文学的魅力 - 钱谷融

文学的魅力

文学的魅力这是我在一次会上的讲演，根据记录稿整理。

一、艺术使人入迷

文艺作品的确有一种吸引人的魅力。不是有这样一句俗话吗：“演戏的是疯子，看戏的是傻子。”但奇怪的是不但总有一些人愿意当疯子，而且差不多所有的人都喜欢争着去当傻子，还常常要为买不到戏票当不成傻子而感到懊恼。有幸拿到戏票进入剧场以后，台上的幕布一揭开，就屏息凝神，一心贯注在舞台上，并且在不知不觉间自己也仿佛进入了戏中，亲自参加到剧中人的斗争中去了。据说有一次在美国的一个城市里演出《哈姆雷特》，演到哈姆雷特跟奥菲丽娅的哥哥比剑的那一场时，因为哈姆雷特的叔父，那个杀兄夺嫂的丹麦国王，一心想除掉哈姆雷特，事先曾叫人把他们的剑放在毒药里浸过。这时，观众席上的一位老太太，不由得紧张地站起来大声警告哈姆雷特说：“当心，那剑是上过毒的！”有一次，安徽一个剧场演出京剧《秦香莲》，演到包公起先因为挡不住皇太后一再施加的压力，为求息事宁人计，只得包了二百两银子送给秦香莲，劝她放弃惩处陈世美的念头，还是带了孩子回乡好好度日时，也是一位老太太气愤地站起来大声喊道：“香莲，俺们不要他的臭钱！”看戏竟能使人忘情到这种程度，戏剧的魅力该有多大！

小说的魅力又何尝小呢？而且小说还有一个方便处，只要一卷在手，便随时可以阅读享受。没有买票进剧场之烦，而又可领受与看戏同样之乐。因此，人们常把小说书称作“袖珍剧场”（Pocket Theater）。当我们读到一本好的小说时，那种如醉如痴、废寝忘食的劲儿，甚至连看戏都难与相比。作品中人物的遭遇命运深深地吸引着我们，使我们与他们同喜忧、共哀乐。他们悲伤，我们掉泪；他们欢笑，我们高兴。小时候看《三国演义》，看到诸葛亮之死，不知掉了多少眼泪，下面就简直没有心思再看下去了。

文艺当然没有旋乾转坤的力量，但是伟大的作品却的确如契诃夫所说，能够激发起人们的热情，叫人跟着它走的。不过，却也并不是所有被称为文艺的作品都能具有这样大的魅力。有的小说叫人看不下去，即使硬着头皮看下去了，看过也就忘记了，留不下什么印象。看戏看电影也是如此。有时进了剧场，看着看着忽然打起瞌睡来了；或者演员演他的戏，观众只管自己谈天，台上台下是两个世界，各不相干。

为什么会出现这样的现象呢？原因多半是在于这些作品的创作违反了文艺的特点、规律，作者不是从生活出发，不是用形象思维的方法，而是出于主观臆造，流于公式化概念化。那么，什么是文艺的特点、规律？所谓形象思维的方法又是怎么一回事呢？这就不是一下子说得清楚的，我尤其没有能力来从理论上作科学的说明。这里只能东拉西扯地谈一点个人在阅读过程中的粗浅的体会和想法。

二、魅力从何而来

我想从清人焦循的一段话说起。焦循在一篇文章中用三句话来解释作为“诗教”的“温柔敦厚”四个字，即：“不质直言之而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。”其实，他这几句话也正说明了他对诗（文学）的特点的看法，而且我觉得是说得很有道理的。下面我们不妨略作一些说明。

先说“不质直言之而比兴言之”。诗的确常常是通过比兴的办法而不是用平铺直叙的办法来刻画人物、抒写思想感情的。比如白居易在《琵琶行》中，用“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”这样的比喻来描写琵琶声。王昌龄在《长信秋怨》中用“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”来为失宠的妃子抒发其怨望自伤之情。汉乐府《陌上桑》在形容罗敷的美时，虽然也直接描写了她的服饰和容貌，但最有力的却是这样几句：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著峭头。耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷！”荷马在他的著名史诗中写到海伦的美时，给人印象最深的，也只是特洛亚老将们在战争结束后看到海伦在城楼上走过时发出的一句情不自禁的赞叹：“唉，无怪希腊人和我们特洛亚人要打了这么多年仗呀！”他们写罗敷或海伦的美，都不是从罗敷或海伦本身着笔，而是写她们在旁人身上所引起的影响、效果。这都证明了诗确乎常常是“不质直言之而比兴言之”的。

再说“不言理而言情”。譬如你到杭州西湖的岳坟去游览，就会看到坟前有秦桧夫妇和张俊、万俟离四个奸佞的铁铸像跪在那里，还有一副对联写着：“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣。”对联的意思是要告诉人们：忠良是人人敬仰的，奸佞则是人人痛恨的。但它不用讲道理的办法，而是把人们的爱憎感情渗透进去，仿佛青山都因为能埋葬岳飞而感到光彩，白铁则因自己竟被用来浇铸秦桧等人的形象而不免抱屈含愤。通过这种抒发人们的爱憎感情的方法，就充分地说明了忠良当受尊敬，奸佞必遭唾骂的道理。虽不言理，理也就因情而显了。

