《程砚秋传》人物生平事迹简介

程砚秋是我国现代戏曲表演发展史上不可多得的表演艺术大师。他在知心师友与忠实观众的帮助支持下，经过自己的刻苦钻研，创立了独树一帜的、具有鲜明个性色彩的“程派”艺术，至今仍为后辈们师承。世称之为“京剧四大名旦”的第二位。
程砚秋的出身是城市贫民。然而他的世系却是清朝贵族。他是满族人，属正黄旗。他的老祖宗姓李，是吴三桂迎清兵时，随着多尔衮进关来的，即所谓“揪着龙尾巴来的”;当时担任正黄旗佐领(为正四品官)，在打仗中战死。世袭相传，到了他父亲这一辈姓荣。他父亲叫荣寿，外号荣胖子，是独子;另外有两位叔伯弟弟：荣福与“荣歪子” ，程砚秋管他俩叫“二爹” 、“三爹” 。他的父亲信奉“在理教” (原为白莲教的支流)，俗称“在理” ，不抽烟不喝酒。他由于不愿意进宫当差，就把世袭的官职让给了他的叔伯弟弟荣福。从此，他家的贵族世系也就到此为止了。
他的父亲虽然自动放弃了世袭贵族的官职，其目的却不过是为了更自由自在地过那种“提笼架鸟、打鸟抓獾” 的游手好闲的生活。经济上有出无进，哪经得起他那公子哥儿式的照常挥霍?三折腾两折腾，家境每况愈下，没有多久，他家便由贵族世家一变而成为城市贫民。当程砚秋出世时，家里也就早已不成个样子了。
此外，和他的艺术发展有关的出身历史情况，重要的一条是：他并非“梨园世家”。然而他的夫人家(果家)，却同梨园行(戏曲界)有着错综复杂的世系渊源。他的夫人果素瑛的父亲果湘林(字仲莲)先生，是京剧演员，曾与王瑶卿先生同窗学艺。果素瑛的外曾祖父是开创京剧的着名须生余三胜，与程长庚、张二奎齐名，世称京剧发展史上的奠基者“老三鼎甲” (程长庚为“状元”、张二奎为“榜眼” 、余三胜为“探花” )。她的外祖父余紫云唱正工青衣，人称“小余三胜”; 三舅余叔岩，十三岁成名，宗谭而又有自己的创造，形成了自己的流派——“余派”，人称“小小余三胜”。而余紫云又与名演员陈德霖是儿女亲家，陈德霖将他前妻所生的大闺女嫁给了余叔岩。同时，陈德霖续弦夫人(后妻)，却又是名伶时慧宝先生的妹妹。但是，程砚秋妻家的世系渊源，并不能改变他本人的出身历史条件——他并非 “梨园世家”这个历史条件。这对于他后来学戏的坎坷遭遇有着决定的意义。
程砚秋有兄弟四人：长兄名承厚(字子明)、二兄名承和(字左臣)、三兄名承海(字丽秋)，他排行是老四，原名承麟(字菊农)。他三岁时，父亲就去世了，本来就已经每况愈下的没落家庭，更加一年不如一年，正如他自己所形容的那样：“全靠着母亲辛勤的操劳维持我们全家的生活。” (见《我的学艺经过》)

一

程砚秋并非梨园世家，怎么会成为戏曲演员的呢?其中确有一段相当艰险的生活历程。
他在三岁的时候，就失去了父亲。为生活所迫，六岁那年，经人介绍，立下字据在荣蝶仙(本名荣春善，此为其艺名)门下学戏，字据上写的是七年，可是开头一年不算，学徒期满后还要无条件地“帮”师傅唱一年，实际上是九年。这种字据等于定期卖身契，在卖身期之内，无论发生什么事故，生死不问;师傅管吃住; 收入则全部归师傅所有。实际上这也是一种超经济的剥削。如果不是为生活所迫，谁会愿意拿自己的亲人去受这种罪呢!
