水潭。“流沫成轮”，乃是“荡击”的必然结果。不说“如轮”而说“成轮”，生动地画出了因水势冲击、回荡而形成的旋涡溅沫卷雪、旋转如飞的奇景。
 冉水由“奔注”而遇阻、而“屈折”、而“荡击”、而啮食，直至冲出个水潭子，这才平静了下来，“其清而平者且十亩，有树环焉，有泉悬焉”。这境界是幽寂的、清冷的。从冉水的本性看，难道它会安于这种处境吗?
 第二段于叙述得潭经过时带出一个社会问题：潭上居民因受不了官租私债的威逼，逃向深山去开荒，情愿把潭上的田地卖给作者。作者“乐而如其言”，这仿佛是把贫民的“忧”变成了自己的“乐”。其实相反。联系作者自身的遭遇和《捕蛇者说》等文所反映的情况，就不难想见他此时的心情。如前所说，寄情山水，本来是想逃避现实、排遣忧闷，然而尖税的社会矛盾，直扩展到山巅水涯，如何能逃避得了?一个由于企图改变黑暗现实而被放逐的人仍然不能不面对政治苛虐、生民涂炭的现实，他的忧闷又如何能排遣得了?
 遇上类似处境的不太高明的作家，很可能从贫民卖田的事写到他的政敌、写到他自己的遭遇，将愤懑抑郁之情一泄无余。然而，那就未免离题太远了。作者不然。贫民卖田的事，分明于他企图排遣忧闷之时增加了他的忧闷，却不正面说穿，偏偏说“予乐而如其言”，下了个“乐”字。于是，这贫民卖田的情节便自然而然地成为向后文过渡的桥梁。买地前的“亟游”(包括了第一段)是寻“乐”，买地后“崇其台，延其槛，行其泉于高者坠之潭，有声潨然，”，又是为了更好地寻“乐”。“于以见天之高，气之迥”，不正是“称心快意”地赞美经他改造后的潭多么适于寻“乐”吗?从前后的几篇文章中的记载看，他初游钴潭时，那年的中秋节已经过去了。中秋已过，却说“尤与中秋观月为宜”，当然是期待在明年、后年乃至往后若干年的中秋节来潭上观月，“于以见天之高，气之迥”的。这真可以说是“乐此不疲”啊!
 啮不动石岸的潭水幽寂、清冷，仿佛安于它的处境。抗不过恶势力的反扑而遭到贬谪的作者呢，与潭水结为知己，频频来游，更盼望着中秋节来此赏月，也仿佛安于他的处境。写了潭，又写了人。于是绾合潭、人，收束全篇：“孰使予乐居夷而忘故土者?非兹潭也欤?!”——是谁使我乐于居住在“夷”人地区而忘掉故乡的呢?不就是你这个小潭子吗?!
 又一次用了个“乐”字;但谁都能够懂得它的言外之意、弦外之音。
 全篇的描写，看来相当客观。直到结尾，有如张僧繇“点睛”，刚一落笔，全龙飞动;前面绝妙的写景文字，顿时变成了绝妙的抒情文字。徐幼铮说得很中肯：“结语哀怨之音，反用一‘乐’字托出，在诸记中，尤令人泪随声下。”

钴鉧潭西小丘记

 得西山后八日，寻山口西北道二百步，又得钴鉧潭。潭西二十五步，当湍而浚者为鱼梁。梁之上有丘焉，生竹树，其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。
 丘之小不能一亩，可以笼而有之。问其主，曰“唐氏之弃地，货而不售。”问其价，曰：“止四百。”余怜而售之。李深源、元克己时同游，皆大喜，出自意外。即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清泠之状与目谋，之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。不匝旬而得异地者二，虽古好事之士，或未能至焉。
 噫!以兹丘之胜，致之沣镐鄠杜，则贵游之士争买者，日增千金而愈不可得。今弃是州也，农夫渔父，过而陋之，贾四百，连岁不能售。而我与深源、克己独喜得之，是其果有遭乎!书于石，所以贺兹丘之遭也。
 《钴鉧潭记》写潭，《钴鉧潭西小丘记》写丘。
 开头几句，照应前两篇，点出西山、钴鉧潭和小丘的发现经过及其位置，并为后面“不匝旬而得异地者二”埋下伏线。接下去，即抓住小丘的“异”点，描绘满布丘上的嶙嶙奇石。在一般人看来，那些毫无生命的石头本来就暴露在那里;但在作者眼中，却是另一回事：“其石之突怒偃蹇、负土而出、争为奇状者，殆不可数。”这是说：那数不清的石头本来被埋于泥土之中、不见天日;却不甘埋没，愤然突破地面，负土而出，争为奇状，用以显示自己的才能、博取人们的赞扬。构思何等新颖!二十来个字，既写出了石数之多、石态之奇，又化静为动，传达了奇石的情感。石头无所谓情感，这自然是作者赋予的。而一经赋予，那形象就立刻栩栩欲活。王夫之说过：“烟云泉石……寓意则灵。”一点也不假。但“意”绝不能生硬地“寓”。在这里，作者即景会心，主观的情和客观的景契合无间，从而创造了独特的境界，既寓了“意”，又妙合自然。