第三句话“不务胜人而务感人”。譬如《红楼梦》写贾宝玉被他父亲打了，伤势很重，许多人都来探望他。后来薛宝钗来了，她是很爱慕贾宝玉，希望能和贾宝玉婚配的。她来了，不但说了很多劝慰的话，还给他带来了治伤的药，曹雪芹花了很多笔墨来写薛宝钗对贾宝玉的殷勤的情意。最后林黛玉来了，林黛玉跟贾宝玉的关系又不同于薛宝钗，在贾宝玉的心上，林黛玉的分量远远地超过了薛宝钗。曹雪芹又是怎么写的呢？他却写林黛玉只说了一句话：“你从此可都改了吧？”而且来了就走，不肯久留。可这一句话，却以少许胜人多许，其分量、浓度都远过于薛宝钗的千言万语。当然，前面也写了她正在低泣，眼睛肿得像核桃那么大，显然哭得很厉害。曹雪芹就用这样的办法来写林黛玉，把她感情的浓度、强度表现出来，而不是写她讲的话胜过薛宝钗、送的礼多于薛宝钗。这就是“不务胜人而务感人”。

焦循这三句话，如果用科学的眼光来看，当然是未必精当的，我们不能把它绝对化。但这三句话却的确抓住了文学艺术的一个根本特点，那就是：文学艺术主要是从感情上去打动人的。这和托尔斯泰认为艺术的作用主要是感染的作用的说法是一致的，也同我们自己在观赏和阅读文艺作品时所得的感受完全相符。艺术作品是诉诸人的整个心灵的，不是单纯诉诸理智。在艺术作品中，作者的思想、感情是渗透在艺术形象中，与艺术形象凝为一体的，它们不是各自游离，不是可以互相分割的。那种脱离了形象、缺乏热情，一味抽象地讲道理的作品，不会有艺术的生命力，也算不得艺术作品。

三、作家、艺术家必须有强烈真挚的感情

要从感情上去打动别人，必须自己先有强烈真挚的感情，一个冷漠无情的人，对什么都不感兴趣、都漠不关心的人，不可能成为作家、艺术家。张定璜在他所写的《鲁迅先生》一文里，曾经说鲁迅有三个特色：第一个，冷静；第二个，还是冷静；第三个，还是冷静。他就强调鲁迅的冷静。鲁迅当然有他冷静的一面，但你说他就只有冷静，这即使是单从他的表现手法上来讲，也是皮相之论。其实鲁迅是最热情不过的。他的冷是冷峻，是热之至。正因为他热到了极点，到了白热化的程度，人们所看到的就只是从他那里外射出来的白色的光芒，而看不见在他内心炽燃着的红色的火焰了。他无论是写祥林嫂，写闰土，还是写魏连殳，写涓生、子君，甚至是写那个既可怜又可笑的阿Q，内心都无一不是充满着强烈的悲愤和难忍的痛苦的，哪里是什么一味的冷静呢？总之，作家、艺术家必须具有强烈真挚的感情，缺少了这一个条件，他就成不了作家、艺术家。

譬如音乐都有一定的曲调，无论弹钢琴、吹笛子，都是按谱演奏的。为什么一样的曲调，不同的人演奏会有不同的效果呢？有人弹起来很好听，有人却弹得毫无味道。这里当然有个技巧问题，但主要决不仅仅是个技巧问题。有的人弹琴弹了一辈子，练习也不算不勤奋，但他终于成不了钢琴家，只能是一个会弹钢琴的人，充其量只是一个琴弹得相当不错的人。原因在哪里呢？原因可能是多方面的。但其中很重要的一点恐怕是在于他不能很好地领会乐曲的思想感情，乐曲对于他，就像过去小孩练字的描红板，他只能依样画葫芦地步步紧跟曲谱的规定。曲谱同他是对立的，是从外面加于他的东西，他完全是被动的。而艺术则必须是创造性的、自由的劳动。真正的钢琴家则不然。曲谱虽是别人作的，他却能很好地领会它的思想感情，掌握它的神理气韵，他演奏起来，曲调仿佛就是从他的内心流泻出来似的。而且，还不只是他的思想感情与作曲者的思想感情十分谐和、合拍而已，艺术贵在独创，总要有自己的特色，除了作曲者的东西以外，演奏者还要能在其中加进一点别的什么，加进他个人的音调、个人的感情色彩，使这作品在他手里能另有一种不同于他人的特别的风味，这才是艺术。

