加西亚·洛尔卡人物小传

加西亚·洛尔卡于一八九八年六月五日出生在格拉纳达的郊区小镇富恩特巴克罗斯，父亲是个开明而又有文化修养的庄园主，母亲是村里代课的小学教师，他从小就受到了多方面的艺术熏陶。然而当时的西班牙，也和一百年前的中国一样：江河日下，风雨飘摇。封建势力的束缚，宗教阴影的笼罩，统治集团的腐败，不仅使其经济发展极其缓慢，而且导致了它在与美国的战争中一败涂地，将海外最后的几块殖民地丧失殆尽。战争的失利使西班牙的知识界受到了强烈的震撼，一批不满现实、追求变革的文学青年力图通过各自不同的文学道路，唤起民众的觉醒。这同样是一个光彩夺目的作家群体，史称“九八年一代”，又称“苦难的一代”。加西亚·洛尔卡就是在这样的历史和文化背景中诞生的。

加西亚·洛尔卡出生的地区——安达卢西亚——是一个文化底蕴深厚的地区，是诗人和艺术家的摇篮。人们所熟知的希梅内斯、马查多、阿莱克桑德雷、阿尔贝蒂、塞尔努达等都出生在安达卢西亚。安达卢西亚位于西班牙南部，濒临地中海，隔直布罗陀海峡与摩洛哥相望。从公元前十一世纪至一四九二年，塔尔特苏人、腓尼基人、希腊人、迦太基人、西哥特人、阿拉伯人都在此留下了自己的历史痕迹。这里有丰富的文化融合的传统和基因。这是安达卢西亚人的骄傲。安达卢西亚有三座城市最有特色：格拉纳达、科尔多瓦和塞维利亚。格拉纳达有闻名遐迩的阿尔罕布拉宫，科尔多瓦有气势恢宏的大清真寺，塞维利亚有巍峨壮观的哥特式大教堂。这里有银装素裹的雪岭，有风光旖旎的海滩，洋洋洒洒的瓜达尔基维尔河流淌着神秘的故事，漫山遍野的橄榄林孕育着爱情的传说。无论是人文景观还是自然景观，都浸透着无穷的魅力。

加西亚·洛尔卡出生的城市是一座极具特色的城市，是一座历史文化名城，阿尔罕布拉宫是它的标志。阿尔罕布拉宫如今是西班牙游客最多的景点，始建于十三世纪，矗立在格拉纳达东南的山梁上。它居高临下，俯瞰全城，气势恢宏，蔚为壮观。但应当指出的是，格拉纳达自从被天主教双王于一四九二年攻克以后，经济并没有得到发展。直至二十世纪初，还只是个仅有七万五千人口的小城，被称作“活着的废墟”。后来制糖业的兴起使那里的资产阶级开始了“现代化”的进程，但无论在政治方面还是在文艺方面，都依然是一个相当保守的地方。这也是思想行为超前的加西亚·洛尔卡在自己的家乡惨遭杀害的原因之一。

与格拉纳达不同，加西亚·洛尔卡的出生地——富恩特巴克罗斯镇——却并不保守。这是距格拉纳达市十八公里的一个小镇。它是原“罗马丛林”庄园的核心。这个庄园占地一千五百公顷，原是西班牙王室的财产。一八一三年，抗法战争结束后，加的斯的王室成员将它赠给打败拿破仑军队的威灵顿（1769—1852）公爵。因此，当地居民曾属英国贵族管辖，信奉新教，具有自由、开放的传统。这种氛围对洛尔卡思想品格的养成产生了很大的影响。

加西亚·洛尔卡的家庭也是一个不寻常的家庭。他的父亲是个开明而又有文化修养的庄园主。为了培养子女成人，他情愿多花钱，也要送他们去教学较严谨、思想较自由的私立学校。费德里科·加西亚·洛尔卡在四个兄弟姊妹中居长，因此，他是在亲人们的呵护中长大的。尽管在他之前，家中无人上过大学，但几乎所有的家庭成员都具有艺术天赋。他们中的许多人会弹吉他、十二弦琴或钢琴，会讲故事、即席赋诗，熟悉民间歌谣。他的一个堂祖父（巴尔多梅罗）是家乡的流浪诗人，出版过一本宗教诗的小册子。虽然家里人将他看成一只“黑绵羊”，费德里科却很喜欢他。他的一个叔父能用钢琴演奏十分动听的乐曲。此外，加西亚家的人爱读书。他的父亲就买过一部精装插图本的《雨果全集》，这是费德里科最早的课外读物。诗人的母亲比父亲年轻十一岁，出身贫寒，顽强的毅力使她靠自学成为村里的小学教师。

加西亚·洛尔卡有超常的诗歌天赋，八岁时已能背诵百余首民谣。如果后来不致力于诗歌和戏剧创作，他或许会成为画家或音乐家，如同他的朋友达利和法雅那样。他于一九一四年入格拉纳达大学学习法律，后改学文学、绘画和音乐。加西亚·洛尔卡大约从十九岁开始写诗，同时写散文。由于其音乐老师安东尼奥·塞古拉去世，家庭又不同意他出国，便停止了音乐学习，但他从事诗歌创作的意志却是不可动摇的。他于一九一九年赴马德里大学学习，在著名的大学生公寓结识了不少诗人和艺术家，并经常在公寓和马德里各地朗诵自己的诗歌和戏剧作品。一九二一年他出版了第一部《诗集》。这是一本自选集，而且种种迹象表明，未入选的作品是大量的。在这部诗集中，每一首诗都标有创作的年月。至于其他诗作，要确定其创作日期是很困难的，因为他往往同时穿插进行不同诗集的创作。例如，《组歌》《歌集》和《吉卜赛谣曲集》的创作就是穿插进行的。一九三二年至一九三五年，他率领茅屋剧团在西班牙各地巡回演出。一九三六年七月内战爆发，同年八月十九日（一说十八日）凌晨，法西斯分子杀害了这位如日中天的天才诗人和剧作家。

