文艺创作的生命与动力 - 钱谷融

文艺创作的生命与动力

在《人民文学》编辑部召开的一次“短篇小说创作座谈会”上，沙汀同志曾经说过这样的话：“找故事容易，找零件难。”李准同志引用了这句话，并解释说：“‘零件’，就是细节。”我觉得沙汀同志这句话，看似寻常，却很有深意，不是深知创作甘苦的人是说不出来的。一般人也许会想，文学作品固然少不了细节描写，但细节毕竟只是细节，决不能把它同贯串整个作品的故事情节相提并论。沙汀同志这句话，却不仅给人以细节描写在文学作品中很重要的印象，还明白地表示了好的细节比好的故事更为难得的意思。而且，他在这样说的时候，语调中还颇含感叹的意味：“找故事容易，找零件难！”隐隐地透露出了他在创作过程中所经历的苦恼。人们可能会问：这样的苦恼是不是必要？把精力耗费在这种细枝末节上，岂不是舍本逐末吗？不，完全不是。我并且要说，这样的苦恼，是一个真正的艺术家的苦恼，谁要是不愿意尝味这种苦恼，他就休想走进艺术的堂奥。不错，细节之于故事，犹如枝叶之于树干，它只是从属的、次要的东西。但是，树干的生气，不就是靠枝叶来体现的吗？我们种树栽花，虽然意在花果，但正如鲁迅所说：“删夷枝叶的人，决定得不到花果”[1]，枝叶又哪能轻视！何况，在艺术领域里，由于一切都必须以个别的具体的形式来显现，细节的作用，细节的重要性，更远不是树干上的枝叶所能比拟的。砍去了树干上的枝叶，树干仍旧可以存活，仍不失其为树干。砍去了艺术作品中的细节，纵然基本情节还在，故事轮廓依旧，这部作品也就不成其为艺术作品了。

“那么，找细节难道就真比找故事更困难吗？”人们不免又会有这样的疑问。我说，是的，是更困难。岂止更困难而已，事实是，细节是根本找不到的，它只能靠你自己去发现，靠你自己去创造。果戈理可以从普希金那里得到关于《死魂灵》和《钦差大臣》的故事传说，但是，这两部作品中的许多生动逼真、引人入胜的细节，却都是果戈理自己、也只有果戈理自己才能创造的。在王实甫写出他的《西厢记》以前，在莎士比亚写出他的《哈姆雷特》以前，关于崔莺莺的爱情故事和那个丹麦王子的复仇传说，早已流传了好几百年了。就故事情节来说，这两部作品同过去的传说，同他们前人的作品，大体上还是轮廓依旧的，然而却又是大为改观，面目一新了。不同在哪里呢？首先，当然是作品的思想精神的不同。但这种不同，又是（而且只能是）通过一系列具体的细节来体现的。这些栩栩如生、千姿百态的细节，都是由王实甫和莎士比亚两个人，各自根据他们对生活的理解，对作品中人物性格的把握，匠心独运地创造出来的。有一些细节，则是在过去的传说中，在他们前人的作品中，已透露出了一些根苗，他们发现了这些根苗，再经过自己的一番加工陶铸，辛勤培育，才从他们手里开出灿烂的花朵来的。

说细节根本找不到，只能去发现，只能去创造，那么，“找到”与“发现”的区别在哪里呢？

区别是在这里：有时，你所需要的细节，具体的、生动的、富有说服力而又发人深省的细节，可能本来就是客观存在着的。而且，它可能就展现在你的面前，你已经亲自接触到它了。可是，由于你自己的心灵之门并未打开，你却并不理解它，不知道这个细节的意义何在，不懂得它同你所要反映的生活之间有什么具体联系。这样，你虽然已经接触到它了，“找到”它了，然而，对你来说，它还是陌生的，你还并不认识它，就还不能算是已经“发现”了它。你就还是没有能力来描写它。即使写了，也是写不真切，写不活的。常常有这样的情形：有的作者花了不少笔墨，不厌其烦地描写一个人的衣着服色，容貌特点，甚至也没有少写他的言论行动，但就是不能给人留下什么印象。这个人对于我们还是陌生的，他一点也不能打动我们。有的作者却只消三言两语，寥寥几笔，就使得描写对象跃然纸上，紧紧地抓住我们，引起了我们极大的兴趣。这是什么道理呢？大家都会说，这是因为前者只写出了这个人的一些表面现象，没有能够揭示他的内在本质；而后者却能一下子抓住了描写对象的性格特点，深入他的内心世界。这个回答当然是不错的。不过，问题并没有解决。人们会进一步问：那么，为什么前者只能写出一些表面现象，而后者却能够一下子抓住人物的性格特点，深入他的内心世界呢？关键究竟在哪里呢？