演戏也是如此。同一个剧本，这个剧团演，那个剧团演，味道就不同。甚至有的可以演得很好，有的可以演得很糟。譬如契诃夫的名剧《海鸥》，第一次在皇家剧院上演时，遭到了极其悲惨的失败。契诃夫的富有诗意的台词，只能引起观众的哄堂大笑，评论家甚至毫不客气地说：“这出戏是坏到无可再坏的了。”契诃夫在受到这次的打击以后，痛苦万分，他写信给朋友说：“即或我活到七百岁，我也永远不再写戏，永远不再叫这些戏上演了。”[1]可是后来，这同一个剧本，由斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦柯领导的剧团演出时，却取得了巨大的成功，成为莫斯科艺术剧院的胜利的标志。尽管皇家剧院的导演、演员也都是第一流的，但因为他们并没有真正理解这个剧本，自己的思想感情与这个剧本并不合拍，没有能找到恰当的节奏、色调，所以演出失败了。艺术这东西，差不得一点点。演员念台词，同一个字，早出来一秒钟、半秒钟同迟出来一秒钟、半秒钟，效果就不同；说得高一点、低一点，效果也不一样。俄国画家勃留洛夫曾经说过：“艺术起于至微。”就是说，艺术常常是从最微细的地方显示出来的。艺术要求具体而精细，有时就不能差那么一点点。“失之毫厘，谬以千里。”这在艺术上表现得尤其明显。

艺术上也没有什么唯一正确的表现方法，因此也不可能有什么固定的“样板”。大师一写出来，我们就好像以为这是唯一正确的写法了。其实呢，真正的高手还是可以找到别的写法的。因为生活丰富得很、复杂得很，真是千变万化，无有穷极。作为生活的形象反映的艺术，应该也是异常丰富复杂、变化多端的，没有一样东西可以说是到了头了，不能再前进了。因此，作家、艺术家在艺术上精益求精、永无止境。

但是，如果作家、艺术家缺乏热情，如果对艺术没有深厚的爱，他就不会肯劳神焦思地去作精益求精的琢磨探索。王国维在《人间词话》里关于要成大学问大事业必须经过三种境界的说法是很有道理的。首先是什么东西（这可以是一桩事业、一门学问，或者是一个人）打动了你，吸引了你，使你有了一个目标。目标确定之后就要专精致诚，念兹在兹地向着这个目标去努力，去不断地追求探索，甚至为之而食不甘味、寝不安席，也毫无尤悔。这样，你在历尽艰险、备尝辛苦以后，就必能有所成就，必能品尝胜利的嘉果。这里面的一个关键问题，就在于你对你所追求的那个目标，有没有足够的热情，有没有真正的爱。如果没有，那你就很难始终坚持下去，就很可能半途而废，当然也就难以获得成功。

王国维所说的第三种境界：“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”大有“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”的意味，仿佛灵感来了，就会出现所谓神来之笔一样。据说法国作曲家柏辽兹为贝朗瑞的一首诗谱曲，前面都已谱好，只剩最后两句总是找不到合适的音调，只得搁下了。直到两年以后，他去罗马游览，有一次失足落水，在被人们救上岸来的时候，他嘴里忽然哼出了两句，这两句就是他长期以来所要找寻的。过去百思不得，这时却自动跑来了。真是其来无迹，仿佛全出意外，纯属偶然。其实呢？他先前虽然是好像把它放下了，而在他的内心深处，在他的潜意识里，却仍始终记挂着它，仍在不断地探索、搜寻。这会儿突然涌出来，正是他长期潜思冥搜的结果。所谓灵感，大抵就是这么一回事。譬如在我们身上，就决不可能有柏辽兹这样的灵感光临。“文章本天成，妙手偶得之。”也只有“妙手”才能“偶得”，“妙手”决不是天生的，而是长期艰苦地磨炼出来的。所以重要的还是要有坚持不懈的刻苦的努力。

四、强烈真挚的感情从哪里来？

要能坚持不懈，得有热情、有兴趣。做事情当然不能专讲兴趣，兴趣主义是我们所反对的。但是兴趣还是需要的，没有兴趣，做起事来就不会有劲，更难持久。而且兴趣是可以培养的。马克思说一切与人有关的东西他都有兴趣。对我们来说，则只要是跟人民、跟社会主义事业有关的事物，我们都会感兴趣。有了兴趣，你就能够把你的全部精力扑上去，工作就一定能够做好。同样，感情也不是天生的，它来源于现实生活，来源于社会实践，也是可以培养的。伯牙的《水仙操》的创作就是一个例子。相传伯牙跟成连学琴，学了三年都学会了，就是不能动人，因为他缺少感情。成连说，我只能教你弹琴，却不能使你有感情。不过我有一个老师叫方子春，住在东海，他也许可以帮你的忙。于是他们就驾了一只小船去东海找他去了。船到了蓬莱山下，成连对伯牙说：“你在这里等着，我上山去迎请我的老师。”谁知成连一去，竟好几天不见回来。伯牙一个人被丢在船上，周围只有海水汩没，波涛汹涌。遥望蓬莱山，但见树木葱茏，山林杳冥，野兽出没，群鸟悲号。伯牙心头有一种说不出的悲怆寂寥的感觉，他恍然大悟地叹息着说：“我的老师引我到此，原来是为了要移动我的感情！”就在这种感情激动之中，他拿起琴来一弹，就弹出了名曲《水仙操》。这虽然只是一个传说，它却说明了艺术创作必须有真切的感受，以及作家、艺术家必须深入生活的道理。司马迁的下面一段话大家都是记得很熟的：“盖文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋，屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤；诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”这都说明了创作必须有生活，必须有激情的道理。清末民国初的王闽运谈到作诗，曾经说：“无所感则不能诗，有所感而不能微妙则亦不能诗。”什么叫“微妙”呢？我想，这恐怕就是要有独创性的意思。艺术贵在独创，总要有点新鲜的味道，总要有个人特色，那种人云亦云的陈词滥调是没有人要看的。要有独创性，首先就必须是你确实有话要说，而不能是无病呻吟。而且不但是有话要说，还得有独特的话要说，这种话，只有你才说得出，别人是见不到、说不出的。这就要求你是个眼光敏锐的人，思想深刻的人，要能对生活现象、万事万物有真知灼见。真知灼见的获得，也不能没有感情的帮助，不然你的观察就深入不下去。感情真、观察细、所见深，也就有了诗。如鲁迅在《我们现在怎样做父亲》一文中的下面几句话：“自己背着因袭的重担、肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”这虽是用散文写的，却是真正的诗，这里面包含着多么深厚的感情呵。要是没有对祖国、对下一代的深切的爱，是决说不出这样美好、这样动人的深刻的话来的。