我们可以把洛尔卡的诗歌创作分为三个时期。一九二〇年至一九二七年为第一个时期。在《诗集》之后，《深歌》《组歌》《歌集》和《吉卜赛谣曲集》的风格相近，传统的韵律和现代主义的影响并存，基本上是表现客观的诗歌体验，个人内心情感的抒发是有节制的。《深歌》《组歌》和《歌集》中的许多作品都是如此：诗人的感情世界是戴着面具的。在一定程度上，这与“纯诗歌”不无关系。在这个时期，贡戈拉一直是他心目中崇拜的偶像。一九二七年年初，《吉卜赛谣曲集》的创作基本完成，它为洛尔卡赢得了极高的声誉。但他对这部诗集的局限性有十分清醒的认识，因此，在一片赞扬声中，他不无惋惜地告别了第一个时期，开始了一种全新风格的创造。这是一种抒发苦闷、宣泄愤怒、表现困惑的自由体诗歌，是一种开放型的诗歌，它通向现实生活的各个领域。这个革新的过程一直持续到一九二八年。一九二九年，为了克服情感和创作上的危机，他前往美国，《诗人在纽约》就是在那里创作的。后来又去了古巴、阿根廷和乌拉圭。经过这次革新之后，他的诗歌的象征色彩更浓了。《诗集》中闪烁的点点光辉已经化作五彩斑斓的世界。这是个大面积丰收的年代，无论在数量上还是在质量上，都达到了令人吃惊的程度。诗人自己也一直以此为骄傲。遗憾的是，诗人在世时，对这时期的许多作品未来得及做系统的整理。当然，可以肯定地说，《诗人在纽约》是他第二时期的最高成就。

从纽约回到西班牙之后的六年，洛尔卡将主要精力投入了戏剧创作，诗歌已不多产。主要诗集是《短歌》与《十四行诗》。这两本诗集以抒发个人的亲情为主，有较大的随意性，也有较强的情爱色彩。在此期间，诗人收拢了在纽约时张开的翅膀，重又回到传统的韵律上来，尽管没有摒弃自由诗的风格。或者可以说，这是前两个时期的概括和总结。伊格纳西奥之死，导致了二十世纪一首伟大挽歌的产生。它将《诗人在纽约》的先锋派风格与《吉卜赛谣曲集》及《深歌》的魔幻色彩融为一体。

洛尔卡诗歌的创作过程是个不断创新的过程。与其他“二七年一代”诗人相比，这一点是非常突出的。无论就民族性还是就先锋性而言，他都是独树一帜的。他的作品的民众性比西班牙同时代的任何诗人都强。在社会诗歌的创作方面，他实际上比阿尔贝蒂还要早。

正当洛尔卡的创作处于巅峰状态的时候，法西斯分子将他杀害了，这是一笔永远无法偿还的血债。但洛尔卡并没有死，他在自己的作品中得到了永生。

在短短十八年的文学生涯中，除了诗歌创作之外，加西亚·洛尔卡还创作了一部散文（游记散文《印象与风景》，1918）、十二个剧本和一个电影文学脚本。此外，还搜集整理了大量的民间音乐，创作了数以百计的素描，做了许多次学术讲座。他的主要剧作有《马里亚娜·皮内达》（1927）、《鞋匠的俏娘子》（1930）、《血的婚礼》（1933）、《叶尔玛》（1934）、《坐愁红颜老》（即《单身女子罗西达或花儿的语言》，1935）、《阿尔瓦之家》（1936）等。在本文中，我们主要分析洛尔卡的诗歌。至于他的剧作，当另作专论。在此要指出的是，洛尔卡的剧作与他的诗作具有类似的特点。因此，本文所阐明的观点，一般也适用于他的剧作。从题材上说，洛尔卡的剧作具有更鲜明的安达卢西亚特征。据笔者所知，在我国所介绍的多为社会性和现实性较强的作品，至于其先锋性突出的作品如《观众》，即使在西班牙，人们对它的研究和了解也是很不够的。

二

洛尔卡的诗品和人品是一致的：深沉而狂热，平凡亦崇高，植根于传统又不受约束，贴近现实却难以捉摸。无论将他称作“诗魔”还是称作“诗仙”，都不为过。可以毫不夸张地说，他是西班牙当代诗坛的一部神话。

加西亚·洛尔卡既是超凡脱俗的，又是有血有肉的。他不仅像常人一样，具有七情六欲，而且十分敏感，这也是大多数诗人共有的气质。他父亲也像一般有文化的家长一样，不惜钱财，“望子成龙”。《印象与风景》就是父亲资助儿子出版的。然而看到儿子“不务正业”，没有固定的工作，父亲又放心不下。费德里科为了使家庭得到一点满足，曾于一九二六年九月给豪尔赫·纪廉写了一封信，求他为自己在巴黎谋一个教师的职务。像安东尼奥·马查多、佩德罗·萨利纳斯、赫拉尔多·迭戈以及豪尔赫·纪廉一样，走讲师—教授的道路。谢天谢地！亏得他这条路没有走成。事实上，社会的不公正和生活的不稳定始终伴随着他。应当说，洛尔卡始终生活在生活的激流和心灵的冲突之中。诗歌使这种冲突得到了平息和升华。对他来说，诗歌就是生命，是精髓，是根，是他的天职。正是这份执着和虔诚，使他对诗歌的追求达到了走火入魔的地步。他在一九二六年写给纪廉的信中说：“我不吃，不喝，而且除了诗歌什么也不懂……”

当然，对洛尔卡来说，诗歌，并不是逃避现实的栖身之地，不是自我陶醉的象牙之塔，而是对大地的忠诚，对人生的感悟，对社会的探索。洛尔卡的历史就是他诗歌的创作史，风格的更新史，思想的演变史。

