红楼梦《“红尘”之外看“红尘”》

“红尘”之外看“红尘”

反省传统是整个文化史的课题，《红楼梦》要具有批判性功能，便有一个把文化思想转化为美学形式的问题。先于曹雪芹，戴震曾大声疾呼：“人死于法，犹有怜之者，死于理，其谁怜之。”（《孟子字义疏证》）“酷吏以法杀人，后儒以理杀人。”（《与某书》）其尖锐直切超过了《红楼梦》。然而《红楼梦》却以完美的艺术形式，向人们倾诉着一段刻骨铭心的人生经验，在个体感性的具体生存状态中否定了以理学为代表的传统文化，直接诉之于人的心理感受和生存意识，比任何一个思想家的大胆批判都更具感召力和生命力。这就是法国文学史家莫洛亚（André Maurois）所说的：“我们从来是通过伟大的艺术家才了解真理的。”

《红楼梦》开头讲一个动人的故事：“……因有个空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形人世，蒙茫茫大士，渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。”小说本名《石头记》，既是指石头下凡历劫的一段经过，又是指这个故事原是记载在一块石头上的。小说的结局，如脂批所透露的：“青埂峰下重证前缘，警幻仙姑揭情榜”，石头又回到了他入世前的所在。《红楼梦》就是写贾宝玉在现实人间的一场遭遇及其归宿。

对此，我们并不陌生，《三国志平话》《水浒传》《说岳全传》等都是这样，古小说惯于以神话启动尘世人间的纷争和兴亡，把血肉之躯的忠奸善恶化为冤冤相报的宿孽前缘。这种设计和想象，在一定程度上弱化了小说的现实性，并使人间冲突、世道变迁具有一种宿命论的性质。《红楼梦》沿袭了此一模式，当然也受到一些非议。如1920年佩之就在《〈红楼梦〉新评》中说：“书中的最大缺点，是太虚幻境的几段神话，其实作者删去这几节，不必把他插入，与这书的价值，毫无所损。如今多了这几节，反觉得近乎神秘派的小说，不是实在有价值的书。”1949年后，来自19世纪的现实主义文学理论，特别是马克思主义的反映论、阶级斗争论进入红学，这几节神话故事就更被认为是作者的局限。1987年版的电视连续剧《红楼梦》，真的把它删去了。

但我们也要看到，《红楼梦》因其具有写实性、自传性，而平衡了因神话故事而带来的神秘性和宿命论，它完全打破了传统的思想和写法，其神话主要不是解释现实而是评价现实。

《红楼梦》有两个对立的世界：清净寂寞的仙境和兴衰如梦的人间。小说的主要笔墨，即在于贾宝玉来到红尘后的所作所为，所见所感，而他所由之来并归宿于它的仙境，只在开头结尾略做交代，因此在红学研究中较少受到重视。但是，离开了仙境，贾宝玉究竟是怎样一个人、现实人间是怎样的世界就不能得到别开生面的认识，而且由于有了仙境的映照对比，小说才获得了观察人间的独特视角。青埂峰的石偈云：“此系身前身后事，倩谁记去作奇传？”身前身后也就是天上人间，这是两个同样重要的文学空间。只有在仙境的背景下思考和叙述人间，作者才得以跳出自身所属的人类社会，获得超越性视界，把人间生活当作一个对象来审视。“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”（李贺《梦天》）大荒山、灵河岸、太虚幻境等“仙境”的意义在于：

第一，使长篇叙事成为可能。富贵之家顷刻败亡，曹雪芹始终未能释然于“秦淮”的荣华风光与“燕市”的哭歌苍茫，他当然要回忆要倾诉要叙述。如果仅仅如此，《红楼梦》也就是《东京梦华录》一类的作品。在观察、体会人世的各种现象之后，他明白所有这一切都早有前定。所谓“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难酬”。所谓“自古穷通皆有定，离合岂无缘？”从大荒山、灵河岸的彼岸世界来看，包括曹家在内的人间的跌宕起伏、悲欢离合，曹家并无特异之处，甚至不值一说。正因为有了大荒山、灵河岸的仙境，《红楼梦》才能独树一帜。女作家宗璞认为：《红楼梦》的“一切无稽之谈都来自无稽崖下的一块石头。有这块石头在读者心中坐镇，知道它从来处来，往去处去，人世间万种风光，不过转瞬即逝，和没有这块石头坐镇，只有现实的描写，给读者的印象必然大不相同。前者从已知看未知，便有种种遗憾、种种怅惘、种种无可奈何；后者从未知看未知，可能会减少这种气氛”。这是宗璞和王蒙两位优秀作家的看法，所论极是。我要补充的是，有了这“已知”，曹雪芹就可以按捺激动的心态，以一种平静的心态从事写作。长篇巨作不像短篇的小说、笔记、散文那样可以凭灵感、凭冲动一气呵成，它需要从容构思，精心打磨，需要“十年辛苦”。从大荒山、灵河岸、太虚幻境等“仙境”的视角下，贾府的一切才历历“字迹分明，编述历历”。