不过，对文学艺术来说，“说什么”固然非常重要，而“怎么说”却也几乎是同样重要的。文学艺术不但要求你能有独特的话要说，而且还要求你能够独特地说。即使是同样意思的话，在你嘴里说出来，也应有不同的味道。因为你有你独特的说话方式，只有你才能那样说，任何其他人是不会这样说的。这样，你所说的虽是意思大致相同的话，就也能给人以一定的新鲜感。譬如六朝时谢庄（希逸）的《月赋》里有这样两句：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”创造了一个很好的意境：美人去了，她的音容笑貌、衣香尘迹，眼前就不再能见到，这是很叫人思念的。可是今夜月色很好，我在这里赏月，遥想我所思念的那个美人，一定也在她那里赏月。那么，我们虽然相隔千里之遥，却共赏着同一轮明月，通过这轮明月，我们也就两情相牵，两心相印，如同见面一般了。这的确写得很好，而且这样的经验、感受，是任何人都可能会有的。但你在抒写自己的感受时，一定得有自己独特的方式，决不能照搬别人的说法。唐朝张九龄的《望月怀远》的头四句：“海上生明月，天涯共此时，情人怨遥夜，竟夕起相思。”意境与谢庄那两句相通，说不定就是从那两句化生出来的，但表达的方式却完全不同。苏东坡那首为中秋欢饮并怀念他弟弟苏辙而写的《水调歌头》的最后两句：“但愿人长久，千里共婵娟”，意思恐怕也是从谢庄那里来的，但感情是自己的，语言也是自己的，这就是创造，这就是艺术。还有，陈子昂那首《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！”是千古名篇，当你登高望远时，心头就难免会产生同样的感慨。但大家如果读过屈原的《远游》就会记得其中有这样的几句：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤；往者余弗及兮，来者余弗闻。”这不是跟陈子昂那首诗完全是一样的意思吗？不过句子的次序颠倒了一下而已。陈子昂想来一定是读过《远游》的，但当他脱口而出地吟出这几句诗来时，他也许根本就没有想到《远游》中的那几句，因为像这样的感慨，原是谁都可能会有的。即便他曾想到过，甚至确乎是在屈原诗句的启发影响下写出这几句来的，我们还是要赞美他、欣赏他，因为这里有他自己的独特的感情、独特的色调，是一种新的创造，是真正的诗。“说什么”是个内容问题，“怎么说”则是形式问题，文学艺术必须讲究形式，假使对形式没有兴趣，不愿意在形式上多花功夫，那就干脆不必搞文学艺术。尽管文艺作品的价值，主要是由内容来决定的，但这种内容如果没有得到充分的表现，没有被包容在完美的形式里，它的价值也就无由得到人们的承认，就起不了什么作用。形式主义当然应该反对，但讲究形式并不是形式主义，只有脱离了内容去玩弄形式的才叫形式主义。我们讲究形式却正是为了对内容的重视，希望内容能得到完满的表现，使它的价值能充分得到人们的承认，从而对社会发挥它最大的作用。为了在艺术上精益求精，我们都应该学习杜甫那种“语不惊人死不休”的精神。