关键就在于能不能以及是不是已经有所“发现”上。

科学告诉我们，要认识一个事物，重要的是要抓住它的本质，不能只停留在表面现象上。这是一个有普遍意义的原则，在文艺领域里，在人物形象的塑造上，当然也要遵循这个原则。可是，要把握事物的本质，到底应该从哪里入手呢？能不能离开事物的现象去把握呢？显然是不能够的。只有通过事物的现象，通过事物的外在表现，我们才能够去把握事物的内在本质，去认识事物的客观意义。本质和现象是紧紧联系在一起的，统一而不可分的，正如列宁在《哲学笔记》里所说：“本质现象着，现象本质的。”（一译：“本质要表现出来，现象是本质的。”）外在的现象是我们理解内在本质的唯一可靠的凭借，正因为有了这种凭借，世界才是可知的，歌德才把宇宙的奥秘称作“公开的秘密”。文艺要用生活本身的形式来反映生活，而在生活中，现象与本质是一个不可分割的整体，因此，凡是不能从现象与本质的有机统一中来把握事物，不能把事物当作一个活的整体来感知、来认识的人，就决不能成为一个艺术家，就决创造不出生动的艺术形象来。譬如，青年男女的一颦一笑，在不相干的人的眼里，无非是一颦一笑而已。但在他（或她）的情人眼里，这一颦一笑之中该是包含着多少丰富深厚的情意呵！如果只把这一颦一笑作为简单的面部变化——如眼帘的开合，嘴角的牵动——来写，而看不出这一颦一笑之中所包含的丰富深厚的情意，看不出“颦笑”这种外部表现与“情意”这种内在本质之间的具体联系，那就决写不好这一颦一笑。这样的描写，甚至根本不能算艺术描写，它还没有跨进艺术的门槛。而且，现象与本质虽是经常密切地联系着，但它们联系的形式却是千变万化的，甚至它们之间还常常会有不一致的情形发生，并不总是直接符合的。将哭而反笑，因爱而生嗔的复杂场面，在生活中并不少见。一个粗心的人面对这种情景，就不免要感到惘然失措了，他当然就无法来反映这些场景。只有那些能够“发现”现象与本质之间的这种具体的独特的联系形式的人，才能来进行描写。也就是说，要能描写它，先要“发现”它。

至于“创造”，那就比“发现”更要进一步了。“发现”，还只是一种对客观上实际存在的事物能够有所理解、有所认识的能力；“创造”，则除了能够正确理解和认识客观上实际存在的事物以外，还必须能够在这个客观上实际存在的事物之中，加上一点别的什么。这一点“别的什么”加进去以后，就会使这个事物大为改观，面貌一新；甚至发生质的变化，成为一个新的事物。在一切真正的艺术家那里，在“发现”与“创造”之间，是很难有什么界线的。他通过“发现”之门，必然要踏入“创造”之境，想要阻挡也阻挡不住。这里就存在着艺术家与科学家的根本区别。假如说，一个科学家在透过事物的现象而认识了事物的本质以后，就把这本质从现象中抽取了出来，而制定出一定的概念、原理的话，那么，一个艺术家通过事物的现象把握了事物的本质以后，在发现了事物的现象与本质之间的具体联系以后，他决不把这本质从现象中抽出来，而是对这一事物的整体理解得更深刻了，这一事物在他的眼里、心里就真正活起来了；他对这一事物，就会产生一定的是非爱憎之感，就会形成一种明确的思想感情。而当他动手来描写这一事物的时候，他就再也无法把这种既经形成的思想感情排除开去，他就一定要把他这种思想感情熔铸到对这一事物的描写中去了。这就是创作的真正的秘密，就是艺术思维不同于科学思维的地方。而我上面所说的“创造”必须能在客观上实际存在的事物中加进一点别的什么去，这一点“别的什么”，无非就是这种作家艺术家在生活实践中所形成的独特的思想感情。