从这里还可以看出梨园世家与非梨园世家的区别来。在旧社会，学戏、唱戏，本来就属于很低贱的职业; 艺术上不论有多大成就，也不被尊重。可是在戏曲界内部比较起来，非梨园世家(特别是在学戏过程中)的子弟，更多一重苦难。出身于梨园世家的子弟，学戏不用写定期卖身契，他们在学习条件方面也比较优越，可以通过世家交情自己选择老师，甚至可以自己选择哪个老师学哪一招。所以，象程砚秋那样并非梨园世家的子弟，自己的命运就很难由自己掌握了。定期卖身，遇到好心的师傅，还好一点; 遇到不好的师傅，人的生命与艺术的生命，就都无法保证。偏偏程砚秋所遇到的是后者而不是前者。
在他本人和程夫人的回忆中，卖在荣蝶仙门下学戏的这一段童年的遭遇是很不幸的。
荣蝶仙的为人非常凶暴，自到他家后，日常生活琐事都要去做，并常遭受非礼打骂。实质上与“卖身为奴”没有什么根本差别。所不同的，只有两点：一是有限期的，程砚秋写的字据是八年，从1910年六岁到1917年十三岁;一是为了学艺。而荣蝶仙头两年并没有遵守契约，只管当奴隶使唤而不管教戏。后来，他母亲去探望他，发现了这一情况之后，逐向介绍人提出为什么不学戏;这样荣才开始教一些戏。当时他学的是武生和刀马旦。
在学艺中，他也经历了一段艰苦曲折的过程。开头学武生，后来由于年龄较大，腰腿变硬了，乃改学旦角中的花旦。当时学花旦必须踩跷，(用象征小脚的“木底跷”绑在足上走路)，这是一件很痛苦的功夫，特别是那时的教学方法谈不上什么科学。为了让你适应它，完全采取强制的办法，每天从早到晚绑着跷走路，还要照样完成那些奴隶般的繁重家务劳动。而且为了怕他走路时弯膝，就故意用两头尖的竹片绑在膝弯内，一弯膝就扎得痛。就是在这种原始落后的强制训练下，他逐渐掌握了跷功和其它基本武工(如撕腿、下腰等).虽然他后来不唱武旦、刀马旦了，但这一番艰苦的劳动并没有白费，为他后来在文戏中的形体适应能力与表现能力打下了非常深厚的基础。
开始学戏，是请陈桐云先生教《打樱桃》、《打杠子》、《铁弓缘》等花旦、武旦戏和结合刀马旦戏头本《虹霓关》学武把子。后来又请陈啸之先生教青衣戏《彩楼配》(全本《王宝钏》中一折)。由于从中发现程砚秋的嗓子很好，便叫他改学青衣，于是又跟他学了《宇宙锋》、《祭江》、《祭塔》等。按照京剧的脚色分工(行当)来说，他连续换了好几“行”。最初学武生，后又从学“武旦”、“刀马旦”、“花旦”到学“青衣” 。从“生”到“旦”且不说它，仅就“旦”来说，除了“老旦”与“彩旦”两行之外，可以说全都学到了。扮演人物的年龄，从十几岁的小姑娘到中年以上的妇女; 人物性格，从喜剧类型到正剧类型; 等等，学得很有基础。
师傅为了从他身上多挣钱，很早就让他登台演出。1915年当他刚刚学戏两年(实际上还没有真正学到两年)，就开始参加演出活动了。第一次参加营业演出，是在浙慈会馆的“春阳友会”上。“春阳友会”是一个由京剧的业余爱好者“票友”组织起来的团体。他并非票友，而是以“走票” 的形式，参加了演出(当时余叔岩即因倒嗓，已先用同样形式参加了这里的演出)。此后，有时给赵桐珊先生唱开场戏; 或陪刘鸿升先生唱《辕门斩子》(他在该剧中演穆桂英; 或陪孙菊仙先生唱《朱砂痣》、《桑园寄子》等。在所有这些剧目中，刘鸿升、孙菊仙等当时已是红极一时的名角，他们自然都是剧中主角，由他当配角。但程砚秋也向他们学到不少东西。就这样，从1910年(六岁)到1917年(十三岁)，他在承受着奴隶般的折磨中，一面学戏一面参加演出，度过了自己的童年时代，同时也为自己今后的艺术发展道路，打下了坚实的基础。
程砚秋由学武生、武旦、刀马旦改学青衣，似乎走了弯路，但这对他改革、发展青衣的表演艺术却有益处。比如以往的“青衣”，向来都是捂着肚子傻唱，不许加什么动作来配合的，走起来很呆板，扮演人物也缺乏生气，过去唱青衣的都习惯了，见怪不怪，而程砚秋却是刚从武旦、花旦转到青衣行来的，自然很不习惯。青衣所扮演的人物，既要端庄，又要生动，而过去的老师，为了表现端庄，就叫学生捂着肚子走路，“实际上这又如何能表现出端庄的姿态来呢?”为了解决这个问题，他一直在生活中细心观察，有一次在前门外，他看见抬轿子的走路，“又平又稳又准，脚步丝毫不乱，好看极了” 。