作为人，他是一个纯真、热情、有理想、有追求的人；作为艺术家，他是一个天赋超群、才华横溢的艺术家。在西班牙文学史上，不乏艺术的多面手：圣胡安·德·拉·克鲁斯、贝克尔、胡安·拉蒙·希梅内斯以及阿尔贝蒂等都会作画，然而像他那样将诗歌、戏剧、音乐、美术融会贯通起来的作家却是极为罕见的。他对贝多芬有透彻的理解；他不仅赋诗、编剧、作曲、绘画，有时还粉墨登场，并兼做舞台导演。他的朋友、著名作曲家曼努埃尔·德·法雅就说“他作为音乐家也会像诗人一样出色”。当他第一次在加泰罗尼亚与朋友们聚会时，首先演奏肖邦和拉威尔，然后是西班牙歌曲，又转为卡斯蒂利亚和加利西亚地区的民歌，最后是加泰罗尼亚民歌。他的音乐才能和非凡的记忆力令在场的朋友无不拍案叫绝。后来何塞·卡波内尔写道：“令我吃惊和惭愧的是，我们谁也不熟悉那些本乡本土的歌词。开始时我们大家合唱头一段，但最后就只剩下费德里科自己。”

洛尔卡对自己的天赋和西班牙当时不公正的社会所造成的职业的不稳定有十分清醒的认识。他决心在二十世纪二十年代的戏剧界开拓新路的举动就是有力的说明。这种职业的不稳定后来虽有所缓和，但直到一九三三年都没有消失。一九三三年《血的婚礼》的发表才使他的成就和才能得到了社会的认可。然而正如挫折未能削弱他的意志一样，成功也没有束缚他的手脚。

在二十年代的马德里，洛尔卡是享有很高的声誉的，但他活动的范围毕竟只限于当时的大学生公寓、具有文学沙龙性质的莱昂咖啡馆或《西方杂志》周围的知识分子当中。尽管这批年轻人有这样或那样的缺点，却使马德里成了欧洲艺术和思想界的大都会之一。当然，在他接触的人中也有一些是浮躁、浅薄和赶时髦的人。他们使马德里的文学界充斥着“说长道短”“指桑骂槐”“造谣诬陷”“拉帮结伙”等不良风气。这使得洛尔卡“厌恶到了可怕的程度”。一九二八年《吉卜赛谣曲集》的出版取得了令人瞩目的成就，同时却又使他经受了平生最大的压抑。原因是复杂的，但其中之一是他看到自己被当作“时髦诗人”来摆弄，人们肆意歪曲他的诗作，玷污其诗作的纯洁性。这无疑是他一九二九年前往纽约的重要原因。在《诗人在纽约》的《三个朋友的童话和轮子》中有这样的诗句——“扇子和掌声在泉旁饮水”。就是说，诗歌不过是手持扇子的太太们和浅薄而又愚蠢的读者们手中的玩意儿。

共和国的诞生使洛尔卡得到了官方的支持。否则，茅屋剧团是难以成立的。演出和讲座使他成了具有人民性的作家，无论在知识界还是全社会都有广泛的影响，平民和贵族都喜爱并敬重他。然而他的根是扎在共和派中间的。他对自己的天职和使命是非常清楚的，没有把时间消耗在无谓的消遣中。他在自己的诗作中猛烈地抨击了纨绔子弟的无聊生活。作品的成功和演员气质的性格使洛尔卡与朋友们的聚会变成名副其实的节日，然而表面的欢乐并不能掩饰他内心的苦闷。正如维森特·阿莱克桑德雷所说：“他的形象的另一面并非所有的人都能看到，即高雅的费德里科的忧伤。在他青云直上的生涯中，人们很难猜想他的孤独和痛苦。”阿莱克桑德雷又说：“他的心灵并非盲目地快乐。他能享受宇宙间所有的快乐，但在他的内心深处，如同所有伟大的诗人一样，并不快乐。那些只看到他像五彩缤纷的鸟儿一样生活的人并不了解他。”阿莱克桑德雷的话可谓经验之谈，真正的艺术品一般是很难在快乐中产生的。

三

在加西亚·洛尔卡的诗歌中，人们可以觉察到三种截然不同的声音：死的声音、爱的声音和艺术的声音。

洛尔卡对死的态度是既脆弱又坚强，既恐惧又勇敢，关于死的题材具有极大的魅力。爱的声音在洛尔卡的作品中回荡得最长久，也最广泛，可以说是回荡在字里行间。阿莱克桑德雷说：“很少有人像他那样激情满怀，爱与痛每天都使那高贵的前额更加高贵。他爱得很深，这是某些浅薄的人不愿承认的品格。至于他为爱而痛苦，恐怕是无人知道的。”

洛尔卡不是自传性的诗人，因而在其诗作中找不到他的自我表白，然而要说对爱的吟咏，在西班牙诗坛上却很少有人能与他相比。无论在早期的《诗集》、中期的《诗人在纽约》还是晚期的《塔马里特短歌》及《十四行诗》中都不乏以爱为主题的名篇佳作。《诗人在纽约》中的《在芒通的童年》就是这样的作品。芒通是法国蓝色海岸的一个小村镇。小说家布拉斯科·伊瓦涅斯（1867—1928）曾住在那里。那是地中海宜人的所在，是恋人理想的氛围。这首诗的主题是恋人的背叛，不仅背叛了他，也背叛了他童年所包含的一切美好的可能性。诗中写道：

啊，是的，我爱。爱情啊！爱情！请让我如意随心。

在雪地上寻找农业之神麦穗的人们

或在天上阉割牲畜的人们，

解剖的诊所和森林，

不要封住我的双唇。

面对背叛的恋人，诗人将自己的内心冲突概括为普遍的现实。不公正的社会舆论和道德传统压抑着他，于是他的痛苦爆发了。他坚定不移地申明自己追求幸福的权利，谴责压迫人们的旧礼法的制定者和卫道士。诗中的麦穗象征着女性的冷漠，而贞洁要对人进行阉割，这是对旧礼教强烈的抨击和控诉。