思想与感情，当然不是一回事，它们是有区别的。但真正的思想与真正的感情，又常常是融合在一起的。特别是在艺术领域里，由于思想和感情都是包含在艺术形象之中，都是通过艺术形象的形式来表现的，两者更是互相渗透，彼此交织，简直无法加以分拆。可以说，在艺术作品中，思想就是感情的升华与结晶，而感情，则就是渗透灵魂的思想。两者是一而二、二而一的东西。这样的思想感情，只有通过劳动，通过斗争，通过踏踏实实的生活实践才能获得。而一些缺乏艺术价值的艺术作品，一些公式化概念化作品中的所谓思想感情，却往往是通过借贷、剽窃或者人云亦云得来的。在那里，思想归思想，感情归感情，彼此脱节，互不相干。被作者生硬地插到作品中去的思想，正像在生活中它本来是游离在作者的实践经验之外，并没有跟他的感情相结合一样，在作品中，它也是游离在形象组织之外，是一种抽象的、空洞的东西，完全缺乏艺术所应有的具体性。而那里的感情，则或者是虚假的、矫揉造作的，或者是琐碎的、杂乱无章的，丝毫也不能打动人。这样的思想感情，就决不是真正的思想感情。它们就像小孩子玩弄的肥皂泡一样，是一种虚幻、空洞的东西，只要空气稍一振荡，它就会立刻破灭，化为乌有的。艺术创作中所需要的那一点十分可贵的“别的什么”，就决不能是这样的东西。

王愿坚同志在谈到他读过的一些好小说时说：“读着作品，立时就被引进了所描写的那个天地，环境实实在在，是真的；形象结结实实，是活的。仿佛作者正和自己的描写对象在一起生活和斗争着，干着干着，随手掰下了一块来，连根带土，甚至露水珠儿也没抖掉，就放进刊物，送到我的面前。”[2]这是说得很好的。为什么这些作者，能够把环境写得实实在在，令人信以为真；能够把形象写得结结实实，使人读之觉活呢？这当然首先是因为，这些作品都是直接从生活中来，而不是出自作者的主观臆造。但更重要的，我觉得还是在于“仿佛作者正和自己的描写对象在一起生活和斗争着”，作者不是生活的旁观者，他从思想感情上参与进去了。他是亲见亲闻，亲身感受、体验了这段生活，同自己的对象一同品尝了生活中所有的悲苦与欢笑，并且是带着自己强烈的爱憎感情来写这些的。艺术形象之所以能够使我们觉得真、觉得活，所以能够具有感染人的力量，正是靠着作家艺术家的思想感情的孕育。正是作家艺术家用自己的整个心灵，给了他所创造的形象以生命、以感染人的力量的。许多伟大的作品之所以往往带有作者的自叙传的性质，其故也就在此。科学家在对他观察、研究的对象进行分析、解剖，进行概括的时候，他的态度愈是冷静、愈是客观，愈少掺杂主观感情，他将愈容易得出正确的、令人信服的结论。所以，从科学家的著作中，我们很难看到科学家本人的面貌、特色。但是，对于艺术家和艺术作品，情形就完全不同。艺术家对现实的认识愈是透彻，他的感情就愈是强烈，爱憎就愈是分明，他就愈有可能对生活现象作出广泛而深入的概括，他的作品也就愈有力量。透过每一部伟大的艺术作品，我们总可以清楚地看到作品背后的艺术家本人，看到他的灵魂，他的思想、品德。这就是因为，艺术创作不能缺乏由艺术家的思想感情所点燃起来的火焰。没有这种火焰，就无法对生活现象进行陶铸熔炼的工作，就只能拼拼凑凑，缝缝补补，就决创造不出巧夺天工的完美的艺术作品来的。列宁强调地指出：在文学事业中，“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。这就是因为文学创作的特殊规律，决定了它离不开作家的个人特色，离不开作家的是非好恶和爱憎感情。取消了作家的个人特色，排除了作家的爱憎感情，也就无所谓创作，也就没有文学。果戈理在谈到他的剧本《钦差大臣》的创作过程时，曾这样说：“在《钦差大臣》中，我决定把当时所知道的俄罗斯的一切丑恶的东西，一切非正义的行为都集中在一起加以嘲笑，而那些非正义的行为恰恰是在最需要人们表示正义的地方和场合下干出来的。”[3]为什么他要把那些非正义的行为摆在最需要人们表示正义的地方和场合下来表现呢？是什么力量驱使他这样做的呢？那就是他对于一切丑恶的非正义的行为的烈火一样的憎恨，就是他对于人民命运，对于祖国前途的深切的关怀与忧虑。换句话说，也就是伟大的作家在生活实践中所形成的一种真挚而强烈的思想感情。没有这种思想感情，他就不会有创作的冲动；他的思想感情如果没有这样强烈，他也就不能作出这样广泛而深刻的概括，他的作品就不会写得这样尖锐有力。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”这是杜甫的名句。在现实生活中，酒肉的臭味和冻死的骸骨，不见得真的就同时同地出现在同一个人的眼前，它们之所以会紧紧地联系在一起，组合成这样一幅震撼人心的画面，是出于诗人的创造，是诗人对生活现象所作的艺术概括。通过这种概括，我们看到的不仅是残酷的人吃人的社会现实，同时也看到了诗人杜甫的强烈的爱憎和深广的忧愤，才使得杜甫能够孕育铸炼出这样惊心动魄的诗句来的。

