红楼梦《龄官》人物形象赏析

龄官：标新领异二月花

在《红楼梦》中，小说家着意创造了许多“异样女子”的形象，不管着墨多少，都严肃地揭示了“人”的价值，使她们各具某种人格力量。在这些“异样女子”中，龄官是独具英姿的，不可取代的。虽然她只在几回书中出现，她的故事总共只有两千来字，但是，读者们却不能不确认她是一个有典型价值的人物，是红楼脂粉英雄行列中不可缺少的一员。她在女性独立人格的追求中，从“我”开始，敏锐、勇敢而刚毅，颇有准备越出女性巴士底狱之态势。在她的形象中，历史和现实的容涵量、未来生活的信息量，都是相当大的。读者在解读这一形象时，会感受到一种强烈的精神震撼，能够窥见两性关系发展的某些必然前景。从艺术阐释角度来讲，说她为人们对人生的思考展示了新的指向是并不为过的。

一

有史以来，女性人格的高扬—沉潜—复苏—升华，路漫漫其修远兮！男性氏族制取代了女性氏族制之后，男权中心文化对女性人格的重塑便开始了，女性只按男权文化造就的模式，被动地去适应男权制的要求，在宗法社会和世俗社会的期待中，使自己的人格消泯殆尽，直到明清之际才有了转机。这在龄官的形象创造中，得到了独特的展现：她已不再从物质、经济生活方面开始探寻新的人生之路，而是一下子就楔入了精神领域：渴求人格独立。

龄官的人格独立意识，主要体现在以下两个方面。

（一）对主奴界限的蔑视。

恩格斯说：“最初的阶级压迫是和男性对女性的压迫同时产生的。”“家庭中的奴隶制是最早的所有制。”①女性是最早的奴隶，男性对女性的长期奴役，是女性人格沦丧的最早最重要的根源。在贾府，是等级森严的，不但主奴之间界限严格，就是奴隶之间，也是分为三六九等的。这在小说中有充分的细致的展现。和龄官直接发生过主奴关系的主子就有好多层次，上至皇妃元春，下及梨香院小戏班子事务总理贾蔷；在奴隶中，地位最低下的老婆子也成了管束她们的官派“干娘”。卑微鄙陋的赵姨娘对此曾有个赤裸裸的概括：你们这些小戏子都是“我们家银子钱买了来学戏的，不过娼妇粉头之流，我们家下三等奴才也比你高贵些”（第60回）！小伶儿们确实是最下层的奴隶。

但是，位卑而心不卑。龄官身为奴隶，却无奴性。小说在揭示她的超迈人格时，是高屋建瓴的，几乎一下笔就展现了她对主子们的蔑视：元妃回府省亲，龄官和伙伴们首次登台亮了相，不但表演技艺高超，而且品格英挺。随元妃省亲的太监报道：“贵妃有谕，说‘龄官极好’。”并且要她“再作两出戏，不拘那一出就是了”。和贾母、宝玉一样，元春是会看戏、看懂戏的。但贾蔷却以奴隶总管的身份，擅自“命龄官作《游园》《惊梦》二出”。龄官根本没有把这位顶头主子的命令看在眼里，当即彻底而有力地把他顶了回去：她“此二出非本角之戏，执意不作，定要作《相约》《相骂》二出”②。结果，“贾蔷扭她不过，只得依她作了。”令人瞩目之点有二：

1．这时龄官面对的是从贵妃到其娘家的各个层面上的主子，又是在省亲大礼期间。由此可见她对主奴尊卑观念的蔑视之起点是相当高的，读者因此而不能不对她刮目相看。为了突出这一点，小说家在第36回又作了进一步皴染：这一日贾宝玉想到龄官的《牡丹亭》曲子“唱的最妙”，便到梨香院央她唱一套《袅晴丝》，龄官却不买这位主子的账，正色道：“嗓子哑了，前几天娘娘传进我们，我还没有唱呢！”这句话仅从字面上看，已经够有力度的了，何况其“潜台词”是很丰富的呢？它表明，元春是确实认为她的表演是“极好”的，所以又传她们进宫，但是龄官却以嗓子哑了而未唱。在贵妃面前尚且如此，何况你宝二爷呢？但是据她的同伴宝官说：只要“蔷二爷来了，他叫唱，是必唱的”。可见嗓子是否真的哑了是颇有疑问的；即使真的哑了，并没有到根本不能唱的地步。这时她和贾蔷已经有爱情，贾蔷不是以主子的身份出现的，而是以恋人的身份出现的，所以他叫她，是“必唱”的。她不给贾宝玉唱，看来主要原因在于她不愿意为他效劳。从前前后后的对应反衬中，人们不难看出，这个比贾府“下三等奴才”还低微的小优伶，她的人格却比贾府的主子们高亢英爽，不可折服。