在洛尔卡的诗歌中，艺术之声是与歌颂之声、抗议之声融为一体的。值得注意的是，他既不像现代主义诗人那样躲在象牙之塔里无病呻吟，也不像某些承诺主义诗人那样违心地屈从于某种政治团体的需要。

洛尔卡不属于任何党派。他是自觉、激进的自由主义者，他和社会主义者费尔南多·德·洛斯·里奥斯的友谊就是证明。《向罗马呐喊》表现了他对梵蒂冈的不满。当一九三四年十月的阿斯图里亚斯革命爆发两个月之后，他公开地申明自己的观点：

……在这个世界上，我一向并将永远站在穷苦人一边。永远站在一无所有的人一边，站在连空洞无物的安宁都没有的人一边。我们——我指的是在我们所谓舒适阶层的环境中受到教育的知识分子——正在接受付出牺牲的召唤。我们要接受这种召唤。在世界上，已不是人类的力量而是地球的力量在斗争。人们在天平上向我展示斗争的结果：一边是你的痛苦和牺牲，而另一边则是对所有人的正义，尽管它处在向一个已经出现但人们尚不认识的未来过渡的痛苦之中，但我会尽力将拳头放在后边这个秤盘上。

一九三五年他在一次会见时说：

有时，看到世界上所发生的事情，我扪心自问：我为什么而写作？不过总要工作罢了。工作和帮助值得帮助的人。工作，尽管明知道是白费力气。把工作当成抗议的一种形式。因为一个人的动力就是每天一醒来就向着充满各种苦难和不公正的社会呐喊：我抗议！抗议！抗议！

由此看来，他参加人民阵线的活动并不是偶然的。一九三六年四月，他对一个记者说：“饥饿消失的那一天，世界将会产生人类空前的精神大解放。人类将无法想象大革命爆发的那一天的欢乐。”尽管他的话与社会主义的经典如出一辙，然而他却是个不折不扣的无党派人士，是个自觉的共和派。作为艺术家，他毫不犹豫地为第二共和国服务，但对当时的斯大林主义者控制他的企图却很反感。

就其作品的艺术性而言，洛尔卡有两个特点是非常突出的。一是他坚持走自己的路，不为时髦的潮流所左右。洛尔卡生活在两次世界大战之间，那正是要与传统彻底决裂的先锋派文学盛行的时代。他对待先锋派的态度是既不盲目追求也不盲目排斥，而是将先锋派的精华注入丰富的传统文化的基因之中，将继承与创新结合起来。因而他的作品既有人民性又有神秘感，既便于传播又耐人寻味。这是他与二十世纪其他作家在美学立场上的不同之处。二是他本人受到了极丰富的文化熏陶，他的作品具有极深厚的文化底蕴。在非西班牙语文学中，对他影响较大的有《圣经》、柏拉图的《对话》、埃斯库罗斯和希腊戏剧、莎士比亚（他最崇敬的作家）、莫里哀和艺术喜剧、意大利作家皮兰德娄、爱尔兰作家沁孤等；在西班牙文学中，整个黄金世纪，包括中世纪的名家，贝克尔、胡安·拉蒙·希梅内斯以及加利西亚语和葡萄牙语诗人对他都有影响。此外，他从小就受到口头文学的熏陶。许多人以为他天生具有诗人气质，因而像吉卜赛歌手一样，凭直觉写诗，这令他十分反感，当然也不符合事实。洛尔卡是西班牙文学史上最有文化修养的诗人之一。无论从形式上看还是从内容上看，洛尔卡的作品都是以深厚的文化底蕴为基础的。历史学家从他的作品中可以看到文化成分的转换，看到书面文化与口头文化的共生。洛尔卡虽然始终立足于现实，但有时却一跃而倒退许多年，从而使那些在人们心目中早已消失或沉睡的古老文化因素重新活跃起来。从这个意义上说，他将自己的诗歌深深地嵌入民族性之中，同时却又在摆脱民族性。因此，与同时代的诗人相比，他的诗歌更加神秘，却又更易于传播。

四

在洛尔卡的作品中，有几个题材是贯彻始终并相互交织在一起的，它们的核心是失望。这个主题在不同的层次上有不同的形式，不过可以肯定的是“失望”为洛尔卡的诗歌提供了基本的营养。正如剧本《观众》终场前那位导演所说：“真正的戏剧是一个由拱门构成的杂技场，空气、月亮和动物在那里出出进进，却没有一个可以休息的地方。”

这种失望反映在个体与社会两个不同的层面上。当然，这两个层面并非总是泾渭分明，而是互相渗透、互相制约的。洛尔卡在揭示历史与社会的苦闷时认为，其根源在于人世间不合理的等级制度。在反映个体的失望时，常常伴随着一种难以摆脱的厄运在肆虐于人的表达，这是性的挫折与毁灭，是对生命之根的阉割，是世界和人彻底的孤独。在《沃尔特·惠特曼的颂歌》的一句诗中，这两个层面交织在一起：“而生命不神圣，不美好，也不高尚。”

洛尔卡的可贵之处在于他能在两个完全不同的层面上塑造自己的诗歌世界。他并非马克思主义的历史乐观主义者，但却能使诗歌为被压迫者服务。当然他对压迫者与被压迫者的划分不是从严格的阶级分析出发的。诗中的被压迫者包括吉卜赛人、黑人、同性恋者、妓女、“在校长苍白的恐怖面前颤抖的孩子们”等。他塑造了宁可自我摧残也不愿卑怯地苟活于人世的人物形象，同时也表现了人们在死亡与毁灭的威胁面前的恐惧。但他本体的悲观并不表现个人在茫茫黑夜中的沉没，相反却鼓舞人们为“每天吃的面包”而劳作，使人义无反顾地正视现实并追求光明。这正是其两个不同层面的汇合点。