刚才提到果戈理，不禁又使我想起多宾那两篇颇获好评的研究论文来。我指的就是1956年我国曾作过翻译介绍的《论情节的典型化》和《论情节的提炼》两篇文章[4]。我以为，从这两篇文章的论证过程中，我们可以进一步看清作家在生活实践中所形成的思想认识，特别是他的强烈的爱憎感情——审美感情，在艺术创作中所起的特殊作用。可以说，这种审美感情就是艺术创作的生命与动力。在作者心头要是还没有形成这种审美感情，他就不会有创作的冲动；在他的作品中要是没有灌注进这种审美感情，这作品就不会有什么生命。虽然这种说法并不符合多宾原文的意思。因为他所着重强调的完全是另外的东西。

多宾在他的这两篇文章中，通过一些具体而生动的例子，说明一些古典作家是怎样从现实生活中选取他的题材，又怎样加以提炼，使之更加典型化的。他谈得非常细致，而且娓娓动听，引人入胜，很有启发性。例如，他根据安年科夫的回忆录所提供的材料，提出果戈理的《外套》是根据当时流传的一件官场逸闻写成的[5]。不过果戈理改变了事件的原来的结尾，从而也改变了那个当事人的命运。在那个官场逸闻中，那个丢失了猎枪的小公务员的结局是顺利的——由同事们凑钱为他买了一支新的贵重的猎枪。在果戈理的小说中，结局却是悲惨的——阿卡基·阿卡基耶维奇不但丢掉了他的外套，而且也丢掉了他的生命。为什么果戈理要把情节作这样的改动呢？多宾认为，这是因为这个顺利的结局是“虚假的”，没有根据的，从“典型性”的观点看来是不恰当的[6]。整个地来说，我认为多宾这两篇文章是写得很好的，其中确有不少精辟的意见。但是这里所提到的这几句关键性的话，却大可争论。譬如，如我们上面所说，在那个官场逸闻中，那个小公务员的结局事实上确乎是顺利的——他虽丢失了一支猎枪，却由他的同事们凑钱为他另买了一支。这明明是实际情况，怎么说是“虚假的”，没有根据的呢？这样的指责倒显然是没有根据的，说不通的。其实，我也懂得，他的着重点主要在下面一句，意思无非是说，这种顺利的结局，虽然是事实，但它只是生活中偶然发生的极个别的现象，不能显示社会的本质真实。因此，从“典型化”的观点来看是不恰当的。这种说法当然是有道理的。假使果戈理真把这个官场逸闻不加改动地照原来的样子写下来了，那就除了可以供人作为茶余饭后的谈话资料以外，还有什么意义呢？然而，我们现在讨论的问题是果戈理为什么要作这样的改动，重点应该放在作家主观世界的研究上。多宾的回答却完全脱离了艺术家果戈理的内心感受、内在要求，脱离了作家的创作冲动，而完全是从外面，从作品的客观意义上来立论，仿佛把艺术创作完全当作纯理智的事情来看待了。艺术创作自然决不是与理智无关的事，相反，它总是要受思想的指导，要受世界观的约束的。所以我也坚决反对把艺术创作完全当作只是属于感情领域的事。如果这样，就有陷入神秘主义泥坑的危险。但是，应该承认，一个作家总是从他的内在要求出发来进行创作的，他的创作冲动首先总是来自社会现实在他内心所激起的感情的波澜上。这种感情的波澜，不但激动着他，逼迫着他，使他不能不提起笔来；而且他的作品的倾向，就决定于这种感情的波澜是朝哪个方向奔涌的；他的作品的音调和力量，就决定于这种感情的波澜具有怎样的气势和多大的规模。这就是艺术创作的动力学原则。离开这个原则来谈艺术创作，只能是隔靴搔痒，触不着实处。