他把这个新的发现，马上去告诉王瑶卿先生。王先生告诉他练这种步法不容易，头上要顶一碗水，练到走起步来水不洒才算成功。于是，他就下苦功练这种步法，而且在实践过程中慢慢找到了窍门，那就是要走这样的碎步，必须两肩松下来，要腰直顶平。从此，他上台再不捂着肚子死板板的走了。后来他在新排的《梨花记》戏里，表现一个大家小姐的出场时，就第一次使用上去，走起路来又端庄、又严肃、又大方、又流丽，很受观众的称赞。这种步法的新创造，来源于生活中的轿夫抬轿的步法，如果没有这种生活作为原料，他要想创造自然也无从创造，无从进行表演艺术的提炼加工。但是，启发他决心要改革青衣传统步法的念头，则应该说是来源于他的学艺过程中的“弯路” 。
陪名家演戏，是难得的学习机会。当时有一个有利条件，各个戏班普遍缺青衣，特别是嗓子好，嗓音高的青衣很难找。而程砚秋的嗓子又好又能走高调门，和名家配戏的机会就更多了。他在《我的学艺经过》的文章中，曾特别认真地总结了这一历史经验。他说： 他十五岁的时候，嗓子好极了。当时芙蓉草(赵桐珊先生的艺名)正在丹桂茶园演戏。他在丹桂唱开场戏，因为他的嗓子好，很多观众都非常欢迎他，特别是观众中有些老人们(也是老内行观众)很欣赏他的唱腔。当时刘鸿声的鸿奎社正缺少青衣，因刘鸿声的嗓子又脆又高，一般青衣嗓子都很难够上他的调门，所以都不愿意和他配戏，这时他约程砚秋搭入他的班给他配戏。当时程演的《辕门斩子》中的穆桂英，是最受欢迎的。后来，孙菊仙先生也找他去配戏，《朱砂痣》、《桑园寄子》等戏，他都陪孙菊仙先生唱过。
由于不断地演出，他的舞台经验，也逐步得到丰富。同时在演出中，还可以从别人的表演经验中丰富自己的艺术积累; 特别是从同台演出的名演员的表演中，更可以学到很多平常学不到的艺术精华。当时他除了学习同台演员的艺术以外，他最爱看梅兰芳先生的戏。那个时候梅兰芳先生正在陆续上演新编的“古装戏”，他差不多每天都从丹桂演完戏下装后，就赶到吉祥戏院去看梅先生的《天女散花》、《嫦娥奔月》等新戏。
天才来源于勤奋。他的童年和少年就是这样在最困难的条件下，不屈不挠地刻苦磨练过来的。正象他自己所说的：“边学边唱(边演出)边挨打骂，是童年时代最惨痛的一页。”说明他后来之所以能够成为表演艺术大师，决不是偶然的。在他刚刚开始迈步的过程中，就已经为戏曲表演这个事业付出了多么艰巨的劳动，承受了多么沉重的苦难，并从中锻炼出来了多么坚强的意志呵!

二

从开始正式走上舞台，他就是一位不安心于守成的革新派。这里既有历史的原因，也有他自己特殊的原因。从历史原因来说，他是迎着“五四”新文化运动而开创自己的舞台艺术的。“五四”在中国现代史上，既是一个伟大的划时代的政治运动，又是一个伟大的划时代的文化运动。这个运动在文化方面建立了伟大的功勋，同时也带来了某些历史性的弱点。它的弱点主要表现在对待历史传统文化方面缺少科学的分析的方法，而是“旧”的一概打倒。传统戏曲(包括京剧)当然也是属于被打倒之列。在这样的客观的历史背景下，怎样渡过危机，就只有“八仙过海，各显神通”了。其中，迎合观众低级趣味以致从卖弄色情中找出路者有之;在形式上追求新奇以吸引观众者有之; 大耍机关布景、大演连台本戏，以“邪门”取胜者有之; 同时也还有那种依附于遗老遗少的“国粹派”，以不变应万变者在。然而，初出茅庐的程砚秋，却否定了以上所有的出路，而要去探寻一条新的出路，同时探索自己的表演形式。
这条道路，对他来说是无法估量的艰难曲折的。
一九一七年，他十三岁，正当在京剧舞台上稍露头角，艺术事业大有可为的时候，由于变声期没有条件得到应有的保养，倒嗓了，声音暗哑唱不出来。嗓子是青衣的命根子。好容易摸准了自己的艺术发展条件，选中这个以唱功为主的“青衣”行，要是嗓子坏了，其它条件再好也是白搭。这是梨园界学唱功的演员中的一大关卡，成败得失在此一举。更为严重的是他还没有出师，他的命运还掌握在他人手里。他的师傅荣蝶仙唯利是图，凭着有定期卖身契(还未到期)拿在手里，根本不考虑他的前途，就接受了上海戏院订立的六百元一个月的合同，就在这样倒嗓的情况下，仍逼着他去上海演出。幸喜在这之前，有一位修养相当高的京剧艺术鉴赏家罗瘿公先生，乃是他的艺术才能方面难得的知音和老师，凡有他的演出，每天必来看戏。知道他的嗓子倒了而又要去上海演出，很为他着急。他知道，如果这样去上海，嗓子得不到休息，结果就会一坏而不可收拾，演员的前途也将不幸被摧毁。后来是罗瘿公救了他。为此事，罗曾向银行借了七百元钱，给予荣家作为赔偿损失的费用，才把他从荣家赎出来。就这样，不到七年他便算是“提前出师”了。