 作者于总写众石之后，又分写其中的两类：“其嵌然相累而下者，若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”“若牛马”、“若熊罴”的比喻本来很寻常，但和“相累而下”、角列而上”及“饮于溪”、“登于山”结合起来，就显得生气勃勃。而“饮于溪”，又带出丘下景物，与前面“当湍而浚者为鱼梁，梁之上有丘焉”相应。
 一个“不能一亩，可以笼而有之”的小丘似乎没有什么好写，作者却写得这样生动、这样诱人。
 当然，作者不是为写小丘而写小丘，而是大有深意的。他着力写小丘的特异、甚至给丘上的石头注入理想，这都是为了反跌下文。小丘有众石“争为奇状”，理应得到人们的重视;然而事实却不是这样。“问其主，曰：‘唐氏之弃地，货而不售。’问其价，曰：‘止四百。’”这就是它的遭遇!
 “余怜而售(买)之”中的“怜”，乃是“同病相怜”的“怜”，怜小丘正所以怜自己。但仍不肯泄露主题，却用同游者的“大喜”作为反衬(“大喜”者，喜小丘之贱，出自意外耳)，与前一篇用“乐”字异中有同。作者“怜”，同游者“喜”，虽然心情各别，却同样是“人弃我取”。不但“取”，而且在取得之后，刮垢磨光，让那被人遗弃的小丘变得更美好。“铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石显”等句，很有点“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”的意味。稍不同者，杜诗所表现的是长新松、斩恶竹的愿望，而这里则已经诉诸行动。像新松一样，嘉木、美竹自然越高越好，但不能揠苗助长。铲去秽草、伐掉恶木，则原来被淹没的嘉木、美竹就自然会显露出来，拂日凌云的前景是不难预卜的。
 何况，秽草、恶木既除，不仅“嘉木立、美竹露、奇石显”，而且整个天地都为之开朗。“由其中以望，则山之高、云之浮、溪之流、鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下”。这个小丘，不是也可以使作者“乐居夷而忘故土”吗?但他并不蹈袭前篇，却用一组排句，实写“枕席而卧”于小丘之上的时候“清泠之状与目谋，之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋”，几乎达到了“与万化冥合”的境界。而“清泠之状”与“之声”，又分明指的是丘下二十五步以外的钴鉧潭。于是回应首段(也遥应前篇)，绾合潭、丘，作一小结：“不匝旬而得异地者二，虽古好事之士，或未能至焉!”看来他是十分得意的。
 这得意，其实是失意的特殊表现形式，读者已不难体会;但如果就此收束，仍嫌意犹未足。因而又以抒情的、跌宕多姿的文笔略作发挥：先对小丘的未能致身于繁华的京城郊区而远弃荒凉的永州表示痛惜，反转来又对小丘得到他与同游者的赏识表示庆贺。尽管始终没有说到他自己，但“今弃是州也”的小丘的遭遇，不正是他自己的遭遇吗?被人遗弃的小丘还会得到他与同游者的赏识，而他自己呢?贺小丘，不过是自伤不遇罢了。

至小丘西小石潭记

 从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。
 潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动。俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
 潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
 同游者：吴武陵、龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生，曰恕己，曰奉壹。