就拿果戈理的《外套》来说吧，那个官场逸闻最使果戈理激动的，显然并不是猎枪的忽得忽失，也不是那个有头有尾的故事本身，而是那个小公务员在丢失猎枪时所感受到的剧烈痛苦。据安年科夫说，当时一同听这个故事的，除了果戈理外，还有很多其他人。所有在场的人，都把这事当作一则有趣的奇闻，听完以后都哈哈大笑。只有果戈理一个人默默地倾听着，并且低下了头，陷入悲哀的沉思中。他在想些什么呢？究竟是什么东西打动了他呢？很清楚，正是这个小公务员生活中的这段插曲，正是这个小公务员丢失猎枪时所感受到的剧烈震动，在猛烈地冲击着艺术家果戈理的心灵，使他看到了许许多多卑微的小公务员的辛酸的遭遇和可怜的处境。也许，就在这一刹那间，像《外套》中的主人公那样的一个“被侮辱与损害的人”的面影，一个“谁也不可怜的人”的面影，就已经清晰地浮现在他的脑海里了。再联系到他平日对沙皇官僚集团的残暴统治的强烈憎恨，对劳动人民的悲惨生活的深切同情，他心海里所掀起的波澜就再也无法平静，他就不得不提起笔来把他这种真切的感受，把他心头所蓄积的爱和恨，通过艺术形象的创造尽情倾吐出来。《外套》的主题就是在这样一种感情的火焰的烧灼下孕育陶铸出来的。他的阿卡基·阿卡基耶维奇的面貌之所以会是现在这个样子而不是别的样子，原因也应该从这里去找。