罗先生不仅及时救了他一条嗓子，而且在此后一直到罗先生去世之前，都不断地给了他很大的帮助，这对于他后来的艺术发展道路，在客观上起了相当大的决定作用。
当他从荣家被赎出来回到自己家之后，罗先生就给他规定了一个倒嗓休养期间的功课表，并且替他介绍了不少知名的老师。这一阶段的学习是这样安排的：
上午——由阎岚秋先生教武把子，练基本功，调嗓子;
下午——由乔惠兰先生教昆曲身段，并由江南名笛师谢昆泉、张云卿教唱曲子(昆曲曲牌);
晚上——到王瑶卿先生家中学戏; 同时每星期一、三、五，罗先生还要陪他去看电影，学习一些其它种类的(特别是外来的)艺术的表现手法，以帮助他扩大眼界，以利于打破陈规。
经过了两年多的休养，他的嗓子有所恢复，于是又开始了他的演剧生涯。开始他参加了余叔岩的戏班，后来又与高庆奎、朱素云合作演出。与此同时，在十九岁之后，并由罗先生给他介绍了一位武术老师教他学武术。
不仅如此，罗先生了解了他的艺术个性，认为他不适合于跟着梅兰芳的路子走，应当根据他自己的条件，开辟一条新的艺术发展的路径。为了这个目的，便必须创作出合乎他的个性发展的新剧目来，而且要特别下决心研究唱腔，发挥他自己的艺术特长。罗先生自愿为他编写剧本，就由这时起，从《龙马姻缘》、《梨花记》(又名《梨花计》)开头，每个月排一本新戏。在每天排新戏的过程中，他仍保持不间断的练功、学昆曲。新戏由王瑶卿先生给他导演，并为他按新腔。
一九二四年，罗先生最后一部名着《青霜剑》刚刚问世后，他就故去了。这时曾有一部分同业们幸灾乐祸的说： 罗瘿公死了，程砚秋可要完了。但是，他并没有被这个挫折所压倒。尽管他也深深地感觉到罗先生的去世，确实对他是很大的损失，但是，此时的程砚秋，已经不是初露头角时的情景，他在罗瘿公的扶植培养下，已经成长起来了。特别重要的是，罗先生已经帮助他“找到了自己的艺术个性” ，已经开始形成了他自己的表演艺术流派——“程派”和他“应当发展的道路” ，这对于他一生的艺术发展道路，的确是一件有着决定意义的莫大的帮助。
因为，做一名有修养的艺术鉴赏家，已经就不容易了，做一名有修养的艺术人才(特别是表演艺术人才)的鉴赏家，那就更难了。而罗瘿公之于程砚秋，却正是这样一位难能可贵的表演艺术人才的鉴赏家。当然，作为京剧表演艺术流派的“程派”艺术，乃是植根在他自己独特的艺术个性的基础之上的，离开了他那独特的艺术个性，也就根本不可能出现他的独特的表演艺术流派。可是，还必要有这样的表演艺术人才的鉴赏家，去发现一个演员的艺术个性，并能适应这种艺术个性，给予“量体裁衣”的指引和培养，以及创造各种适合他这种个性的发展条件。所以，作为独树一帜的“程派”艺术的形成，罗瘿公先生有着不可磨灭的历史功绩。这就难怪程砚秋为什么一辈子也忘不了这位可敬的恩师。他在后来所作的一首怀念“瘿师”的诗中，开头即云： “瘿师忽云逝，惊心舟失柁(同舵)”。可见他一直把罗先生看成是他的艺术发展道路的掌舵人。
程砚秋的表演艺术流派，形成于二十年代至三十年代之交。这正是我国社会大动乱的年代，也是新、旧势力生死搏斗的年代。程砚秋从他的切身的生活遭遇中，从他作为一个艺术家的对于现实的敏感中，他都不自觉地感受到了这种时代的尖锐的矛盾，而他对于这个万恶的旧社会及其黑暗统治，则是从心底里深恶痛绝的。他的这种疾恶如仇的不妥协的个性，则正是形成他的艺术流派的最根本的东西。曾经有一种普遍的错觉，似乎“程派唱腔”就等于是“程派艺术” ，其实不然。“程派唱腔”只不过是“程派艺术”的重要组成部分之一。他的艺术流派是综合各种艺术因素，体现在他所创造的一个又一个完整的舞台艺术形象之中。我国历来常说： “文如其人” 。同样也可以说： “艺如其人” 。这个规律在艺术流派中表现得更为集中突出。由此可见，作为一种表演艺术流派的“程派艺术” ，就是他的整个为人在他的表演艺术创造中，最集中最突出的体现。