 《至小丘西小石潭记》又写潭，但与《钴潭记》的写法迥乎不同。
 题中有个“至”字。第一段，即先写从小丘西行“至”小石潭的经过。“隔篁竹，闻水声，如鸣珮环”，于是“心乐之”，欲寻声而往，一窥究竟;但为丛篁所隔，无路可通。便下决心“伐竹取道”。“伐竹取道”四字，用行动写心情，坐实了前边的“乐”字。到了“下见小潭，水尤清冽”，见得力气没有白费，其“乐”更不待言。这几句，既与前篇联系，点出小石潭的环境，又表现了发现小石潭的喜悦心情。未见小潭，先闻水声;因闻水声，即觅小潭。行文曲折，引人入胜。
 《钴鉧潭记》着重写潭源——冉水的奔注、屈折、荡击，潭本身写得很少。这一篇则着重写潭的本身。
 作者于“下见小潭”之时赞美“水尤清冽”。接下去，即在“清”字上作文章。要写出水如何“清”，是比较困难的;作者却因难见巧，写出了两段妙文。
 他先撇开“清”，从“小石潭”的“石”字上落墨，写这个潭“全石以为底”;在靠近四周石岸的地方，又从潭底突出若干各种形态的石头，有的像坻，有的像屿，有的像嵁，有的像岩。上面满是青树翠蔓，在微风里“蒙络摇缀，参差披拂”。可以想见，那翠带似的蔓条有的在空际摇曳，有的在水面飘拂、甚或浸入水里。寥寥数语，写景如画。
 以上是写石潭的形状，也是写潭水之所以“清”。就文章的脉络说，分明是从“水尤清冽”生发出来的。试想，一个以全石为底、又被遍生青树翠蔓的石坻、石屿、石嵁、石岩环绕着的水潭，怎能不“清”?当然，如果潭源之水挟泥沙而俱至，那又是另一回事。可是前面的“闻水声如鸣珮环”，不是已暗示出潭源之水也是“清冽”的吗?
 就潭状写出了潭水之所以“清”，自然要进一步写潭水如何“清”。
 “潭中鱼”几句，不太细心的读者会认为只不过写鱼罢了。其实不仅写鱼。大画家只画飞虫，不画天空;只画游鱼，不画清水。但由于虫的确在飞、鱼的确在游，因而在欣赏者面前，就出现了天空，出现了清水。这几句，正是采用了这种以实写虚的手法。“皆若空游无所依”，脱胎于前人的创作。但袁山松的“其水十丈见底，视鱼游如乘空”(《宜都山川记》记夷水入江处);吴均的“水皆缥碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍”(《与朱元思书》);郦道元的“绿水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空”(《水经注·洧水》);沈佺期的“朝日敛红烟，垂钓向绿川，人疑天上坐，鱼似镜中悬”(《钓竿篇》);王维的“涟漪涵白沙，素鲔如游空”(《纳凉》)，都是先写水清，后写鱼游，就像某些画家按照游鱼的动势勾了些代表波纹的弧线。至于苏舜钦的“人行镜里山相照，鱼戏空中日共明”(《天章道中》);楼鑰的“水真绿净不可唾，鱼若空行无所依”(《顷游龙井得一联，王伯齐同儿辈游，因足成之》);刘爚的“炯鯈鱼之成群，闯寒波而游泳，若空行而无依，涵天水之一镜”(《鱼计亭赋》);阮大铖的“水净顿无体，素鲔若游空，俯视见春鸟，时翻荇藻中”(《园居杂咏》)，看来都借鉴了柳文，又各有新意，但在先写水清、后写鱼游这一点上，却都与袁、吴、郦、沈、王之作相类。柳宗元的独创性，在于不复写水，只写鱼游，而澄澈的潭水已粼粼映眼。这还不够，他又借日光作进一步的渲染。作者于岸上观鱼，很难看清潭心;而近岸之处，石坻、石屿、石嵁、石岩上的青树翠蔓又摇缀、披拂，鱼游于树阴蔓条之下，也未必能够看得一清二楚。所以必须借助日光。“日光下澈”的“澈”字下得多好!“澈”者，照澈潭底也。红艳艳的日光透过蓝晶晶的潭水，直照到白莹莹的石底，多么富于色彩!这色彩，又是用来烘托游鱼以见潭水之“清”的。水透明而鱼不透明，所以当日光下澈之时，鱼自然“影布石上”。“佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽”的是水里的鱼，又是潭底的鱼影。加上“似与游者相乐”一句，人、鱼并写，情味无穷。
 这几笔，真是绘形、绘神、绘影、绘色，即便是最高明的画师，也很难达到这样超妙的艺术境界。