当然，多宾的这样的说法也是完全正确的：假如阿卡基·阿卡基耶维奇的外套也失而复得，或者他所失掉的并不是外套而是如原来的轶事中那样的猎枪，那么，这个作品就失去了“典型性”，就不会有这样大的意义了。不过，我总觉得，从艺术家果戈理来说，他首先考虑的恐怕不会是作品的“典型性”的问题，而是怎样才能写出他的真切感受的问题，怎样才能恰当地表达他对现实的理解，充分地抒发那在他心头激荡着的强烈的思想感情的问题。他之所以要对故事情节做这样一些改动，正是为了要突出那个出现在他心目中的可怜的小人物的形象。我这种说法同多宾的那种说法，尽管殊途同归，要达到的是同一目的，都是为了说明《外套》这一作品写得这样成功，具有这样深刻的思想意义的原因。但是，这中间却也有着关系重大的区别：一是以人物形象的创造为核心；一是以“典型性”的要求为枢纽。一是从作家本身的感受，从他对现实的理解、认识，从他在生活实践中所形成的思想感情出发；一是从作品对现实反映的深广程度，从作品的思想意义的要求出发。从前一说来看，人物形象的胚胎是在作家的心灵中孕育出来的。从后一说来看，则人物形象仿佛是可以根据作品的典型性的需要而随心所欲地加以捏制的。显然，前者是符合文学艺术的特点和规律的，后者则有导致公式化概念化的危险。我并不是说作品的典型意义不重要。并不是说作家不必考虑作品的典型性的问题。作家为了使他的作品能够更深刻、更全面地反映现实，是应该不断地对他的题材，对他作品中的故事情节进行提炼的。而且这种提炼工作，做得愈深入、愈细致，愈好。但是，这种提炼决不能离开作品中人物形象的塑造来进行，决不能脱离他对作品中的人物的是非爱憎、审美感情来进行。作家提炼他的题材，提炼他的故事情节，其实也就是提炼他对生活的认识，提炼他对人物性格的理解。一句话，也就是提炼他自己的思想感情。所以，决不应该撇开作家的思想感情，特别是撇开他对作品主人公的审美感情，而单纯从典型性的要求去谈题材和故事情节的提炼。即使是从作品对现实的反映这一方面来说，我们在要求作家能够对现实作出深刻、全面的反映以前，也必须首先要求他能对现实作出深刻、全面的认识。只有有了这种认识，才能作出这种反映；没有这种认识，那就随便你怎么要求他，怎么不断地提醒他，也是枉然。应该公平地说一句，我所强调的那一面，多宾并不是没有看到，他也看到了，而且也指出来了。但显然并不受他的重视，他主要是从作品的典型性的要求这一观点来立论的。这当然也与他设定的题目有关，他的论文的任务本来就在于研究创作的典型化问题的。但他至少应该花一些笔墨把这两者的关系点清楚，像现在这样子，未免有点本末倒置，而且是容易驱使作家去走公式化概念化之路的。

假使多宾只是在谈果戈理的《外套》时偶然表现了这一倾向，我也许就不会想到要向他提出异议了。他在谈屠格涅夫的《木木》时，同样也表示了类似的意见。屠格涅夫的中篇小说《木木》，也是根据一件实际发生过的事件写成的。据屠格涅夫母亲的养女席托娃在一篇回忆文章中指出，作品中的加拉新就是按照屠格涅夫母亲的农奴、看门的哑巴安德烈的原样，不差分毫地刻画出来的。这个安德烈有一只十分心爱的小狗，屠格涅夫的母亲尽管一向对安德烈很好，但是有一次，在她脾气发作的时候，竟十分残酷地强迫安德烈亲手把自己的爱犬溺死。一切经过情形，就像屠格涅夫的《木木》中所写的一样。所不同的是，安德烈在把小狗溺死之后，并没有离开他的女东家，他“对于女主人的忠心依然如故。不管安德烈心里有多么痛苦，他对女主人还是忠心耿耿，替她效劳，直到她去世之日”[7]。而《木木》中的加拉新却头也不回地抛开了他的女主人连同她的慷慨的赠予物永远出走了。