他所创造的舞台艺术形象，不论是喜剧人物形象或悲剧人物形象，都是在着意体现我国古代妇女温柔贤淑的典型性格当中，又往往包含着一种潜在的坚贞不屈的反抗性格。因此，他的唱腔 “脑后音特强” ，加上运气行腔时若断若续，若擒若纵，高亢与低回互为表里; 他的身段动作或徐或疾，往往寓强烈于柔弱的外表之中;等等，所有这些地方，都反映“程派艺术”的柔中有刚的个性特点。就象梅兰芳在分析他扮演的窦娥中所说的那样： “这几步走和几句简单的念白(按： 指“法场”一折窦娥的上场)，配合着痛苦的面部表情，特别是看上去似乎微弱奄奄而实际则强烈有光的眼神。” 以及说到“砚秋这段反二黄(仍指“法场”上场时所唱)却能够把窦娥内心的负屈含冤、愤怒不平的情绪从哀怨凄厉的唱腔中，委婉曲折地表达出来，发泄的象千尺飞瀑一般。”这些分析，不仅准确地反映出了程砚秋所创造的窦娥这个舞台艺术形象的艺术特色，同样也可以说是概括地反映了程砚秋的全部艺术创造中共同的艺术特色。在这篇文章中，他还引述了程砚秋自己对他说过的一段话，用以证明他的分析。程砚秋曾对他说过： “我所演的窦娥和关汉卿笔下的窦娥，善良、正直，舍己为人的品质是相同的。所不同的地方是我演的比较端庄含蓄一些，而原作中描写窦娥的性格更泼辣些和外露一些……”。梅兰芳并从中得出这样的结论： “无论是正面的倔强，或者深沉的内在感情，仅仅是表示反抗形式的不同，至于反抗的实质却是并无差别的。” (见梅兰芳： 《追忆砚秋同志的艺术生活》)这可以说是对“程派艺术”的透澈评语。
虽然程砚秋不仅长于悲剧，在喜剧方面也有相当高的艺术成就; 但是，他的悲剧却更加能够反映出 “程派艺术” 的特殊丰采来。这是由于他所处的时代、社会和家庭环境，以及这种客观环境在他的思想、性格的形成和发展中，所引起的特殊的作用，从而体现在他的艺术个性之中的必然结果。但是，他所扮演的悲剧，决“不会是一种使人看了垂头丧气、叹息哀愁的东西，而必然是一种震撼人心，引导人们对邪恶事物作斗争的有力召唤。《春闺梦》、《鸳鸯冢》等等，都是这种精神的体现。” (见俞振飞： 《谈程腔——悼砚秋同志》)这才是“程派艺术” (包括唱腔)的精髓所在。

三

程砚秋的流派形成的历史阶段，基本可以说是从一九二二年(十八岁)到一九四一年(三十七岁)这一个决定性的十年(一九二二年以前是酝酿期或准备期)。那么，形成他的艺术流派的思想基础是什么呢?不是他的演唱艺术形式或演唱技术上的个人志趣;而是他对于人生、对于社会、对于时代所赋予戏剧的历史使命，或者说他对于所处的整个历史时代的具有个性的深切感受。一九三一年十二月二十五日，他曾为他自己所主办的中华戏曲专科学校作了一次历史性的讲演，题目叫作《我之戏剧观》，他认为，演员在演一个戏时，“第一要自己懂得这个剧的意义，第二要明白观众对于这个剧的感情。”那就是说，他反对“为艺术而艺术”，而是主张强调艺术的社会作用。正是因为这个原故，他要演一个戏，首先必须了解他在这个戏中所要反映的社会生活(包括他所扮演的人物的生活)，以及从中所体现的思想内容，也就是它的全部社会意义。这也就是他演戏的最高任务。其次，作为一个演员，特别是象他这样从小就一直没有离开过演出实践的，非常重视自己的艺术创造在观众中的客观反映如何。这就是他们讲的“观众对于这个剧的感情”。所以他说： “假如我演的虽说是《青霜剑》，而观众只见台上有个程艳秋(这是他当时的名字，后来才改名 “砚秋” )，没有看见什么申雪贞，……这样演出就惨败了。要能够彻底了解申雪贞的人格，知道她是受土豪劣绅的迫害太甚才以鱼死网破的精神来反抗的，这时候我就懂得这个剧的意义了，上台去才不会失败。既演过之后，就要细心去考察观众对于这个剧的感情(按： 即指观众在感情上反映出来的剧场效果)。大家都觉得这个剧不错，大家都因此而生起了打倒土豪劣绅的革命情绪，我们就再接再厉的演下去。”他对于观众的反映，也不是无条件的一概接受;而是有所分析的。他接着就说： “如果有少数人觉得方世一(剧中主要反面人物)死得太冤，觉得申雪贞手段太毒，我们察知他们的立场是与方世一同样，便可以不理，仍然是再接再厉的演下去。等到社会进化到另一阶段，已经没有土豪劣绅可反对了，大家都觉得这剧的时代已经过去，我们就把这个剧束之高阁，不再演了。”这就是他所感受和认识到的戏剧的社会作用; 这就是他的戏剧观的核心。