爱情是洛尔卡作品中的基本主题。与其他同时代的诗人不同，洛尔卡不是仇恨的诗人，也没有自我欣赏的表现。即使在他最气愤的时候，我们也可以感受到爱的存在和鼓舞：

爱情在被渴望撕裂的肉体

在与洪水抗争的茅草棚里。

爱情在堑壕，饥饿发怒的人们在那里搏斗，

爱情在痛苦的海洋——它在将海鸥的尸体摇荡，

爱情在枕头下面黑暗、刺人的吻上。

（《向罗马呐喊》）

在剧本《阿尔瓦之家》中，他将爱情与阶级矛盾交织在一起；在《坐愁红颜老》中，他塑造了一个充满爱心的女管家的形象，她对不公正有强烈的意识，因而使这个人物显得更加丰满和真实。仇恨与嫉妒也经常出现在诗人的笔下，他总是站在受害者一边，对受宪警迫害的吉卜赛人的同情就是最有力的证明。

洛尔卡对爱的吟咏有一个基本的出发点：爱的普遍性。在剧本《蝴蝶的诱惑》的序言中，一位从莎士比亚的作品中逃出来的年迈的风神说道：

……诗人，告诉人类，爱情在生活的各个层面上有着相同的强度产生；告诉他们，遥远的星星与风儿摇荡的树叶有着同样的旋律，大海用同样的语调重复泉水在阴凉中所说的话；告诉人们，要谦虚，在自然界中万物都是一样的。

性爱在洛尔卡的作品中具有不可抑制的力量，在诗歌和戏剧中都是如此，这种爱一般具有悲剧性。《血的婚礼》《叶尔玛》以及《阿尔瓦之家》都是这样。从社会学的角度来分析，洛尔卡反映的是妇女在地中海文明中的地位；但这种地位与诗人的世界观是紧密联系在一起的，而且在这种绝望的后面同样隐藏着诗人自己的绝望，尽管他在剧作里也塑造了诸如《叶尔玛》中的洗衣妇、《血的婚礼》中的女仆等渴望情爱的女性。此外，值得注意的是在洛尔卡的作品中，女性明显地比男性突出，这是因为他要通过自己的作品反映被压迫者的处境。在他生活的时代，妇女无疑是受压迫最深的社会群体，这一点与新中国成立前的情况颇为相似。在那时，妇女的性爱被封建礼教压抑乃至阉割。当然，男性的绝望也并非没有，如《叶尔玛》中的丈夫，只是远不如女性那么强烈。

在诗歌中，这种对爱的抒发也是十分突出的。一种对爱情的绝望情绪贯穿在《诗集》和《歌集》中：

吉卜赛之星啊

将你的樱唇给我！

在中午金色的阳光下

我将品尝那禁果。

（《夏日情歌》）

但是到了《诗人在纽约》的时候，洛尔卡的情诗得到了充分的发挥。《沃尔特·惠特曼的颂歌》完整地体现了诗人的爱情哲学。他所主张的是一种泛爱论。他认为只要双方彼此爱慕就是有价值的：“人如果愿意，可以沿着珊瑚的枝杈/和天的裸体引导自己的情欲。”我们知道，爱与美的女神维纳斯是从珊瑚的枝杈中诞生的，而阿波罗则是天上的爱神，是男性，诗人在这里抒发的情感虽然不易被东方的读者理会，但其含义是显而易见的。既然认为“明天爱情将化作岩石而时间/将是一阵沿枝头吹来的沉睡的微风”，他显然不把爱情与繁衍后代联系在一起。对他来说，重要的是爱，而对象的性别却是无关紧要的。这样的看法，在他生活的时代显然是过分“超前”了，他为此也付出了代价。他在《在芒通的童年》中写道：

我曾给你爱的方式，阿波罗的人，

和痴迷的夜莺结为伴侣的哭泣……

诗中的怀旧情绪有时会被袒露无余的性爱所代替：

我将在维也纳和你

跳舞，戴着一副

头颅像河流一样的面具。

你看我有风信子的河岸！

我将嘴放在你的双腿之间……

（《维也纳小华尔兹》）

洛尔卡诗中的爱情与柏拉图式的精神恋爱已有天壤之别，像聂鲁达和阿莱克桑德雷一样，他的爱也是实实在在的，是令人震颤的炽烈的肌体。在《塔马里特短歌》和《十四行诗》中，这种痴情热恋随处可见：

谁也不了解你腹部

阴暗玉兰的芳香。

谁也没品尝你齿间

爱的蜂鸟在震荡。

（《意外之爱的短歌》）

在洛尔卡绝望的世界中，死亡起着十分突出的作用。然而在洛尔卡的观念中并没有对死的向往。恰恰相反，正是对生活炽烈的爱导致了他在黑暗中噩梦的产生。像洛尔卡那样歌颂生命之美的诗人是不多见的。对他来说，一个美的身躯犹如宇宙之谜。然而这种美时常受到毁灭的威胁。正如佩德罗·萨利纳斯所说：“洛尔卡是通过死的渠道来体验生的。”

对洛尔卡来说，死是人生的失误。《歌集》中的骑手知道他永远无法到达自己向往的科尔多瓦，致命的敌人从那里注视着他：“死神望着我/从科尔多瓦的塔顶。”诗人的弟弟弗朗西斯科曾写道：“对费德里科来说，死亡是惩罚，是欺骗，是半途而废，因为死神总是在生命的中途将人袭击，从某种意义上来说，死神总是凶手。”

弗朗西斯科认为，这就是为什么在其兄的作品中有那么多暴力的原因之所在。“暴力是死神真正的面孔。”在表现死亡的同时，诗人顺理成章地表现了另一个相关的题材：时间。从某种意义上说，时间则是死神的同谋或帮凶，因为他无时无刻不在消耗着生命，使人一步一步地接近死亡。这也是先锋派诗人所偏爱的题材之一。