第二，使反省传统成为可能。在曹雪芹生活的时代，儒学纲常并不只是过去的权威，而且渗透到每一个“现在”，任何时代的社会现实都是传统规范的结果，并构成传统的一部分。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”传统文化是一个静态的封闭系统，但在其内部，却也是思潮起伏、鱼龙变幻，具有消化容纳且不断调节的功能。这就决定了许多企图超越传统，批判传统的努力仍然囿于传统框架之中，从先秦诸子到两汉经学，从魏晋玄学到隋唐佛学，再从宋明理学到清代朴学，学术思潮不断变化，但在形式多样的演进中，中国文化的核心价值及其表现形式并无根本性变化，“道统”总是顽强地存在，从而尽管批判、否定现实，却仍然深深地植根在传统之中，如果说中国文化不过是孔孟、老庄的注释，大概并不为过，曹雪芹的家庭可能接触过一些西洋人物、西洋器物，但作为另一种文化的西方世界，曹雪芹是毫无所知的。在缺少现实比较的情况下，他便转向传统中臆想的世界，借仙境来反省人间，冷静地、客观地反省控制人间的伦理文化。

第三，使人的主题成为可能。仙境本是人的创造，人在现实中感到失望后转而创造一个理想的世界，仙境的特点便是具有人间所没有的烦恼和痛苦，当然也没有红尘的富贵荣华，它往往成为批评人间的尺度和标准，在精神上给好人以慰安，给恶人以恐惧。而《红楼梦》的天国却是一个无情的世界，无知无识，无感无欲，相当于《圣经》中的伊甸园，没有烦恼，没有爱憎，处在绝对自由之中。但这并不是真正的人，人的诞生从恶开始，即作为个体的人，在理性的觉醒下，被引诱脱离《圣经》中所描绘的那种浑浑噩噩的“乐园生活”，开始自由意志的选择，为个人的情欲、私利而奋斗。贾宝玉来到人间，就是作为一个人的开始。如鲁迅所说：“人若一经走出麻木境界，便即增加苦痛，而且无法可想。”贾宝玉和传统文化的碰撞过程，就是人自身和违反人性的文化的对立，正是在这个不可妥协的尖锐冲突中。既突出了人之所以为人的感觉、情绪、冲动、激情，也深刻地揭发了传统文化对人的控制和压抑，从一个全新的角度实现对传统文化的反省。

仙境与红尘的对照是小说的总体构造，而小说的主体——人间遭遇，却是建立在石头的回忆的基础之上。《红楼梦》又名《石头记》，《石头记》，是石头所记之事也。作者以贾宝玉作为小说的视角，以时间顺序为叙述顺序，具体展示了贾宝玉来到红尘，历经离合悲欢，追求真实人生直至悬崖撒手弃绝人生的全过程。伴随着贾宝玉这心灵变迁的，是他的实际生活环境——贾府的兴衰及当时的社会场景。自传体的叙述方式，向内打开了广阔无垠的心灵世界，向外使生活环境也成为人的精神世界的延伸。