五、作家要在实践中磨炼

要能出语惊人，这首先当然要求你的思想、见解，你作品的内容确有不同凡响、确有出众的地方才成。但这里也有个艺术上的问题。同样的内容，表达方式不同，所产生的效果也会不同。不是有很多作品，内容尽管很不错，就是一点也引不起人们的兴趣吗？表达方式决不仅仅是个技巧问题，这是与作家的生活基础，与他对世态人情的熟悉、了解的程度直接有关的。有些作品写英雄人物，就让这些人物塞满了一嘴巴的豪言壮语，随时随地喷吐不休。不知英雄人物也并不是一天到晚、不管什么时候、什么场合都是讲豪言壮语的。作品要使人相信，总要写得合情合理，总要有生活实感。只有这样的人，在这样的时候，这样的场合，才会说这样的话，一切要看具体的情景。做事、说话、写文章，要效果好必须掌握适当的时机，俗话说：烧菜要看火候，说话要说在刀口上。记得陆机的《豪士赋序》中有这样两句：“落叶俟微风以殒，而风之力盖寡；孟尝遭雍门而泣，而琴之感以末。”就是讲时机的重要，这对我们的写作是很有启发意义的。秋天的黄叶，虽然要有微风的振荡才会掉下来，但风所起的作用其实是很小的；要是在夏天，即使刮六七级的大风，树叶也不见得会掉。同样，孟尝君虽然听了雍门周的弹琴而掉泪，但琴声所起的作用其实也是很微薄的。后面这一句是引用了桓谭的《新论》里的这样一则故事：善于鼓琴的雍门周去见孟尝君，孟尝君问他，你弹琴能使我悲伤吗？雍门周说：我弹琴是想使你愉悦，怎能使你悲伤？但我替你想想，确也很有可以悲伤的事。譬如百年以后，你的坟上长满了荆棘，放牛的、砍柴的在上面跳跳蹦蹦地唱起歌来，他们将唱道：“唉，像孟尝君那样尊贵的人，竟也会这样呵？”孟尝君听了，不禁悲从中来，眼泪已涌到了睫毛边，不过还没有掉下来，这时，雍门周拨动弦子，轻轻地一弹，孟尝君睫毛边的眼泪就不由得噗嗒一声落下来了。陆机这两句话使我们体会到，写文章要注意气氛情调的渲染，要做好铺垫。铺垫工作做好了，到时候只要轻轻一点，效果就出来了。

这，当然也可以说是个技巧问题。但这样的技巧是由对生活的熟悉，对世态人情的了解而来的，所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。对作家来说，确是一句最应记取的至理名言。我们都爱读鲁迅的文章，因为鲁迅的文章写得实在好。不说别的，单就他行文的从容一点上来说，就令人钦羡不已。他似乎只是随随便便地信手写来，却总能吸引着我们兴味盎然地读下去。他无论谈什么问题，总是挥洒自如，游刃有余，丝毫没有忙迫、吃力之感。而我们自己写起文章来，就常常有一种生硬局促、捉襟见肘之感，显得非常吃力。这原因就在于我们的生活底子太薄，知识太贫乏，对中国的历史和社会缺乏了解，而语言修养又太差。不从这些方面去努力，只是就技巧论技巧地单纯从技巧方面去考虑，要想提高自己的艺术技巧，往往是不能奏效的。

纯技巧性的问题，当然也是应该重视的。但这除了苦练以外没有别的办法，不经过长期的刻苦的磨炼，是不可能掌握高超的技巧的。法国一个画家（不记得是柯罗，还是米勒）有一次去野外写生，看到两头牛在相斗，就拿起笔来画了一幅速写，只寥寥几笔，两头牛的神态就跃然纸上了。旁边那个放牛孩子看了，非常佩服。晚上，他回到家里，就也伏案铺纸，认认真真地来画牛了。不想画来画去总是不像。后来他又遇到了那位画家，就向他请教说：“先生，那天我看你画牛，只花了几分钟，就画得十分生动，逼真，可我为什么足足画了一个晚上，还是一点也画不像呢？”那位画家听了，就拍着孩子的肩膀对他说：“孩子，我虽然只画了几分钟，可我二十年的功夫全用在这几分钟上面了。你没有我那二十年，自然也就不会有那几分钟了！”还有关于俄国画家费特托夫的一则故事。据说有一次几个画家到费特托夫的画室参观，在一幅名叫《小寡妇》的画像前，这几位画家不由得都立定了，他们异口同声地称赞这幅画用笔的简洁。费特托夫听了，微笑着说：你只要画上一百次，自然也会简洁的呀！意思就是告诉人们：他的成功是从不断琢磨、反复修改中得来的。艺术一定要舍得花功夫，一定要求得内容与形式的完美统一，那种只注意内容不讲究形式，以为形式是无关紧要的想法，是非常错误的。

六、形象思维是有情思维

艺术创作当然应该用形象思维的方法，但什么叫形象思维呢？我实在讲不清楚。不过我以为，形象思维作为艺术方法，它的一个根本特点正像艺术的根本特点一样，应该是在于它是饱含着感情色彩、一刻也离不开感情的。形象思维，既是形象又是思维，形象怎么能够思维呢？关键就在于形象的联系与组合上，看这一形象与哪些现象联系、组合在一起，又是如何联系与组合的？在这联系与组合的过程中，以及从这联系与组合所构成的完整的画面上，我们就可以感知到一种事理、意境和情态，一种经过艺术家心灵折射的、意识形态化了的现实关系。因此也就是说，它是一种思维。这种联系和组合都是通过想象和联想的作用来实现的。所以形象思维其实就是想象。想象的运转得靠感情的推动。好比钟表的走动要靠发条、鸟类的飞翔要靠翅膀，感情就是想象的发条，感情就是想象的翅膀。无论是艺术，无论是形象思维，都是离不开感情的。所谓艺术地把握现实，所谓对现实的审美态度、美学评价，其根本的一点就在于是带着爱憎好恶的态度来对待现实，就在于要对现实作出感情上的评价。