像所有伟大的作家一样，洛尔卡也一直瞄准着现实，用自己的作品对现实进行解剖与概括。从思想上看，他是人道主义者，从美学上看，他反对“纯艺术”的主张，同时也拒绝所谓“革命诗歌”的承诺。我们无法用社会现实主义来界定他的诗歌，因为他超越了社会现实主义的范畴。其实，我们无法用任何一个“主义”来界定他的诗歌，因为他从未在任何一个“主义”上止步不前。实际上，像洛尔卡那样使自己的诗歌贴近革命的诗人是不多见的。从少年时代起，他就对丑恶的社会现实表现了愤怒。在《西班牙宪警谣》中对横行霸道的宪警的揭露和对备受欺凌的吉卜赛人的同情不仅使这首诗作化为永恒，或许还是法西斯分子剥夺他生命的原因之一。有人把这首谣曲与毕加索的名画《格尔尼卡》相提并论，不是没有道理的。在以艺术手段再现社会生活的高度上，它们的确是异曲同工。《诗人在纽约》虽然很难逐字逐句地诠释，但是对资本主义制度的揭露、对受社会压迫和种族歧视的劳动者的同情却是显而易见的。至于他的剧作，其社会意义和批判精神就更加一目了然了。

洛尔卡的作品色彩纷呈、内含丰富、难以尽述，以上不过是点一点几个突出的题材而已。

五

加西亚·洛尔卡在诗学方面有自己独到的见解。他认为他艺术的基本价值之一在于交流。因此，他不仅重视作品的创作，也重视作品的传播；不仅重视作品的美学思想，也重视作品的社会功能。在诗歌的传播方面，他不仅重视出版，也重视讲座和朗诵。然而洛尔卡所说的交流与传统的现实主义美学无关，早在为《印象与风景》作序时，他就写道：“诗歌存在于万物之中，无论美的、丑的，还是互相矛盾的；问题是要善于发现它，善于搅动灵魂中那深深的湖水。”

写这段话的时候，他还是“小荷才露尖尖角”。十八年后，他已是闻名遐迩的作家，又一次阐述了自己对诗歌的看法：“诗歌是一种漫步街头的东西。它在动，它走过我们的身边。任何事物都有自己的神秘，而诗歌是一切事物共有的神秘。它会从一个人身边走过，它会注视一个女人，它会猜测一条溜掉的狗，人世万物都有诗歌。”

对洛尔卡来说，诗歌神秘而又简单。当他写《诗人在纽约》的时候，他“不是从外部诉说纽约，也不是描述一次旅行”，而是表述“情感的反应”。这就是说，他所表达的是自己对那座大都市的理解而不是大都市本身。他不是用诗歌表现现实，而是对现实进行诗的转化；不是将它转化为非现实，而是将它转化为超现实，他正是从这个超现实的世界中摄取自己创作的素材。洛尔卡在一九三三年写的《精灵的游戏和理论》中将这种转化归纳为三个步骤：缪斯—天使—精灵。缪斯是智慧，她可以解释贡戈拉的诗歌；天使是灵感，她产生了加尔西拉索·德·拉·维加的作品；精灵是缪斯与灵感结合的产物。

这种艺术观点显然超出了现实主义美学的范畴。诗人要正视心灵中的隐私。在洛尔卡看来，圣黛莱莎就是这样的典型，她的精灵“企图杀死她，因为她窃取了其精灵最后的秘密，那是一座精心营造的桥，它在活的肌体、活的云彩和活的海洋上将五种感官与从时间中解放出来的爱的中枢连接起来”。这样的诗歌所揭示的是深层次的现实，是实质性的因素。它的主要艺术手段是象征。

从内容上说，这样的作品似乎玄而又玄，其实并不难理解，因为它所要表述的无非是“爱和理解”或“被爱与被理解”。从形式上说，它总是新颖的，因为“精灵的出现预示着对旧层次上所有形式的根本改变，预示着前所未有的新鲜情感的产生”。

了解了洛尔卡的美学主张，就不难理解他为什么会像画坛上的毕加索一样，对艺术风格的创新永不停顿地孜孜以求。对洛尔卡来说，这种创新是不会重复的，因为“同一个精灵不会重复出现，就像风暴中的大海的形体一样”。这正是为什么洛尔卡的作品各不相同的根本原因。《深歌》与《诗人在纽约》是多么不同，《五年就这样过去》与《阿尔瓦之家》又是何等的不一样。这就使加西亚·洛尔卡成了西班牙二十世纪独一无二的诗人，成了巴洛克和文艺复兴时期伟大天才们的继承者。

在诗歌语言方面，洛尔卡显然继承了马拉美为现代抒情诗所开辟的道路。他认为“灵感产生意象，而不产生服饰”，又说他“将爱献给语汇，而不是献给声音”。

豪尔赫·纪廉也记得洛尔卡对圣胡安·德·拉·克鲁斯的意象的偏爱，在一次关于精灵的讲座结尾时，他说：“贡戈拉的缪斯和加尔西拉索的天使都要放下桂冠，当圣胡安·德·拉·克鲁斯的精灵经过时，当‘受伤的小鹿/在小丘旁露头’。”

虽然从表面上看，洛尔卡的诗论与某些超现实主义者关于诗歌需要“惊人之笔”的信条颇为相似，它们的根源却是完全不同的。洛尔卡的诗歌理论是独特而且自成体系的。他始终认为，“对艺术，从来都必须付出代价”。他和圣胡安一样，会让诗的精灵“像剑一样刺人心灵”。他在一九三二年为赫拉尔多·迭戈的诗选作序时说：“如果说我确实受到了上帝——抑或是魔鬼——的恩宠而成了诗人，那么我同样也因为受到了技巧和功夫的恩宠而成了诗人，因为我绝不辜负任何一首诗。”

不少人以为洛尔卡是天才的诗人，因而就“得来全不费功夫”。这完全是一种误解。他反复修改的手稿就是有力的证明。

六

洛尔卡是一位早熟的诗人。他的第一部诗集无疑具有现代主义的痕迹。在他创作的初期，也受到了胡安·拉蒙·希梅内斯的影响。但到了《深歌》发表的时候，他已然成熟。洛尔卡的语言不是概念化的，而是具体的，富有感情色彩的。他的比喻是人格化的，而且常常采用联觉的形式。在一次“关于贡戈拉诗歌意象”的讲座中，他说：“诗人应是五种感觉的先知，其顺序应当是视觉、触觉、听觉、嗅觉和味觉。”