2．又必须注意到，龄官的反抗，不是猛张飞、黑旋风式的，她是以智勇、胆识两种力量相辅相伴，凝聚成一种取胜力量的：她已经在首次表演中了解到，元春在戏曲欣赏上是懂行的，她是不会要龄官以哑嗓子来勉强演唱，破坏固有的艺术美感的。继而龄官又机智地以贵妃作为挡风墙，把贾宝玉一下子顶了回去。真可谓艺高胆大，表面上是强取，实质上是智胜。这表明，在当时当地的处境中，龄官为了维护自己的人格尊严，并不是随心所欲的，而是有其策略上的准备的。这在抗拒贾蔷的剧目选择之命时，已体现得相当充分。她之所以敢于在那种场合中“执意不从”主管主子之命，是有其理由的：“此二出非本角之戏。”因为她知道贾蔷根本不懂戏曲艺术，所以龄官便以“非本角”为理由镇服他；在内行的贵妃面前，贾蔷岂敢以外行充内行而强令行事？而尤为意味深长的是，她的这一理由，实际上纯属“智斗”之计，而非确凿理由：《游园》《惊梦》中的杜丽娘是由旦角扮演的，在京剧中属闺门旦，在昆剧中称五旦。《相约》《相骂》中的云香，也是由旦角扮演的，在京剧中属贴旦，昆剧中叫六旦。闺门旦和贴旦均属旦角，在条件充分的戏班子里才能细分许多专行，在只有12个演员的家庭戏班子里是不可能作这样的细致分工的。而且，龄官也并不是只演本角——贴旦的，比如她所扮演的《长生殿·乞巧》中的杨贵妃、《离魂记·闹觞》中的杜丽娘，都是闺门旦。由此可见龄官这样说，旨在以“斗智”维护自己的独立人格，是给企图摆主子威风的贾蔷的迎头一棒。这场“智斗”，比起春香闹学之类，实在深刻得多、有力得多。

在展现龄官对主子的蔑视时，还有另一个重要角度：在主子的笼络利诱面前，她保持了“贫贱不可移”的品格。

主子对奴隶的统治，往往是“恩威”兼施的，而且越到后来统治阶级越注重施以种种利诱，分化瓦解奴隶群体，分而治之。在贾府这个“诗礼簪缨之族”中，主子往往是以慈善人自居的，他们是惯于采用这种统治术的。在这种情况下，尤能见出奴隶们的品格的高下来。小说家在第37回里曾尖锐地揭示过这一点：由袭人一手“陶冶教育”出来的秋纹偶然得到王夫人赏给她的几件现成衣裳，便感恩戴德，“喜的无可无不可”，洋洋得意地加以炫耀。晴雯听了，立刻一针见血地揭露道：“呸！好没见世面的小蹄子！那是把好的给了人，挑剩下的才给你，你还充有脸呢！”“要是我，我就不要！”龄官和晴雯一样，对主子的这种笼络术是有戒心的。第一次演出后，元妃当即指名行赏于龄官。面对这种难得的“恩宠”，小说家只写了贾蔷的受宠若惊，他连忙接下赏赐给龄官的物品，又“命龄官叩头”。然而，小说家却没有写龄官叩头、谢恩。这种“空白”之处，不正是小说家赋予自己的人物以高尚人格的重要之笔吗？第二场演出结束，元妃又“额外赏了”几件物品。面对贵妃的一系列赏赐，龄官自始至终没有任何感恩戴德、得宠图报的表示，在如此的“殊荣”面前，她依然那样地理智、执着于自我人格。对此，脂砚斋曾妄加评述，认为这是女伶这类“尤物”的惯技，是“装腔作势”“乔酸娇妒”，结论为：“优伶不可养。”脂砚斋似乎忘忽了一个基本点：龄官是在为贵妃演出，而不是为闶阆子弟侍酒。此评恐怕只能算作道学家思想的反映，他是不可能理解龄官的人格追求的。