艺术形象我觉得应该有三个特点：一是具体性；二是独特性；第三个更重要，它应是有生命的。

什么叫具体性呢？马克思在《政治经济学批判》“导言”中说：“具体之所以为具体，因为它是许多规定的总结，因而是复杂物的统一（Einheit des Mannigfa tigen）。”[2]艺术形象主要是人物形象，写人必须写出他的性格，而人的性格是复杂的，在不同的场合，不同的条件下会有不同的表现。但表现尽管多种多样，其间又必然有着内在的统一。因为人，也是个马克思所说的“复杂物的统一”。你要具体地描写一个人，必须多方面地来表现他，写出他所面临的种种复杂的现实关系，以及他在这些复杂关系中的复杂表现，而且还要从他的种种复杂表现中显示出它们的内在的统一性来。譬如《子夜》写吴荪甫，不但写他在厂里的情况，也写他在家里的情况；不但写他跟几个实力比他小的资本家的关系，也写他跟赵伯韬这样的买办资本家的关系；不但写他办事顺利时候的态度，也写他在遭受挫折时候的态度。而不管他是处在什么样的关系中，面临着什么样的情况，他的表现，又是如何的各个不同，吴荪甫总还是吴荪甫，他总有着性格上的统一。这就使我们感到这个人物写得很具体、仿佛可以触摸得到一样。凡是不能多方面地来描写一个人，不能把人作为一个整体写出他的完整的性格来的，都不能认为是具体的。

至于独特性，那就是说，成功的艺术形象都是独一无二的，不可重复的。只有他这个人才会是这样的，其他任何人都不会像他这样来思想、说话、行事，都不会同他一模一样。譬如《水浒传》写了那么多英雄好汉，论他们的阶级出身和社会地位，有许多人都是差不多的，但他们的性格却是各式各样，决不雷同。即使同样是粗犷鲁莽的人吧，鲁智深与李逵也决不相同。鲁智深的粗多半出于豪气，李逵的粗却只是一种蛮气。譬如拳打镇关西那场戏，鲁达为了要打郑屠，就先去找郑屠的岔子，挑动郑屠发火，然后再动手打他。这事要落在李逵手里，想打他就去打呗，哪用得着这么啰嗦？施耐庵抓住了人物性格的独特性，他笔下的人物，各有各的特点，写一个是一个，决不含糊，这才是高手。又如《红楼梦》里那些丫头、小姐们，虽然同住在一个大观园里，她们性格的差别是多么明显，林黛玉是一个样子，薛宝钗又是一个样子，晴雯、袭人乃至探春、王熙凤都各是各的样子，作者不用先说出她们的姓名，只要她们开出口来，我们就知道这是林黛玉，这是薛宝钗，这是王熙凤……决不会认错，因为曹雪芹真正写出了人物的独特的个性。我认为，成功的艺术形象就必须能写出人物的独特的个性来。

但具体性、独特性还不是一个艺术形象的最重要之点，艺术形象的最重要之点在于他是有生命的，活的，他能够使我们要用像对待一个同我们一样的人那种态度来对待他。我们读《红楼梦》，能够对大观园里的一些女子的命运漠不关心吗？林黛玉、晴雯的不幸夭折，不知道激起过人们的多少眼泪。一直到今天，尽管已经到了社会主义时代，人们依旧在为她们的悲惨遭遇而伤心落泪，而且我们相信，以后的人面对她们的悲剧命运，也会同我们一样地为她们而感到伤心的。因为她们虽然是虚构出来的人物，但在作者的笔下，她们却取得了生命，就像一个真的活人一样，我们就不能不像对待一个活人那样来对待她们。真正的文艺作品之所以能够紧紧抓住我们的心灵，使我们忽悲忽喜，如醉如痴，就因为我们真切地感觉到作品中的人物都是有血有肉有生命的人，他们跟我们是那样亲近，我们不能不对他们的遭遇、命运感到关切，不能不为他们而焦虑、激动。而一些公式化、概念化的作品，由于写不出成功的艺术形象，只能让一些没有生命的傀儡式的人物在里面跳来跳去，自然也就不能吸引我们，打动我们了。

七、艺术形象的生命从何而来？

那么，艺术形象的生命是从哪里来的呢？正像我们现实生活中的人都是有父母生养的一样，艺术形象同样也有他的双亲，他是客观现实界（自然和社会）同主观心灵界（艺术家的思想感情）之间所发生的交感作用的结晶。首先是现实的社会生活吸引了作家，作家被生活中的一些人物的命运、遭遇深深地激动了，他对这些人物无限关切，产生了要用自己的笔墨来描写、表现这些人物的强烈冲动，他设想着这些人物在不同的情况下可能有的种种不同的遭遇、不同的命运变化，他在对这些人物的描写表现中，在展现这些人物同他们所处的社会的具体关系中，渗透着自己的爱和恨，自己的欢喜和悲哀，自己对社会和人生的看法。这就是说，作家、艺术家笔下的人物形象，首先都是从社会生活中来的，但他又是经过了作者心灵的陶铸、感情的孕育的。缺乏生活基础，违反生活的客观真实，以及不经过作家、艺术家的意匠经营、感情冶炼，是创造不出成功的艺术形象来的，即使写了，也决不会有生命。