他诗歌的意象中，的确常常将这五种感觉联系起来，从而给人一种非常新奇的感受，“绿色的风”是如此，将月亮比喻成“白色的乌龟”也是如此。在《他玛与暗嫩》中，为了表现暗嫩的焦躁不安，他将这种情绪变成了看得见、摸得着的形象，他写道：“整个卧室都在受苦/他的眼中长满了翅膀。”

在意象的运用方面，洛尔卡显然继承了巴洛克大师贡戈拉的传统。在前面所引的同一首诗中，有这样的诗句：“温和的珊瑚/在金色地图上描画着小溪。”这里有三个非常清晰的意象：珊瑚无疑指的是他玛的血液，金色的地图指的是她的身躯，小溪当是她的血管。但洛尔卡的作品并非总是这样明白如画，有时简直深奥得令人费解，然而这种深奥却不是诗人的随心所欲造成的，它遵循着一定的内在规律。如《井中淹死的女孩》中有这样的诗句：“长着眼睛的塑像在棺材的黑暗中受苦……”如果我们仔细分析一下：只有死人才能像塑像一样，而且是在棺材的黑暗中受苦，其实这和人们所说的超现实主义毫无关系，完全是诗人合乎逻辑的想象。又如在《苦根之歌》中有这样的诗句：“天上有成千上万的窗口/青紫色的蜜蜂在战斗。”诗人显然是将天空想象成了蜂房，闪烁的繁星宛似忙碌的蜜蜂一样。洛尔卡像贡戈拉一样，也喜欢比喻的引申，尽管他不像黄金世纪的巴洛克大师那样漫无边际。在《被传讯者谣》中有如下的诗句：

水中雄壮的耕牛

将那些小伙子攻击，

他们沐浴在

它们波动的犄角的月亮里。

在第一句诗里，洛尔卡利用了民间流传的一个形象，以显示水的力量。前两句的意思是：河水“攻击”沐浴的年轻人。后两句的意思就有些复杂了。如果水是耕牛，它的角在波动并变成了月亮（隐喻浪花），这就有了贡戈拉《孤独》开头的影子，即欧罗巴被牛掳走时的情景：“额头上的武器是半个月亮。”后来这个意象在《致伊格纳西奥·桑切斯·梅希亚斯的挽歌》中又得到了发展：“让他消失在月亮的圆形的广场/当静止的公牛装得像伤心的少女一样……”

这是个巴洛克的隐喻。从某种意义上说，它比贡戈拉的作品还难懂，因为洛尔卡已不像贡戈拉那样，将自己局限在神话或文艺复兴传统的范畴之内。但他植根于巴洛克文学，这是毫无疑问的。请看《米迦勒》里的诗句：

米迦勒，球

和奇数之王，

沐浴着第一批

柏柏尔人的呐喊和目光。

称米迦勒为球的国王是因为在这个节日里，要进行彩票的“抽球”仪式；称他为奇数之王，因为他的节日恰好是九月二十九日，两个数字都是奇数。这样的引申，一个中国的读者，如果不借助西班牙专家的诠释，是很难理解的。译者最初翻译这些诗句时，也是知其然而不知其所以然。至今，有些诗句，依然如此，想研究而查不到资料，要咨询又找不到专家；下笔时虽如履薄冰，仍难免一次次失足落水。希望读者能理解译者的苦衷并赐教。

洛尔卡是编织意象、浓缩诗句的巨匠。如

锤声歌唱

在梦游的铁砧上，

骑手和马儿

难以入梦乡。

这四句诗引自《被传讯者谣》，与前面引过的四句紧紧相接。诗句十分精练，似乎没什么新奇之处。然而要把它们联系起来思考，便不那么简单了。首先，铁锤和铁砧、马儿和骑手是两对互为依存而且十分相似的形象；其次，马儿和骑手正是奔向铁锤与铁砧的所在，因为那是锻造马蹄铁的地方；此外，从铁锤与铁砧夜以继日地敲打，还可联想到马儿与骑手夜以继日地奔驰。

在《梦游谣》中有两句诗：“水在那些/月亮的栏杆上荡漾。”将这两句诗放在全诗中揣摩，就不难想象：月光照耀着栏杆，下面有一个水池，水面荡漾，显然是因为那位吉卜赛姑娘跳下去了，当她遍体鳞伤的情人到来的时候，悲剧已经酿成，只有“绿色的风”还在吹，“绿色的树枝”还在摇晃。

这种浓缩意象的技巧虽与巴洛克有关，却不是从贡戈拉那里继承来的，因为后者的诗句恰恰相反，风格华丽甚至颇有过分堆砌之嫌。洛尔卡在作品中尽量避免单调的重复，有时只需一两个词组或比喻，整个段落的意思就不言自明了。这样的技巧在《吉卜赛谣曲集》中最为常见。比如在《漂亮姑娘与风》中有这样的诗句：

水的吉卜赛人

在岸边消遣游逛，

竖起青松的枝条

搭起贝壳的小房。

令人费解的是第一句“水的吉卜赛人”，这可能是将酷爱自由的吉卜赛人与水中的鱼儿联系起来了，这样的联想是不熟悉吉卜赛人的中国读者很难体会的。后面的两句，显然是“漂亮姑娘”在海滩上边走边玩的情景。可见洛尔卡并非随心所欲地将毫不相关的意象焊接起来，而是以现实生活为依据。