其后，对于老太太的怜爱和赏赐，龄官的态度也是一以贯之的。再后，对贾宝玉特地来央她唱曲，她在断然拒绝中表现出来的人格力量，使贾宝玉受到了一次强烈的精神冲击，承认自己对于女儿们的人格风范只是“管窥蠡测”而已。这就从侧面衬托了龄官的心灵世界的不同凡俗。最后，因为一个老太妃之死，贾府决定按例遣发12个女伶。多数女孩因为各种原因决定留在贾府充当小丫头，而龄官却毅然决定离开这个“牢坑”，这当然是她的人格意识发展的必然结果（下文将具体分析此节）。

小说家还从龄官与她的同伴的一系列对比中，展现龄官的主奴观念非同一般。当宝玉来到梨香院时，葵官、菂官见到这位贾府的“宝大王”来了，“都笑迎让坐”，而龄官呢，却“独自躺在枕上，见他进来，动也不动”。宝玉在她身边坐下，赔笑求她唱曲子，龄官“见他坐下，忙抬起身来躲避”。贾宝玉“从来未经过这样被人弃厌，自己便讪讪的，红了脸，只得出来了”。菂官、宝官不解，安慰了宝玉。后来，贾蔷回来了，被龄官尖锐地指斥了一番，宝玉羞愧而出时，也是别的女孩子送出来的。这番对比，除了深化龄官的性格之外，也表明12个女伶的情操品格是有区别的。

（二）对传统情爱观的突破。

人类的性别背离，是人类文明史上的一大悲剧。这一悲剧自始至终都在婚恋生活中鲜明地表现出来。在以往的阶级社会中，从总体上看，对于女性，只要求承担义务，而没有对她们的人格和个体价值的关注；只有男性的占有和女性的奉献、牺牲，而没有双方的人格平等和互敬互爱。所以女性一旦觉醒，就必然要提出对自身的主体性和人格价值的重新审视和判断的问题。曹雪芹正是从龄官在爱情生活中对这个问题的认识水平和实施程度为主体，来完成这个下层少女先觉者形象的创造的。他主要是从三个方面来体现的：

1．她是爱情的渴求者，又是爱情的主宰者。在爱情生活中，她已经改变了被动承受者的角色位置，她是主动追求爱情的。她所追寻的已经不再是“终身依靠者”——为自己找一个男当家、保护者、依附者，而是泼辣地走向两性平等的理想境界。在她的爱情生活，人们看不到她对于经济、地位、名号的考虑。这种爱情当然是理想主义的，但又不是没有文化思想依据和现实基础的。在她之前，已经有李贽、归有光、冯梦龙、袁枚、郑梁等人理论上的呼吁和实践上的探索，文学艺术作品中也有越来越多的反映，其中以杜丽娘的“情不知所起，一往而深”的影响最大。所以龄官式的爱情既有自发性、盲目性，也有早期的自觉性、合理性。从理论上说，这是不至于引起什么有价值的争议的。较有争议的问题是：贾蔷是一个“斗鸡走狗，赏花阅柳”的卑劣之徒，龄官为什么爱上这样一个人？爱得对吗？