关于他的戏剧观，还有一个很重要的内容，那就是他从自己和同行的切身遭遇所感受和认识到的：坚决反对把戏剧当作玩意儿看待。演戏这个行业，历来就被看作是下贱的职业，往往是“倡”“优”并提。它的地位还不如被压迫的劳动人民中的工农。而当时有些艺人本身又不争气，为了挣钱，甘愿将自己(连同自己的艺术)出卖去供人玩乐。为了这个目的，甚至连起码的艺术尊严和人的尊严都可以不顾。正是由于对此有着痛切的感受，所以在《我之戏剧观》的最后一部分，特别强调说： “一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义，绝不是把来开心取乐的，绝不是玩意儿。”他说： “如果我们演的剧没有这种高尚的意义，就宁可另找吃饭穿衣的路，也绝不靠演玩意儿给人家开心取乐。”在这里，他的爱憎是非感是非常强烈的，对于那种甘当玩意儿的、相当普遍的风气，更是深恶痛绝的。特别值得注意的是，他的先进的戏剧观，完全是在没有任何进步力量的直接影响的情况下自发地形成的。
他的这个戏剧主张，首先就贯彻在他自己的艺术实践中。从1922年(十八岁)到1941年(三十七岁)的近二十年中，他不仅有目的地选演了一批多少可以体现这一主张的京剧传统剧目，而且有目的地编演了一大批新剧目。
前者如《贺后骂殿》、《三击掌》、《打渔杀家》等;此外还包括一部分将传统戏中的散折戏，连缀成全本者，如传统戏中只有“放饭团圆” ，他以此为基础编演了全本《朱痕记》;从《汾河湾》发展而成的全本《柳迎春》、由“探监”和“法场”发展成为全本《窦娥冤》等。他从这些剧目中继承与发展了那些仍然活在京剧舞台上的传统妇女形象的坚贞不屈的高贵品质，也就是千百年来为人民称颂的那种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的高贵品质。这种品质，在新的斗争中，同样是很可宝贵的。但是传统剧目的限制比较大，为了开拓他自己的独立发展的艺术道路，还必须根据时代要求与自己艺术发展道路相结合的原则，编演新的剧目，才能比较充分地体现自己的戏剧主张和自己的艺术个性。为此，从他出师以后，直至抗日战争初愤而绝迹舞台之前，他编演了一大批新剧目，创造了一大批具有不同个性的、同各种命运进行不妥协斗争的、具有刚烈意志的妇女形象(其中也包括由传统折子戏发展编演的全本《窦娥冤》)。无论是红拂女(张凌华)的风尘侠骨(《红拂传》)，王五姐的婉转柔肠(《鸯鸯冢》)，申雪贞的坚贞烈性(《青霜剑》)，张慧珠的幽愤哀情(《荒山泪》)，以至于窦娥撼天动地的“冤” ，等等。他在所有这一系列新的舞台形象的创造中，既体现了各个不同的剧中人物的“性”与“情”，同时又集中体现了程砚秋自己所特有的“性”与“情”。这就是他的表演艺术流派的真实的内涵，也就是他之所以能够形成自己独特的表演艺术流派的最根本的物质基础。
所谓表演艺术流派，也就是社会生活在表演艺术家身上的、最具有个性特征的反映。程砚秋又是一位个性很强的表演艺术家。那么，他的个性，他的为人是怎样的呢?他曾说，在那种社会里，他几乎不能相信任何人，口头上说的是一套，实际上做的又是一套。因此，他对一般人，总是落落寡合的。他尤其痛恨旧社会的轻视艺人，他说： 即作为是他朋友的人，在往来中，亦往往使他有不同阶级之感。他说，在那种社会里，即使他的艺术得到了好评，亦不过供那些大人先生们酒后茶余的消遣，并不是他的人格、他的艺术，真能得到重视。他不知不觉流露出来的“输他还有卖花声”的诗句，不是偶然的(引自陈叔通为《程砚秋文集》所作《序》)。因此，他是那个旧社会的叛逆者，他的“人”的个性和“艺术”的个性，都是属于叛逆者的个性。他的流派，正是植根于这样一个叛逆者的个性基础上形成起来的。由于这个原故，在那个社会里，他在艺术上虽然出了名，却得不到真正的知音。当时有人认为他的表演流派不通大路，也就是这个道理。在他当时所处的历史条件下，他没有也不可能掌握马克思主义的真理，去认识他所看到与遭受到的一切黑暗现象的本质，包括他在那个环境下为什么得不到真正的知音，也也无法找到正确的回答。