中国文学有其伟大的传统，但传统社会的宗法隶属关系和礼教纲常从根本上泯灭了自我意识和个性特征，因此古典文艺诸体具备而独缺自传性质的作品。“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之所造也。”（班固《汉书·艺文志》）自六朝以来，中国小说的传统特点就是尚奇崇怪，如历史演义、英雄传奇、神话故事等，描写的题材无一例外是远离平凡生活的历史故事和想象中的传说人物，直到清代的纪昀，还将小说的任务归结为“叙述杂事”“记录异闻”“缀辑琐语”。（《四库全书总目提要·子部小说家类·序》）宋明以后伴随着都市生活繁荣而形成的话本小说，才逐渐开始走向市井平民，像取材于底层世界、家庭日常的《三言》《二拍》等，到《金瓶梅》而达到高峰。在左派王学的思想支持下，一种新的时代意识，即自我写真意识开始在文学世界悄悄露面。首先是在散文领域，如归有光的《思子亭记》《先妣事略》，叶绍袁的《叶天寥四种》，冒辟疆的《影梅庵忆语》，李蛰的《寒灯小话》《卓吾论略》，徐渭的《畸谱》，沈复的《浮生六记》，等等，它们都还不是严格的自传，基本上是选取家庭生活和个人经历中富有特征的事件，用平淡而寓于深情的文字进行叙述，为《红楼梦》做了准备。夏志清指出：“假如我们采用小说的现代定义，认为中国小说是不同于史诗、历史纪事和传奇的一种叙事形式，那么我们可以说，中国小说仅在一部18世纪的作品中才找到这种形式的真正身份，而这部书恰巧就是这种叙事形式的杰作。尽管《红楼梦》在形式和文体方面仍是折衷的，但从它的注重人情世故，从它对置身于实际社会背景上的人物的心理描写来看，它在艺术上即使不领同世纪西方小说之先，也与其并驾齐驱。”曹雪芹继承了话本小说中对日常平凡生活的描写和中晚明散文中的自传体式，以稗官野史的形式寄托其人生理想，以贾宝玉为中心人物，在一个大家族日常生活的铺陈叙述中，把一个完整的“人”带进了中国文学，使沉重的传统反省充满情感光华。

人的生存原来也是一种自然活动。在广漠的空间中，在无尽的时间中，人类一代一代地生下来，活下去，并最终死去，仿佛花开叶落一样。但一旦有了自我意识，人便会猛然发现自己就在此时此地，就在一定并非自己所选择的社会之中。“存在于这个世界上”是一个已然的事实。没有谁请人来，也没有谁“准”人来，每个人都是被抛入这个世界的。海德格尔（Martin Heidegger）和萨特（JeanGPaul Sartre）都以此为出发点，建立他们的存在哲学，德语Geworfenheit就是“被扔”的意思。人不能选择自己生活的世界，一切都是被给予。但贾宝玉恰恰和一般人不同，他是主动选择、自觉投身来到人间的。他所面对的一切都是传统文化的产物，尤其像贾府这样的世族大家，完全成了传统文化具体而微的象征，贾宝玉和这个家庭的各种关系，都具有主体省察的性质。仿佛是一个陌生的文化圈的外来者，他对这个家庭、社会的态度，就是对传统文化的态度，因此贾宝玉的自传就是他对传统文化感受和认识的记录。

仙境/红尘的构架保证了《红楼梦》取得最大的客观性和普遍性，它所象征的，是整个人类的本质，以理智的态度对待自己，以超然的态度观察人生，这就可能在整体上反省传统文化；自传体的叙述方式则使整个小说获得了最强烈的主观性和个体性，它所倾诉的，是作者最本己的经验，以全部的生命投入生活，以满腔的热情感受生存世界，这就可能从主体上反省传统文化。《红楼梦》就是主观与客观、个体与整体，热情与理知的最高统一形式，逻辑上对立的二元在人性的至深处得到完满统一，这是曹雪芹在人生多种“交叉点”上体验的形式表现。

整体构架和叙述方式落实到语言上便是叙述人称的不同组合。从仙境的角度看，贾宝玉一来到红尘之中，便成为另一个世界的人，小说便可以站在全知全能的高度对他所游历的世界做一番全面的描写，采用第三人称“他”的叙述角度。事实上，中国小说本来是话本——讲故事的本子，所以一般都选用第三人称叙述，人物未出场，有关他的一切都由无所不晓的叙述者交代清楚了，他的所作所为，从不超过叙述者所能及的范围（这与古典小说含有明确的伦理取向有关），使读者（听众）和故事中的人物保持一定距离，以进行伦理—价值评价。《红楼梦》的叙述依然承袭这一第三人称，以便使读者对人生有一清醒的认识，叙述者仿佛是一位藐视芸芸众生的教主，在不动声色地指点着一幅幅生存悲剧的图画。第五回的太虚幻境把主要人物的结局做了交代，岁月不居，人事有常，最后果然丝毫不差。如果人生的一切都是命该如此，那么必定有个掌管人类命运的“上帝”之类的最高存在，一旦从自身的悲剧中觉悟，窥见此一最高存在的作者，当然能够以洞悉一切、超然宁静的语言谈论一个个“他”的命运了。