 《钴鉧潭记》先写潭源，这一篇恰恰相反。作者是从小丘西行——即从石潭的东方走来的，因被竹林所遮，所以未见石潭，先闻水声。“如鸣珮环”，显然是潭源之水撞击石岸、滴入石潭之时发出的清响。但是接下去，却为什么不先写潭源呢?原来潭源不在潭东，而在潭的西南。作者从潭东行来，立刻被石潭本身的奇景吸引住了，于是自然而然地先写石潭。在饱赏石潭奇景之后，这才朝西南而望，发现了潭源。
 写潭源，也就是写远景。潭源是一条小溪。因“其岸势犬牙差互”(其为石岸可知)，故溪水像北斗般曲折、像长蛇般蜿蜒。从潭上望去，有些地方溪光闪耀，有些地方为石岸所蔽，不见溪光。写远景半藏半露，饶有画意。而这又是写望中景物，重点在“望”字上。望潭源而“不可知其源”，又富有诗情。
 结尾以“其境过清”收尽全篇。前面出现过两个“乐”字，但作者的“乐”是短暂的。“竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃……不可久居”等句，借景抒情，含蓄地反映了他的寂寞的处境和凄怆、哀怨的心境。

袁家渴记

 由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若钴鉧潭。
 由溪口而西陆行，可取者八九，莫若西山。由朝阳岩东南，水行至芜江，可取者三，莫若袁家渴。皆永中幽丽奇处也。
 楚、越之间方言，谓水之反流者为渴，音若衣褐之褐。渴，上与南馆高嶂合，下与百家濑合。其中重洲小溪，澄潭浅渚，间厕由折，平者深墨，峻者沸白，舟行若穷，忽又无际。
 有小山出水中，山皆美石，石上生青丛，冬夏常蔚然。其旁多岩洞，其下多白砾。其树多枫、柟、石楠、楩、槠、樟、柚，草则兰、芷，又有异卉，类合欢而蔓生，��轕水石。每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飏葳蕤，与时推移。其大都如此，余无以穷其状。
 永之人未尝游焉，余得之不敢专也，出而传于世。其地主袁氏，故以名焉。
 袁家渴是一条可以泛舟的西流水，景物繁富。故《袁家渴记》于水容石态之外，兼写山、渚、草木、花卉等等。
 第一段从《史记·西南夷列传》的首段化出，以钴潭、西山为宾，陪出袁家渴。第二段写渴。“其中重洲小溪，澄潭浅渚，间厕曲折;平者深墨，峻者沸白”等句，既简括，又生动。而这，又是为下文更精彩的描写准备条件。因为这条渴自南馆高嶂曲曲折折地流向百家濑，中间又间以重洲、浅渚，所以“舟行若穷，忽又无际”。“舟行若穷，忽又无际”只有八个字，却抵得上一篇洋洋千言的游记。与王维的“安知清流转，偶与前山通”(《蓝田山石门精舍》)、陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”(《游山西村》)意境相类，却更其妙远。
 “有小山出水中”以下，记山石、记岩洞、记各种树木花草，虽然文笔雅洁，但毕竟像一篇流水账。然而不要紧，因为这都是为下文蓄势。“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飏葳蕤”等句，将上面所记的一切统统纳入风中、收到水上。使读者于树动、花摇、草掩、涛飞、濑旋中看见奇光异彩，听见清音远韵;而一股浓郁的香气，也随风飘来，直沁心脾。
 柳宗元很善于写风中景。如《南涧中题》里的“回风一萧瑟，林影久参差”;《石渠记》里的“其侧皆诡石怪木，奇卉美箭，可列坐而休焉。风摇其巅，韵动崖谷，视之既静，其听始远”，都很传神。这里的“每风自四山而下”一段，则更其精彩。苏轼称其造语“入妙”，其实不仅造语入妙，更妙的是他那“以一风统众景”的独具匠心的艺术构思。
 结尾的“永之人未尝游焉!余得之不敢专也，出而传于世”云云，命意与《钴鉧潭西小丘记》类似，而用笔各殊。这样奇伟、这样高洁、这样清丽幽雅的风景区，却无人了解、无人赏识，长久地被遗弃、被埋没，连“永之人”都“未尝游”，何况其他!这跟作者自己的品格、自己的遭遇是十分相像的;作者“发潜德之幽光”、以巧夺天工的笔墨描绘这种自然美、表彰这种自然美，“出而传于世”，既表现了他对受压抑、受摧残的美好事物的无限同情和爱护，也寄托了他自己的无限惨痛、无限深沉的身世之感。