这就难怪即使是他所编演的新剧目中，在反对罪恶战争并无情揭露战争给人民带来的无穷灾难的剧目中，却也往往会出现某些和平幻想。比如他的代表作《荒山泪》，一方面反映了当时广大人民群众，痛感连年军阀混战所带来的苦难，从而一致反对战争的正义呼声;而同时却又看不到这种战争之所以不可避免的历史根源和社会根源，却抱着善良的愿望，借剧中人物唱出 “我不如拼一死向天乞请，愿国家从此后永久和平。”正是在这样的思想支配下，他就没有能够认清那满嘴甜言蜜语地高唱世界和平与国内和平的大政治骗子李石曾，几经陈叔通先生劝告提醒，也没有能够及时使他醒悟过来，以致终于不免上当受骗。他的另一代表作《锁麟囊》中，也有类似的情况，它既反映了贫富的矛盾，却又幻想通过两种命运的转换，使之调和起来。
1917年到1941年，是他的艺术发展道路中的具有决定意义的历史时期，在这一时期中，尽管由于种种历史原因，他没有机会接触革命的政治力量，也未能得到这一力量的直接的支持，但是，他在政治上仍然是相当敏感的，凭着他的敏锐的直觉，仍然得以间接地感受到时代变化的脉搏。他感受到了“五四”新文化运动的时代脉搏，在剧目的思想内容中，这一时期他特别重视反封建礼教的具有民主思想倾向的剧目，《鸳鸯冢》可以说是他在这个时期的代表作。而且，他在艺术上也反对保守、追求革新。他在1932年初至1933年4月，曾去欧洲考察戏剧音乐，在艺术上集中地反映了他的这种反对保守、主张革新的精神。他感受到了第一次大革命(中国共产党领导的第一次国内革命战争——北伐战争)的时代脉搏，他把他的演出剧目(特别是新编的演出剧目)的题材范围和主题思想范围，从家庭婚姻自由扩大到了整个社会国家。针对连年军阀混战以致民不聊生的社会现实，提出反对战争的问题，如《青霜剑》等。针对封建地主官僚对劳动人民的残酷剥削与压迫，提出了对土豪劣绅的问题和贫富对立的问题(尽管限于认识能力，他还不可能提出正确的、解决问题的答案)，如《荒山泪》、《春闺梦》《锁麟囊》等。“九一八”事变后，他同样又感受到了民族危机的时代脉搏，为此他特意根据川剧《江油关》编演了《亡蜀鉴》，仅就剧名的改变，就足以明显地反映出他对于民族危机的痛切感。后来，当日寇侵占华北，北平沦陷后，他更是愤然“绝迹舞台，不再演出了。日寇当然不会就此放过” ，以致“三天两头着人来找” ，要他演出，他都拒绝了。“这自然惹恼了日寇。有次从天津回北平，一到车站，汉奸特务和日本宪兵借口检查，说我态度不好，把我拉到小拘留室内，二十几个人围住打我。由于我从小就练武工，对武术原有根底的，就一面抵抗，一面冲出拘留室，冲出车站，径直跑回家，从此索兴搬到颐和园背后青龙桥乡下种地去了。”
这就是程砚秋的“这一个”最有个性色彩的 “性” 和“情”;也就是他的表演艺术流派的与众不同的艺术特色所由产生的根据。离开这个根据，程派艺术也就不存在了。

四

象程砚秋这样的始终与人民同呼吸共命运、这样在黑夜里艰苦追求社会真理和艺术真理的艺术大师，尽管由于种种复杂的历史原因，同中国共产党所领导的无产阶级和人民大众的解放斗争，没有取得直接的联系，但是，他的前半生的全部生活实践与艺术实践决定了，他同党领导的整个解放斗争是有着不可分割的内在联系的。从思想发展来说，他是一名永不停步的民主战士，他也终将成为一名共产主义战士。道路是曲折的，可是这个根本的总趋势，却是不会改变的。正如田汉同志所说的那样： “在旧社会，学戏的几乎全是贫寒子弟，砚秋当然也不例外。由于他家里十分寒苦，所以从小就学上戏，而中国过去的戏曲演员尽管你受着广大人民的欢迎，你却不能不时常忍受军阀、官僚、豪绅、地主、流氓、恶霸等恶势力的侮辱和迫害，这也就使有觉悟的戏曲演员们跟被压迫人民同呼吸、共命运。” (见《程砚秋演出剧本选集》卷首)他痛感旧社会人与人之间的虚伪，于是他“刚直不阿” ，甚至“孤傲不群”。他决不同丑恶的旧世界妥协，所以他能出污泥而不染。夏衍同志对他有这样的评价： “他绝没有旧社会梨园行的旧习气，一方面虚心好学，在政治上、艺术上力求进步，另一方面对人对事，都有他自己的看法和做法，有所为，也有所不为，有主张，也有脾气。