但同时，小说的主体内容又是贾宝玉的自传，大多数情节是“我”所亲历的，从而小说又不是以全面再现人世百态和贾府的盛衰为目的，而是以“我”的见闻为限，贾宝玉成为小说的中央视角和实际叙述者，不妨说，小说的叙述角度是穿着“他”的外衣的“我”。《红楼梦曲十二支》的内容，是以贾宝玉的口吻追忆往事，发为叹息。正表明书中所写是贾宝玉“看到”的人生。具体地说，“看到”有两个层面的内涵，一是以贾宝玉的目击为叙述范围，作者常点明他的叙述止于贾宝玉所见。甲戌本第十五回写宝玉和秦钟见面，当晚宝玉夜宿铁槛寺，“凤姐因怕通灵宝玉失落，便等宝玉睡下，命人拿来，塞在自己枕边，宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢纂创”。第十七、十八回记元妃归省，大观园一片繁华胜景：“只见园中香烟缭绕，花彩缤纷，处处灯光相映，时时细乐声喧，说不尽这太平气象，富贵风流。”据甲辰本，接下来的一段话是石头的自叙：

想当初在大荒山中青埂峰下那等凄凉寂寞，若不亏癫僧、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯赋》《省亲颂》以志今日之盛，但恐入了小说家俗套。按此时之景，即一赞一赋也不能形容得尽其妙，即不作赋颂，而其豪华富丽，观者诸公亦可想而知也，所以倒是省了笔墨。

这一段话，正明确指出了石头即贾宝玉作为叙述主体的地位。庚辰本于此有一段眉批：“如此繁华盛极花团锦簇之文，忽用石兄自语截住，是何笔力，令人安得不拍案叫绝。试阅历来诸小说中有如此章法乎？”石头自叙这一段，把眼前的繁华与当初的凄凉联系起来，它们既相互对比，又相互转化。石头所经验的，是人间繁华的背后和结局，依然是凄凉寂寞。问题在于，没有经验过繁华的人，不足以语凄凉寂寞；而凄凉寂寞之可耐，又因为经验了人间繁花的空虚。

以通灵宝玉作为第一述者的文字只出现在脂评本中，程刻本把这些全部清理了，顽石、贾宝玉和贾府的一切，都是被叙述的对象。叙述者和人称统一了，但故事的主体，即顽石入世后的悲观和悲感仍然没有变，所以“看到”的第二层含义是贾宝玉的悲剧体验，决定了小说的精神质素，贾宝玉有许多“痴”“怪”的地方被人笑话，他不同于人的一大特点是对人生的悲苦方面特别敏感。“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，本无须震惊和恐惧，也许是贾宝玉对人世的希冀太高了，当年从大荒山下来时是满怀渴望的，谁知人生竟是这样？如鲁迅所说：“多所爱者，当大苦恼，因为世上，不幸人多。”贾宝玉的沉思、感受、忧伤、悲悯等心理活动占据了小说很大的篇幅，这也正符合叙事通则：“任何持续的内心观察，不论其深度如何，都会把显示内心的人物暂时变成叙述者。”贾宝玉的观感、评论以及掺杂在、隐藏在贾宝玉之中的“石头”的观感和评论，是红楼世界的阐释和指示。事实上，“如果不是从贾宝玉的角度看，而是从贾母、贾赦、贾政、王夫人的角度来看，甚至从贾珍、贾琏、薛蟠的角度看，黛玉、晴雯、鸳鸯、迎春、司棋、香菱……乃至所有女孩子的悲剧，肯定都不成其为悲剧，有的是咎由自取，有的是死有余辜，有的是命中注定，有的是偶然事件，总之不存在什么‘千红一哭万艳同悲’，那么一部《红楼梦》也就没有了”。