其实，这正是一个现实主义文学大师的高明之处。几千年来，女性是最容易在婚恋中丧失自我的，而龄官却在恋爱的全过程中拥有自我、拥有爱的自主权，自己认为可爱的她便爱；她的爱没有妨害别人，也无须别人左右她爱的权利；就是爱错了人，上了当，那又怎么样？即使到了当代，在自由恋爱中就没有失误？作为一个生活于宋明理学的沉重压抑人心时代的少女，不管从主观、客观方面看，她所爱非人，都是不该受到苛求的。况且，贾蔷的卑劣行径，不是发生在她进贾府之前，就是发生在她离开贾府之后，而且都是隐蔽的；在他和龄官相恋中，不但没有丑恶行径，而且还有另一方面的表现，特别是他做了不妥的事情时，能够接受龄官的批评、斥责，当即改邪归正。小说家如实地描写了这一切。就是说，小说家并没有企图把他写成一个绝对坏的人。

就算龄官爱人不当吧，但她终究没有在情网中迷失自我，她爱贾蔷，但是她并没有把自己完全交给贾蔷，她依然主宰着自己。司棋所说的“一个女人嫁一个男人，我一时失脚了上了他的当，我就是他的人了，决不再跟着别人”之类的话，是不会出自龄官之口的。在这一点上，她和智能儿、司棋、尤三姐相比较，显然是比她们前进了一大步的。

2．她对爱情是有自己的理解和把握的，是比崔莺莺、杜丽娘具有更多的近代性爱性质的。如前所说，虽然不能认为她的爱是很自觉的，但至少应该说是具有高能自发性的（而不是原态自发性的）。这集中表现在她对于根深蒂固的“门当户对”的婚姻观念，以及“官民不婚”“良贱不婚”等封建主义的法律条文的否定中。作为一个社会地位极低微的“女戏子”，她却如此执着地、热烈地和宁国公的“正派玄孙”相爱，而且爱得那么真、那么深，在雨中痴迷地连画了几十个蔷字（第30回）。这个精彩情节，表明她对贾蔷的爱绝不是逢场作戏的，而是进入了“痴情”境界的。她是真正的“情种”。贾蔷对她，也表现了真挚之情，对此，小说家也作了多方面的描写：龄官因病烦闷，他便买了一只会串戏的雀儿来给她解闷；遭到龄官的尖锐斥责之后，他当即在众人之前认错，不但发誓赌咒，而且知错即改，不但将雀儿放了，连笼子也拆了（拆笼子当然比放雀儿更重要，不拆掉笼子，今天放了这一只，明天还会有另一只被关进去）；听说龄官又咯了血，他当即便要冒着大毒日头去请医生。他“一心只在龄官身上”，既有言也有行，人们是难以怀疑他钟情于龄官的真实性的。如果因为他是“大封建官僚家的小崽子”便不加分析地全盘否定他对龄官的爱，那么，《长恨歌》《长生殿》里的唐明皇与杨贵妃的爱情，《罗密欧与朱丽叶》中的男女主人公的爱情，《红楼梦》中贾宝玉与林黛玉的爱情，将怎样评价呢？作为一个“外相既美，内性又聪明”的青年贵胄，“上有贾珍溺爱，下有贾蓉匡助”，外有凤姐拉拢，又是贾府小戏班子的总管，他如果想玩弄一个“女戏子”，恐怕并非难事，他何须如此言听计从地接受龄官的调教呢？可见龄官对他的爱是有其依据的，而不是无根无据、无缘无故的。