屠格涅夫为什么要把情节的结局做这样的改动呢？据多宾的意见，是因为：“他看得很清楚，如果认为艺术不是偶然事物的体现，而是合乎规律的事物的体现，那么，这个中篇小说采用同样一团和气的结局，就是不真实的。屠格涅夫描写加拉新离开女地主出走——沉默地但是有力地表示了自己的顽强不屈，这就是反映出农民对贵族的放肆行为是越来越愤慨了。”[8]就是说，多宾认为：假如作品中的加拉新也像生活中的安德烈那样逆来顺受了，仍旧服服帖帖地为女地主效劳，那就不合乎事物的规律，就是不真实的。只有写加拉新离开女主人出走，才能反映出农民对贵族的愤慨，才是真实的，有典型性的。单从结论来说，多宾的意见是不错的。但他的这种说法，听起来总觉得不大顺当，而且也太空泛，并不切合实际。说到事物的规律，人们不免要问，在沙皇俄国的农奴制专制政体的统治下，农奴对地主的日常的压迫和欺凌，究竟是采取逆来顺受的态度，还是采取直接的、激烈的反抗态度，更合乎事物的规律？农奴对地主的压迫和欺凌，当然是愤怒的、要反抗的。但是，在专制政体的残酷统治下，他们清楚地知道，个人的反抗通常会带来什么样的结果。因此，在一般情况下，采取像安德烈那样的逆来顺受的态度，不能认为它不合乎事物的规律。以合不合乎事物的规律来说明屠格涅失笔下的加拉新之应该走还是留，是不能令人信服的。但是，如果屠格涅夫真的也把作品中的加拉新写成像生活中的安德烈一样留下来了，而且同安德烈一样仍旧对女主人忠心耿耿，那么，不但这个作品将失去它的典型意义，而且也将的确使我们感到不真实。不过，这并不是事实上的不真实，而是感情上的不真实。因为，我们会觉得，加拉新既然这样爱他的小狗，既然对木木有那样深厚的感情，怎么还能同那个如此残酷地强迫他溺死木木的女主人平安地相处在一起呢？更不要说仍对她“忠心耿耿”了。假如屠格涅夫真这样写了，只会引起我们的不满，我们一定会鄙弃这样的作家的。但屠格涅夫并不是这样的作家。他在实际生活中深切地体察到了安德烈的巨大痛苦，对他母亲的残暴行为产生了强烈的不满。他面对这样的生活现象，决不能漠然置之。在他心头有一股汹涌的感情的激流，迫使他提起笔来，迫使他不得不写下安德烈的痛苦，不能不对他母亲的那种残暴行为进行揭露。而且他是带着自己的强烈的痛苦和愤懑之情来加以描写，加以揭露的。在加拉新这个形象身上所表现出来的，不只是属于安德烈的东西，屠格涅夫把他自己在生活实践中所形成的思想感情，也凝注、渗透到加拉新的形象里去了。而且，正因为有了屠格涅夫的东西，加拉新这个形象才活起来了，才使人感到真实、可信，比安德烈更真实、更可信；才具有这样强烈的激动人心的力量。所以，我觉得，屠格涅夫之所以要让《木木》中的加拉新出走，而不是像生活中的安德烈那样留下来，原因首先应该从现实生活在屠格涅夫的内心所激起的强烈的思想感情中去找，决不能脱离了安德烈的痛苦遭遇给予屠格涅夫心灵上的冲击，而单纯从典型性的客观要求方面去谈加拉新的塑造。

在多宾所引述的席托娃的回忆中，对于安德烈所感受的内心痛苦，以及屠格涅夫对安德烈的痛苦的深切的了解和同情，都是有所涉及的，多宾不可能不注意到这一点，在他的文章中也是指出来了的。但这些，在多宾所持的典型化理论看来，都只是次要的东西，因此就被他轻轻带过，并没有受到足够的重视。但在我看来，这些却正是创作过程中的最重要的东西，是决不应该轻忽的。

在艺术领域里，不管是创作，还是鉴赏，人们总是带着自己的情绪色彩来观察对象的，总是要将观察对象跟自己的生活、兴趣，跟自己的整个个性联系起来。那种冷冰冰的、漠不关心的态度是同艺术创作、同审美感受水火不相容的。如果脱离了人物性格的刻画而去追求对社会本质的更全面的揭示，脱离了作者的审美态度而去追求作品的更深刻的典型意义，那就必然会使作品流于概念化的说教，而不会有什么艺术的魅力了。