其实，无论是仙境还是人间，都是曹雪芹的构想，创作主体对叙述角度的制约才是决定性的，小说取名《红楼梦》，便有这方面的用意，如果说从仙境的角度看，人间是梦幻，那么曹雪芹不但超越人间，还超越天上，似乎是在某种超现实的绝对真实之中谈论人生和天国。由于曹雪芹没有最后定稿，他的一些话也就深留在现在的文本中，提示出叙述的方式。第三十六回贾宝玉深悟人生情缘后，作者便指出：“此皆宝玉心中所怀，也不可十分妄拟。”于此结束了宝玉的心里感叹而转到情节的叙述。在人称上，作者起到由“我”到“他”的过渡。第八回宝钗把贾宝玉的玉“托于掌观看”后，作者把笔顿住，既不写“他”（贾宝玉）怎样，也不接着以“我”（贾宝玉）看薛宝钗如何，却以自己的语气写这个通灵宝玉：“这就是大荒山中青埂峰下的那块顽石的幻相……那顽石亦曾记下他这幻相并癞僧所镌的篆文，今亦按图画于后。”这就对顽石幻形人世后变成通灵宝玉的情况做了补充交代。《红楼梦》的叙述角度是个很值得注意的问题，在扑朔迷离的叙述人称之后的，是创作心理的两重矛盾：对人生的爱与恨，对写作意图的提示与隐晦。这两重矛盾表现在空间安排上，是干净的女儿国大观园和污浊的男性界贾府的对立；表现在人物描写上，是以阴阳二气的对立论人，贾宝玉是想成为女子的男性，贾探春却是自恨不是男子的姑娘；林黛玉的纯情和薛宝钗的崇礼；湘云的热情与惜春的冷漠；凤姐、探春的积极人生态度与李纨、迎春的消极处世方式；贾宝玉的自我执着却又自我谴责；晴雯身为下贱而又心比天高……拨开作者故意设置的迷障，可以分辨出创作思路：早已穷困潦倒的曹雪芹，不甘于命运的安排，呕心沥血，历时十载，挥泪写下“我”一生的惨痛经验，然后再进一步把真事隐去，用假语村言加上一个仙境/红尘的框架，使贾宝玉的个体经验具有象征人类整体的意义。贾宝玉的最后出家，不是一般意义上的看破红尘，而是对红尘的伤心至极、失望至极，也就是对他曾经所属的文化世界伤心、失望之极。其红尘经历体现了对现实人间、对传统文化的反省和批判。

根据《红楼梦》的叙述方式，红学研究中有关小说的主线是宝、黛爱情还是贾府盛衰的讨论其实是没有意义的。因为两说都无视小说仙境/红尘的整体框架和贾宝玉“身前身后”的全部历程，仅仅局限于现实人间这一段（虽然它是小说的主体），注意其个体经验的，便认定“爱情悲剧”是主线；热衷于活动环境的，就坚持“家庭盛衰”主题说，实际上小说的基本线索是顽石“无材补天”“堕落情根”“幻形人世”，在经历了人间悲欢离合之后，又重返青埂峰的心路历程。“无材可去补苍天，枉入红尘若许年”，这是贾宝玉的全部遭遇，也是《红楼梦》的全部故事。无疑地，《红楼梦》启示了一个包容的、多角并行的生命视野。但同样无疑的是，由盛而衰的贾府，是贾宝玉经验人生的现实环境；铭心刻骨的爱情，是贾宝玉人生经验的最大悲剧，它们并不是相互游离，非此即彼的两条线，而是互为表里，构成贾宝玉所经验到的人生，对传统文化的反省，就是这一人生经验的真实启示和客观意义。正因此，鲁迅才会说：“《红楼梦》里面的人物，像贾宝玉林黛玉这些人物，都使我有异样的同情。”所谓“异样”，照我看来，就是宝黛爱情乃至《红楼梦》全书表达的是对一种新文化的向往，就这种向往具有人性自由的理想而言，它就是审美型文化。而在中国传统社会中，统治的文化却是以总体控制为特征的伦理型文化。《红楼梦》的文化意义，就是在展示中国文化生活的美好、残忍的同时，表达了拒绝伦理型文化、追求审美型文化的朦胧意向。