所以，艺术形象是主客观的统一。单是生活现象的罗列，或是人物、景色的纯客观的描绘，都构不成艺术形象。艺术形象必须是灌注着作者的感情，渗透着作者的爱憎态度，包含着作者的美学评价的。譬如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”一上来写了一系列的景物，要是没有最后一句，就真不知道他把这些众多的现象堆砌在一起有什么意思。但有了最后一句，前面的种种景物，也就——活起来了。原来，所有这一切，都是一个他乡游子、旅途征人的眼中所见。这个人长途跋涉路过此地，举目所见，尽是些凄凉的景色：藤是枯的，树是老的，鸦是昏黑的。当然这里也有幽静、恬适的所在，有小桥，有清浅的流水，也有安乐的人家，一家人可能正在共叙天伦之乐。可自己呢，却正骑着瘦马，在西风的吹拂下，独自奔波在这苍凉的古道上，今夜还不知将在何处投宿。何况现在又是夕阳西下的时候了，叫这个天涯游子怎能不为之肠断呢？这样，前面出现的各种各样的景物，本来仿佛只是随便堆积在一起的，现在就构成了一个统一的画面，一种完整的意境，就是可以理解的了。因为这里出现了人，而且这个人是有着强烈、真切的感情的，而他的感情又是与他眼前的景色，与他所处的现实情境，十分和谐一致的——景色和情境激起了他的感情，他的感情又给这景色和他所处的情境，涂抹上一种特别的色调，渲染起一种特别的气氛。所谓“物以动情，情以寄物”，客观现实界与主观心灵界密切结合，凝为一体，就构成了一个生动的艺术意境，一个具体而独特的充满生命力的艺术形象。

苏东坡有一首《琴诗》说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”就是说明艺术必须有客观与主观两方面因素的结合，任何强调一面而忽略另一面的理论都是难免失之偏颇的。

不过，说到艺术创作，我觉得我们是不是应该在作家、艺术家的主观一方面更多留意一些？因为尽管作家、艺术家如果没有生活，没有客观现实的触发，他就不能进入创作；而且生活底子的厚薄，客观现实触发程度的深浅，也直接影响着他的创作的质量；但是创作毕竟是作家、艺术家的心灵的事业，所说的生活底子，是他（作家、艺术家）的生活底子，客观现实的触发程度，也是对他的触发程度。对作家、艺术家来说，生活、客观现实都不仅是外在的纯客观之物，而是必须经过他的心灵观照的，与他的心灵凝化在一起的东西。我们常说，文艺作品是现实生活的形象反映。其实，文艺作品中所出现的现实生活，与客观上存在着的现实生活并不是一回事，它并不是现实生活的机械反映，而是经过作家、艺术家的心灵的折射的，是作家、艺术家本人所认识所理解的现实生活，而且其中还渗透着作家、艺术家的爱憎感情，包含着作家艺术家的理想和愿望在内的。所以列宁的《哲学笔记》中记录着这样的话：“艺术并不要求把它的作品当作现实。”假如艺术作品中的现实同客观生活中的现实完全一样，那么，我们既然已经有了现实生活，还要艺术干什么呢？艺术作品中的现实，不但是经过了作家艺术家的选择的，而且是被加进了一些作家艺术家的个人的东西进去的。艺术之所以使我们感到可贵，不正是因为有了这些作家艺术家的个人的东西吗？当然，这些作家、艺术家的个人的东西，决不能是游离在作品所反映的生活现实之外，而是必须与这生活现实结合在一起的；它不但是从这生活现实中滋生出来，而且是与这生活现实凝为一体的。但它毕竟是属于作家、艺术家个人的东西，它振响着只属于这一个作家或艺术家的特有的音调，涂抹着只属于这一个作家或艺术家的特有的色彩，它是这一个作家或艺术家的心血——思想感情的结晶。

艺术作品之所以具有打动我们的力量，不正是因为在艺术形象中渗透着作者的强烈而真挚的思想感情吗？作者在创作过程中，把他从生活中得来的思想感情，凝铸到艺术形象中去，我们在接触到他所创造的艺术形象时，便也接触到了他的思想感情，感受到了他所经历到的激动，他所尝味的欢喜和悲哀。当我们读着杜甫的“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（《闻官军收河南河北》）这样的诗句时，能够不为他那种激动、喜悦和轻快的心情所深深地感染吗？而李白的《蜀道难》，一上来就嗟叹着：“噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之难难于上青天！”出言吐语是这样艰难、沉重，又使我们仿佛有一种自己正在一步步地攀登着四川险峻的高山的感觉。托尔斯泰所说的艺术的感染作用，就是以作家、艺术家的思想感情来感染读者、观众的意思。当你接触到的是一部真正的艺术作品时，你是不可能不受到它的感染的，它几乎有一种强制的力量，使你的心脏要不由自主地应和着作者的情绪节奏而一起跳动。《吕氏春秋》里记载着这样一件事，说管仲早年曾为鲁国所得，鲁君把他用槛车载了送还齐国。送回齐国，管仲倒并不怕，他怕鲁君忽然改变主意要把他留在鲁国，所以只想能赶快跑出鲁国的国境，早一点回到齐国。可是那位车夫却一点也不着急，一面拉车，一面还唱起歌来，这歌的曲调又是十分舒缓，因此走得很慢。管仲心里很焦急，可又不敢催他。就对他说：“你又要拉车，又要唱歌，太辛苦了。你看，我给你唱歌，你给我拉车，好不好呢？”车夫当然说：“那很好。”于是管仲就唱起来了，他唱的是一支节奏急速的曲调，车夫一面听着，一面两只脚就自然而然地应和着曲调的节奏而加快起速度来了。这当然是一个极端的例子。艺术对人的影响，一般不见得会像这样地直接而明显，但道理是一样的，影响的力量甚至还可以远比这个更巨大更经久，因为真正的艺术作品，里面灌注着更多的属于作者自己的东西——作者的思想感情，作者的心血。