3．她没有把爱情作为精神生活的唯一天地，她的人生追求要广阔得多，所以在爱情生活中，她能入乎其内，又能出乎其外。如果把她和其他人物作一些比较的话，这一点就更清楚了：在贾府的奴婢中，有些人还是远未进入精神解放的历程的，贾府的锦衣玉食还羁縻着她们的心，袭人、王善保老婆这类奴才固不必说，就是司棋、金钏儿这些人，在被赶出贾府时，也是顾恋不舍的，虽然原因是多方面的，但无可讳言，对于贾府物质生活的眷恋和一般情况下不受虐待，亦是重要原因。而龄官则显然不同，一旦有离开的可能，她便绝不留连反顾。因为她十分明白自己的非人的地位和处境，她是被家中卖出、被贾府买进来的，是身不由己的；进贾府之后，她说得极其明确：“你们家把好好的人弄来，关在这牢坑里……”在她的心目中，贾府绝不是什么“温柔富贵之乡”“诗礼簪缨之族”，而是一个关人的牢坑。对于贾蔷买了雀儿来关在笼子里，用谷子逗它表演的事，她十分敏感，认为这是“打趣形容我们”，并十分沉痛地说：“那雀儿虽不如人，它也有个老雀儿在窝里，你买了他来，弄这个牢什子，也忍得！”这表明她对她们与贾府的关系的实质是有过由表及里的思考的。她已认识到自己像雀儿一样被贾府买来关在牢笼里，专供主子们寻欢作乐的。这是一种非人的人生。所以一旦出现离开这座牢笼的机会，她便要像雀儿一样，立刻飞了出去。或许离开贾府之后，命运并不见佳，可能再次被卖，可能被随意配人，甚至更惨，她的同伴们说过上面这些可怕的情景；龄官对这一切都是清楚的，有的她已经经历过了。但是，只要能离开牢坑，她是不惜一切的。这样的人生观、价值观自然会使人们想到匈牙利诗人裴多菲的名句：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”龄官虽然尚未完全进入这一境界，但是她离这一境已经不远了（裴多菲离龄官的时代不过半个世纪左右）。

曹雪芹又用事实证明，龄官的选择是正确的。留在贾府的8个女孩结局都是悲剧，无一例外。王夫人一阵雷嗔电怒，就把她们可怜的偷生之梦轰毁了。打算遣散她们时王夫人说：这些唱戏的女孩，都是“装丑弄鬼”的。但这时王夫人毕竟还把她们算作人的吧；可是不到一年，王夫人便说：“唱戏的女孩子，自然更是狐狸精了！”人变成了妖精，于是再也无法逃脱厄运了：“唱戏的女孩子们，一概不许留在园里！”于是“狐狸精”们统统被撵出了大观园，有的被逼入空门，有的被随意配人，有的不知所终。她们的总管贾蔷在这个过程中销声匿迹了（他能做什么呢？）当初，龄官断然离去，避免了再度受辱，显得多么明智、多么令人赞佩！

二

龄官的这种女性人格独立意识产生的依据是什么？

主要可以从以下两个方面看。

（一）时代大气候、社会生活大环境的影响。

文化传统和社会是形成女性人格浮沉升降的基本动因。只要文化思想和社会生活发生变异，旧的文化传统和社会制度、伦理原则就会渐渐失去维系人心的力量，女性的人格及其地位就必然要随之发生变化。早期民主启蒙思潮之春风既已在中国古老的大地上萌发起来，不管气温如何多变，寒风如何凛冽，春色总是关不住的。龄官生长地苏州，正是明清之际商品经济最早发达起来的中心地域，也是早期民主启蒙思想一度最活跃的地区，不但城镇如此，在最凝滞的农村中，也因蚕丝等产业的发展，商品经济成分的比重日益增加，市民阶层赫然登上社会舞台，并且提出了政治要求，他们和地主阶级内部的革新派、具有初步民主启蒙思想的知识分子结合起来，在苏州、无锡、南京一带不断掀起反封建、倡民主的轩然大波，东林党、复社等文化、政治社团和启蒙思想家黄宗羲、顾炎武等人频繁出入这一地区，力倡妇女解放、男女平等的文学家归有光、冯梦龙、袁枚和他的一些女弟子都是生活于或经常往来于这一地区的。他们的影响广泛而强烈，促使了人们思想观念的裂变。《红楼梦》中的女性先觉者林黛玉、妙玉和12个女伶都来自这一地区，这当然不是随意的无所寄寓的安排。而龄官等12个女孩又是生活于社会最底层的，生活遭遇最为悲惨，她们所受的封建思想的禁锢则较为薄弱、零星，接受新思想的机会更多些。这些，在明清之际的各类文学艺术作品和野史杂记中都有鲜明的反映。特别是艺人、妓女、村姑、丫鬟们，她们有较多的机会抛头露面，接触社会生活，接触各种人物，在较为广阔的外部世界中，她们感受到了女性生活世界的狭窄和被压抑的沉重，开始意识到自己的非人地位，一经新思想的启发和影响，她们便率先觉醒起来，走上了反叛道路。龄官的那些超常脱俗的见识、言行，当然不是进贾府以后的短时期内产生的，而是被卖到贾府之前就奠定了的。小说对此采取叙事空白的手法，但脉络却是分明的。在第58回中，8个女孩讲了她们不愿离开的原因，第62回中芳官说她在家乡时可以随意喝酒等情节，都可以使人们联想到她们的生活经历和思想状况。