总之，艺术离不开感情。在艺术领域里所出现的，被作为艺术对象来加以描写的事物，在艺术家的心目中，都是有生命的，都是要激起人们的一定的爱憎感情的。譬如，单是一张桌子，一张普通的单有实用价值的桌子，在文学作品里虽然也可以作为房间的陈设而被提到，但它本身并不是艺术描写的对象，并不能进入艺术的领域。如果这张桌子是一个自己十分亲近的人所使用过的，而现在这个人已经溘然长逝了，如今睹物思人，不禁勾起了万千往事的回忆，激起他对这个亲人的难以排解的无限深情。这时这张桌子就超出了实用关系而进入了感情领域，就作为一种艺术对象而出现了。据说，许广平同志以后到绍兴去，当人们把鲁迅在三味书屋读书时所使用过、并亲自刻了个“早”字的那张桌子指给她看时，她抚摸着这张桌子，一时激动得几乎不能自持。这张桌子在许广平同志的眼里，就决不是一张普通的桌子，而是一张有生命有情意的桌子了，它就进入了艺术的领域了。所谓艺术地把握现实，所谓对现实抱着审美态度，对现实作出美学评价，其根本之点，就在于是把现实当作和自己一样的有生命有情意的东西来对待，就在于是用一种充满爱憎好恶的感情态度来加以对待的。就说形象思维吧，又何尝能离得开感情？前一个时期，我们的报纸杂志上出现了不少关于形象思维问题的研究论文，这些文章虽然提出了许多很好的意见，但我觉得它们有一个共同的缺点，就是太抽象了，太“理论化”了，尽在概念里兜圈子，联系艺术实践太少。在我看来，形象思维作为一种艺术的特殊思维方式，它的特点正像艺术的特点一样，就在于它是饱含着感情色彩的，就在于它是一点也不能离开感情的，我们简直可以给它另起一个名字，可以把它就叫作“有情思维”。其实，形象思维也就是我们通常所说的想象。想象的运转，要有动力。而感情，可以说就是想象的发条。没有感情的推动，想象是不会奔驰的。是感情给了想象以翅膀，是感情使得想象飞腾起来的。关于这个问题，当然还需要作进一步的论证，但这篇文章已经写得够长了，只能留待以后再说了。

在结束这篇文章以前，我还想说明一点，就是，强调感情对于艺术的重要性，决不是什么新鲜意见，相反，它真是陈旧得不能再陈旧了。从有文学艺术以来，古今中外不知道有多少人都曾说过类似的话，特别是托尔斯泰说得最有系统。我们决不能因为这些人都是属于封建阶级和资产阶级队伍里的人物，都是些唯心主义者，就把他们的意见一脚踢开。应该用实践来检验一下，如果其中确有合理的东西，为什么不能加以吸收呢？高尔基以及我们的鲁迅、郭沫若，不都是十分重视文学艺术领域里的感情问题的吗？不要把感情只跟地主阶级资产阶级联系在一起，更不要把感情同人性论混为一谈。强调感情也决不是否定思想、否定世界观的作用，前面早已说过，感情总是要受思想的约束，要受世界观的指导的。我们也并不是不加区别地、一视同仁地对待无论什么样的感情的。我们尊重、歌颂无产阶级的、人民大众的感情，高尚的共产主义感情；而反对封建阶级的、资产阶级的腐朽感情，反对一切没落倒退的反动感情。而且，感情决不是凭空产生的。正像毛泽东所说：“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”爱和恨都是从社会实践中来的。作家、艺术家要形成无产阶级的和人民大众的感情，必须使自己深深扎根于无产阶级和人民大众之中，和他们打成一片，同时努力学习马克思列宁主义，在世界观方面起一个根本的、彻底的变化。除此之外，没有什么仙丹灵药，更不是随心所欲地自己说变就能变的。所以，强调感情问题，其实也就是强调立场、世界观的问题，是决不会堕入唯心主义和神秘主义的泥坑的。不过，既然感情问题是文学艺术和形象思维的一个最根本的核心问题，而感情又是最难作假的，因此，对于作家、艺术家来说，立场世界观的转变，必须鲜明地从感情上体现出来。也只有真正从感情上体现出来了，立场、世界观的问题才算真正解决了，才能创造出真正为人民大众所欢迎的艺术作品来，才能成为一个名副其实的无产阶级的作家。

1979年3月6日

【注释】

[1]《“这也是生活……”》，见《且介亭杂文末编》。

[2]《人民文学》1977年第12期，第87页。

[3]转引自《论情节的典型化与提炼》，作家出版社1956年版，第19页。

[4]两文均由黄大峰译，作家出版社把它们合印在一起，总称《论情节的典型化与提炼》。

[5]安年科夫在他的《文坛回忆录》里所提到的这则故事，在魏列萨耶夫的《果戈理怎样写作的》和多宾的《论情节的典型化》中，都曾加以引用。前者有孟十还译义，文化生活出版社1953年版；后者有黄大峰译文，作家出版社1956年版，可以参看。

[6]《论情节的典型化与提炼》，作家出版社1956年版，第7页。

[7]席托娃：《回忆屠格涅夫及其家庭》，转引自《论情节的典型化与提炼》，第68页。

[8]《论情节的典型化与提炼》，第68—89页。