在小问题上有时候他显得相当孤耿，可是在大问题上他却恩怨分明，无所顾虑。” (见《程砚秋文集》卷首)他的文学艺术才能和修养也是多方面的，“有诗、文天才。幼年家贫失学，二十岁后，在罗瘿公先生的指导下，自己钻研，数十年如一日。……又有绘画天才，曾从武进汤定之先生学画，虽不多作，但下笔即独具风格。喜画梅、菊，题句有其特殊意义，不是为画画而画画，为题句而题句” 。(见《程砚秋文集》)卷首陈叔通先生所作《序》)他之所以喜画梅、菊，实为借以自况、画自己： 与梅比孤傲，与菊比高洁。他过去的大半生，是同黑暗腐朽的旧社会格格不入的; 他一直不屈不挠地在黑暗中追求光明，在摸索中探求真理(当然这不是他的错)，而一旦接触到了以马克思主义真理武装起来的中国共产党，他就很自然地投向了党的怀抱，成为光荣的中国共产党的一员!这是他的整个历史发展和艺术发展的必然的飞跃。他在1957年10月11日中共中国戏曲研究院支部讨论他入党的支部大会上的自我介绍中，有这一段自述。他说：
我不想隐瞒自己，作为一个京剧演员，在那时，尽管我不满意当时的社会，对劳动人民抱有同情，但对政治还是不够关心的。解放前，我对于国内的敌我斗争情况不甚了解。共产党在抗战期间的丰功伟绩，……我都不知道。在过去我不懂政治，只知是国民党军阀们与日本对打，当时只盼早点把日寇赶出去。精神被压抑得太沉重了，所以“八·一五” 日本投降的消息传来时，我认为是有生以来最愉快的一天。但北平迟迟没人接受，慢慢地兴奋愉快的心情又渐渐消沉下去了。从那时起才开始注意国事，才知道共产党在很多地区振起民族的精神，流血牺牲，奋勇抗战，而国民党原来是日寇的帮凶。我之真正认识共产党，而且立志要作一个共产党员，那还是解放以后的事。
以上就是谈他对党如何从不认识到认识的过程。北平解放后，他开始接触了党。然而启发他对党有所认识的，就是作为党的领袖之一的周恩来同志。周恩来同志进城后对戏曲界的接触活动，第一个就是访问了他。虽然他很遗憾，由于不在家没有见着面，这件事在他脑子里却留下了深刻的印象。从这里，他看到一个代表先进阶级的革命政党的崭新的形象。正象他自己所说的： “回想在旧社会，象我们这号人，说得好听点是艺人，说得不好听是‘唱戏的’，在一些人的眼中不过是玩具，是玩物。在新社会里，党对我如此重视，怎能不使我感动呢!”
从此以后，他走上了一条光明大道，在党的领导下，他焕发了革命的青春，无条件地为党的戏曲事业献出了自己的一切。他以新中国的戏曲表演艺术大师的身份。随代表团出国，到布拉格参加了第一届世界拥护和平大会。当时全国还没有解放，而当在国外听到上海解放时，“国际朋友们就把我们的代表团长钱俊瑞同志抬起来，在大街上游行”。由此使他深深感受到“作为一个新中国人民”的民族自豪; 同他以往出国之被歧视，真是天壤之别!回国后，他为了对党的戏曲事业作出更多的贡献，主动要求到全国各地巡回演出，同时作一些有关地方戏曲的调查研究工作，并写出了《西北戏曲访问小记》这样的调查报告，函寄当时主管宣传文化方面领导工作的周扬同志。周扬同志也写了一封详细的复信，积极地支持他的这一创举(两函及文章均在1950年《人民日报》上发表)。他又带领剧团去东北、天津等地演出，并主动要求去支援西南前线，受到西南军区贺龙同志的热情欢迎和大力支持，并派警卫保护他们的安全。从日常接触中，特别是从演出中，他接触了新的观众，他找到了真正的艺术上的知音。使他的艺术中的精粹获得了充分的发扬，同时也不断克服了某些不纯的杂质，使之更加有光彩。
无论从政治到艺术方面，周恩来同志对他都是很了解的，所以，当他申请入党时，便自愿作他的入党介绍人。事实证明，程砚秋同志不愧为一名优秀的共产党员，优秀的党的文艺战士。就在他担任中国戏曲研究院副院长时，戏曲表演研究组同他联系，准备计划如何记录整理他的表演经验时，他明确表示不愿自己找人，一切交给组织，听从组织安排。象他这样一位名家，社会地位那么高，在旧社会又是那样“桀傲不驯”、个性很强的人，对于个人与组织的关系竟能处理得那么正确而又自如，确实是出乎常情之外。这正是他高度自觉的党性表现。最后，他由于为党忘我地工作，劳累过度，1958年3月，还不到六十岁便过早地去世了。党和人民沉痛哀悼了自己的优秀儿子，文艺界也纪念这位出色的人民艺术家。