在谈到贡戈拉的时候，洛尔卡曾说他“通过想象纵马一跃，便将两个对立的世界联系起来”。他自己也是这样，比如在《西班牙宪警谣》中有这样两句诗：“一阵漫长的喊声/在风标上飞腾。”在这里，他将由于宪警的到来而惊慌失措的吉卜赛人的叫喊与塔楼上风标联系起来了。又如在《月亮，月亮谣曲》中，他通过马蹄将平原与对吉卜赛人的追捕联系起来：“骑手正在靠近/敲着平原的鼓点。”在这两句诗里，洛尔卡将视觉和听觉联系起来；而在“利刃的花朵多么芬芳”（《骑手之歌》）中，他将视觉与嗅觉联系起来，诗中的花朵是指从身体里涌出的鲜血。在《不贞之妇》中，他又将视觉、嗅觉与触觉有机地结合在一起：

在最偏僻的角落

我抚摩她熟睡的乳房。

它们顿时为我开放

宛似风信子的花儿一样。

洛尔卡的语言具有浓厚的象征色彩，这是他与贡戈拉诗歌的不同点之一。比如，在《西班牙宪警谣》中有这样的诗句：“他们突发奇想，/天空像马刺的橱窗。”星星变成了马刺。或许马刺的银白色与星星相吻合，或许是星星的圆点与马刺的尖端相类似。总之，是使两个互不相关的事物发生了联系，从而使宪警们所造成的恐怖跃然纸上。

在此，我想介绍几个洛尔卡常用的几个象征，供读者们参考。

月亮是洛尔卡最常用的象征。与浪漫主义诗人以及希梅内斯、安东尼奥·马查多等人不同，洛尔卡对月亮赋予了多重的含义。正如阿尔瓦雷斯·德·米兰达在《比喻与神话》中所指出的，这个形象也如同“水”和“血”一样，植根于古代思维和原始宗教之中。在现代诗人中，只有米格尔·埃尔南德斯也常常将这个形象镶嵌在自己的诗句中。洛尔卡对月亮的比喻是多种多样的，如“南方的肥蛇”“灰绿色的独角兽”“晚香玉”“奶牛”等。月亮可以是“生”或“死”的象征，因为它也有出生、成长和消失。月亮也是爱神厄洛斯的象征。在《他玛与暗嫩》中，月亮又变成了女性所照的镜子：

暗嫩仰头观望

又圆又低的月亮，

他在月亮上看到

妹妹鼓鼓的乳房。

对洛尔卡来说，月亮还是美的象征。从这个意义上说，与我们传统诗歌中的意象颇为相似。

水的形象也和月亮一样，是洛尔卡诗中一个重要的具有多重含义的象征。它既能象征性爱，也能象征死亡。在《叶尔玛》的第三幕第二场中，有一个庙会狂欢的场面，其中戴面具的“雌性”唱道：

在山区的河水里

伤心的妻子在沐浴，

水中的一只只蜗牛

爬上她的身躯。

岸上的沙粒

和山间的风

燃烧天的笑容，

使她的脊背抖动。

她“处女”的裸体啊

沐浴在水中！

在这部剧作中，庙会的狂欢实际上是那些没怀过孕的妻子和光棍汉们野合的机会，所以在这段歌词的开始用“伤心的妻子”，而在结束时用“‘处女’的裸体”。如果我们稍加揣摩，“水”的含义是不难体会的。至于在《血的婚礼》中，新娘说，她抛弃的丈夫只是一点水，而将她抢走的莱奥纳多则是“大海的冲击”，其寓意就更清楚了。如果水可以象征性爱和生命，可以带来快乐与激情，它同样可以带来压抑和死亡：

长着眼睛的塑像在棺材的黑暗中受苦，

但无处流淌的水使它们更加悲伤。

……无处流淌。

（《井中淹死的女孩》）

血是又一个令洛尔卡痴迷的主题。血是生命的象征。它将繁衍、性爱和生育结合在一起。在《血的婚礼》中，母亲说：“当我看到儿子时，他已倒在街上。我的双手沾满了血，我是用舌头舔净的。因为那是我的血。你不懂那是怎么一回事。我真想把那浸透鲜血的土放在水晶和黄玉的圣体匣里。”

这段话主要是从繁衍后代的层次上说的。在《他玛与暗嫩》中，性爱是通过少女“失身”时吉卜赛少女们的叫嚷表现出来的：

在他玛的身旁

吉卜赛少女们在叫嚷

还有的在收集

她被摧残的花朵的血滴。

马是洛尔卡运用最多的动物形象。《吉卜赛谣曲集》中可以听到它的奔驰，《诗人在纽约》中可以看到它的身影。它出现在《血的婚礼》里，也出现在《观众》中。它是生命的象征，骑手失去了它也就失去了生命，然而生和死是相反相成的两个端点，因此它也可以带来死亡，强盗和宪警的马都是如此。在《不贞之妇》里，诗人将那位吉卜赛姑娘比作小母马：“那一夜我跑过了/世上最好的路程，/骑着螺钿的小母马/不用镫也不用缰绳。”至于《阿尔瓦之家》中的马，更是激情与性爱的象征。

洛尔卡常用的象征还有花草和金属。尤其是后者，往往与死亡联系在一起，因为它是打制匕首和利刃的原材料。

此外，他还经常在诗中运用神话传说和典故，尤其是《圣经》中的典故。如《致伊格纳西奥·桑切斯·梅希亚斯的挽歌》中有这样的诗句：

我不想看那鲜血流淌！

没有圣杯将它存放，

没有燕子将它品尝，

没有闪光的冰霜将它冷藏，

没有歌声和盛开的百合，

没有玻璃为它披上银装。

诗人在这里显然是将伊格纳西奥与受难基督的形象联系在一起了。类似的例子在他的剧作里也屡见不鲜。值得一提的是他的故乡——安达卢西亚为他提供了一个巨大的神话空间。从某种意义上说，安达卢西亚对于加西亚·洛尔卡，就如同马孔多对于加西亚·马尔克斯、约克纳帕塔法对于福克纳一样。如果说，加西亚·洛尔卡是西班牙当代诗坛的一部神话，那么他首先是一部安达卢西亚的神话。