（二）进步的文学艺术作品哺育了她们。

明清之际涌现出大量的以女性生活为主要题材的文学艺术作品，塑造了很多具有新思想风貌的女性形象；女性作者大量涌进文苑，据多种史料披露，明代的女作者的数目比明以前所有朝代的女作者的总和还要多，而清代则更超过明代。这些女作者的作品反映女性的思想情感、生活理想，有不少是很真切动人的。特别是小说、戏曲（包括曲艺）作品，比那些高头讲章更鲜明、更准确地反映了当时人们的思想观念、生活方式、生活理想，从不同的角度、不同的层次上塑造了女性新的心灵世界，有力地冲击了儒、道、佛三家的文化思想，使得以儒家的“节欲”、道家的“无欲”、佛家的“禁欲”和宋明理学家的“灭欲”所共同垒建起来的人心、人性的监狱（特别是禁锢女性的心狱），受到了来自四面八方的进攻。这些俗文学作品给人们带来的影响是非常广泛而强烈的。《红楼梦》中对此就有深刻的多方面的反映，写到戏曲作品对人们的深刻影响的至少有20回书。第23回其中就写了《牡丹亭》对林黛玉的精神世界所产生的空前强烈的冲击波，致使她“心动神摇”“如痴如醉”，细嚼其中“滋味”之后，“不觉心痛神驰，眼中落泪”，使她的少女的心进入一个光彩灿然的新境界。贾母对这类作品也是津津乐道的，她对孙女们和宝玉的种种明智的、通达的态度，显然是和这些作品直接有关的。最为意趣盎然的还有薛宝钗与这些作品的关系：据她自己说，她小时候也和兄弟姐妹一起热衷于偷看这些“杂书”。可见这些“杂书”已经不可阻挡地涌入了她那样的家庭，为青少年们所喜爱。她说自己后来不看了，但那是假话，因为她知道很多“杂书”的内容，甚至其中的一些字句都记得很熟，如果她不看或看得不多不细，这些从何而来呢？由此可见这类作品流传之广泛，影响之不可抗御。而龄官们则不仅是自己看、听而已，她们还在师傅的教导之下专门学习，成年累月浸淫其中；从她们演出时“一个个歌有裂石之声，舞有天魔之态”、“做尽悲欢的情状”的情景是来看，从元春、老太太、贾宝玉等人对她们的表演的异口同声的赞扬来看，她们对这些作品的领悟和理解显然是相当深的；这些作品对她们的思想情感、人生观、情爱观、价值观的启发和影响应是很大的多方面的。第58回写及的藕官关于婚恋的那些见解，和宋明理学是完全相悖的，贾宝玉听了也“称奇道绝”。而藕官的这些新颖独特的思想来自何处呢？据芳官的分析，和龄官一样，都是和戏曲作品中的反对礼教杀人、吃人，渴求个性解放、人格独立的思想内涵直接有关的，不过，藕官较为朴素，基本上是直观的，而龄官则思考和理解得较广、较深。小说家显然是把她作为少女优伶中有代表性的人物来写的。

龄官的形象，显然是远不如林黛玉、王熙凤、探春等人物丰满的，她为什么也具有这么强的艺术生命力呢？我的答案就是：因为她的形象是从女性人格独立的新高度，为人们思考女性解放——人的解放问题③，提供了独特而深邃的新资料、新思路。

①《马克思恩格斯全集》（第3卷），第37页。

②明代传奇《钗钏记》中的两出。

③傅立叶认为：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准。”“某一历史时代的发展，总是可以由妇女走向自由的程度来确定的。”马克思恩格斯在《神圣家族》中引用了傅立叶的话，并称其是“精辟的评述”。

1992年2月初稿

1994年1月2稿

2016年9月修改