尼采说，一切书籍中他最爱读的是用血写的那一类，伟大的艺术作品就都是作家艺术家的呕心沥血之作。艺术大师把他们心灵中的最美好的东西都倾注到了他的作品中，他在写作的时候是整个身心都扑在他的作品上的。托尔斯泰曾经说过：“只有当你每一次浸下了笔，像把一块肉留在墨水瓶里的时候，那时你才应该写作。”[3]艺术家在创作过程中所经历的感愤愁苦，他的劳神焦思、惨淡经营，局外人是不大能体会的。汤显祖在写《牡丹亭》时，有一次家里人找他吃饭，找来找去找不到，后来才发现他一个人正坐在一间堆柴的屋子里哭泣。因为他写到《忆女》那一出中，春香悼念杜丽娘的唱词“赏春香还是你旧罗裙”一句时，也情不自禁地十分伤心起来了。霍桑在给他朋友的信中曾谈到，他在《红字》的写作过程中，心海里多次经历过剧烈的震荡，他深深同情着女主人公赫斯脱（Htester）的不幸遭遇，总想能使她逃出这清教徒统治的地方，但是他不能够，经常为此而感到非常痛苦。[4]唐代诗人李贺整天像着了魔似的沉湎在寻诗觅句之中，他母亲曾十分心痛地责怪说：“这孩子一定要呕出心来才完！”曹雪芹的《红楼梦》，我们相信，那确是他“十年辛苦不寻常”，用自己的血泪凝铸成的。好像是某一个英国人吧，他曾说过这样的话：有才能的作家写他所能够写的，而天才作家则写他所不得不写的。意思就是说，一切伟大的作品都是作家、艺术家内心经历过强烈的震动，感情受到了巨大的驱迫以后的产物。托尔斯泰在他的《艺术论》中，把艺术家的感情的真挚程度看作是决定艺术感染力的大小的一个最重要的条件，在我看来是很有道理的。艺术的魅力，我觉得主要就是从作家、艺术家灌注到艺术形象中去的他的强烈真挚的感情中来的。这里只说感情而不提思想，似乎有轻视思想性之嫌。其实，在艺术作品中，思想与感情是不能分离的。在那里，思想是感情的升华，感情则是思想的结晶，两者是一而二、二而一的东西，我们是无法把它们分开的。如果可以分开，那就不是具体的思想感情，而只是抽象空洞的思想感情，就不会有什么力量。

我们强调作家、艺术家的思想感情的重要性，而思想感情当然不会是凭空产生的，它只能是从社会实践中来。对作家、艺术家来说，他的思想感情更必须是经过自己的认真观察、深入体验，在长期切实的生活实践中形成的。只有这样的思想感情，才能有打动人的力量。还有，不消说，作家主要当然并不是写自己的思想感情，而是写的社会生活。他的思想感情也只能寄寓在艺术形象中，通过对他所描写的社会生活的是非爱憎之感而表现出来。所以不能把强调思想感情的重要性同重视社会实践的观点，同艺术必须真实地反映客观生活的理论对立起来，它们不但是紧密地联系在一起的，而且是互相统一、完全一致的。我们也决不是只要求作家、艺术家有强烈真挚的感情就行，而不去管他们所有的究竟是什么样的感情。我们当然希望他们能有美好的感情、高尚的感情，并能用这种美好、高尚的感情去感染人们，去引导人们前进，促使人们幸福。而在今天来说，一个作家、艺术家，只有真正热爱祖国、热爱人民、热爱社会主义，愿意把自己的一切毫无保留地贡献给祖国、给人民、给社会主义时，才能在他的生活实践中切实树立起这种美好、高尚的感情，才能使他的作品具有强大的艺术魅力，为祖国，为人民，为社会主义事业作出巨大的贡献！愿我们的作家、艺术家都能向着这一目标去努力！

1978年6月

【注释】

[1]丹钦柯：《文芦·戏剧·毕活》，文化生活出版社1946年版，第84页。

[2]马克思：《政治经济学批判》，人民出版社1955年版，第163页。

[3]古德济：《托尔斯泰评传》，时代出版社1950年版，第160一16l页。

[4]Clayton Hamilton，A Manua1 of the Art of Fiction（New York：Doubleday，Page&Company，1920），p.15.