《丁是娥传》人物生平事迹简介

倔强的“老江湖”

一九三五年的某一天，江南名城苏州附近的一个小镇上，来了一个唱申曲的戏班子。申曲是沪剧的前身。当时还不能登大雅之堂，艺人们常常在茶馆里演唱。戏班子进茶馆，这是很平常的事，但这次，却引起了人们很大的兴趣。因为这个班子里，有一个十来岁的小姑娘。
对着这个小女孩，一个流氓发问了： “你来做啥? 你难道会唱戏! ”
面对流氓的挑衅，那个外表看来很文静的小姑娘，竟泰然地回答： “会不会唱，夜里看。”
这下，可得罪了那个流氓。当时在茶馆里演唱，节目是由听客点的。那个家伙出于报复，晚上，便接二连三地点节目要小姑娘唱。《卖红菱》、《白兰花》、《女看灯》、《荡湖船》，小姑娘一个接一个地唱下去。喉咙哑了，嗓子干了，气也急了，但她仍支撑着。流氓眼看难她不倒，便突然点了一个叫《何一帖》的非常冷门的节目。小姑娘不会唱。戏班子里的艺人怕闹出事情来，赶快叫她向对方讨饶。但小姑娘就是不肯。第二天，她很快从老艺人那里把这个节目学了下来，晚上从容不迫地唱了出来，气得那个流氓只能干瞪眼。
这个小姑娘就是日后成为沪剧着名表演艺术家的丁是娥。当时她才十一岁。童年时代就表现了她性格的倔强和艺术上的才华。
丁是娥原名潘咏华，浙江吴兴县湖州双林村人，一九二三年十一月十二日生于上海虹口虬江桥。她家境清贫，父母都在湖丝栈里做工。说来奇怪，丁是娥从小就对戏曲艺术发生了浓厚的兴趣。她六岁在家里照看弟妹的时候，在她的住地，常有些流浪艺人边唱边卖些零星的日用品。丁是娥从他们那里，学会了两段小调。就象得到了宝贝一样，整天一边唱着“手扶栏杆苦叹第一声……”，一边模仿着江湖艺人那种悲悲戚戚的神态和腔调。邻居见了好笑，就给她取了一个绰号，叫“老江湖”。
丁是娥对戏曲艺术的兴趣与日俱增。她家附近一个小菜场的楼上，常有戏班子演出。这象磁铁一样吸引着她的心。常常开戏的锣鼓一响，她就跑去。要进场子看戏，得买筹子。丁是娥身无分文，于是只能站在外面听。这对她来说，是一种美好的享受。她每每站在外面听出了神，忘却了世间的一切痛苦和忧愁。
有一次，戏将开场，人们买了筹子纷纷进场。丁是娥实在按捺不住，便拉住一个正要进场的中年人，央求道： “阿叔，你带带我，也让我进去看看。”那人成全了她。这是丁是娥第一次正式看戏。那天演的是《三请樊梨花》，大概是盐城大班。这个七岁的小姑娘如痴如醉。戏一演完，她就直奔后台，找到戏班子里的艺人，开口就说： “我也要来唱戏! ”人们先是一愣，然后端祥着她秀丽的面孔，笑了。一个艺人说： “你唱唱看”。丁是娥当即唱了两段小调。她那清脆悦耳的嗓音，很讨人喜欢。另一个艺人，却凄然一笑，说：“唱戏苦哇! 回去问问你家大人肯不肯?”丁是娥二话没说，回到家里，急切地向父母诉说自己的意愿。但母亲不肯，说是倘去唱了戏，下一世就“不能投人生”。不论女儿如何恳求，做母亲的却执意不肯。丁是娥尽管做梦也想学唱戏，但她生怕因了自己的唐突而伤了多病的母亲的心，只得暂时打消了学戏的念头。
不过，对艺术的倾心向往，已使她不能左右自己。不久 母亲病故。经过一段在生活上的磨难和周折，一九三三年的阴历年初三，也就是丁是娥九岁的那年，终于拜了当时着名的申曲女艺人丁婉娥为师，正式开始了自己的艺术生涯。丁是娥这个艺名，也就是她的老师丁婉娥给她取的。
丁是娥是聪慧的。拜师后不到二、三个月，便能登台演出。又过一、二年，她已小有名气，经常被一些戏班子作为“小先生”请去跑码头演出。

闯一条路子出来

丁是娥自九岁至十一岁，也就是她拜师后的头两年，大部分时间是随戏班子到各地演出。这使她丰富了生活，见了世面。一九三六年，她的老师创办“婉社儿童申曲班” 。参加这个班子的，除了丁是娥之外，还有后来在沪剧界很有名气的汪秀英、杨飞飞、筱爱琴诸人。丁是娥是这个班的台柱子。老师丁婉娥出于对她的器重和偏爱，将她改名为“小小婉娥” 。自一九三六年至一九三八年，也就是丁是娥从十二岁至十四岁这段时间里，她在儿童申曲班里演了大量的戏，在当时上海的戏曲界开始崭露头角。
一个戏曲演员，又是一个女孩子，在十里洋场的旧上海，要在事业上有所作为，谈何容易。这需要一种不顾一切的勇气和闯劲。丁是娥正是具有这种性格的人。
有一次，丁是娥作为“小先生”被请到一个戏班子里去演出。班子里有一位名叫张桂林的老艺人。张先生会很多戏。他的一个女儿，也随父学戏。严格而暴躁的父亲，教戏时经常用藤条抽打女儿，所以戏班子里的人都管那个女孩叫“藤老大” 。丁是娥后来也提出了跟张桂林学戏的要求，别的艺人在一旁对丁是娥说： “你倘使不用心学，张先生是要请你吃竹板的，你愿不愿意做‘竹老二’?”丁是娥毫不迟疑地说： “我情愿做‘竹老二’，也要跟张先生学戏。”后来，她以顽强的毅力，从张桂林那里学到了不少东西。
当时学艺，主要的途径是在实践中学。丁是娥为了学唱而扮僵尸，便是一桩很有意思的轶事。
丁是娥有个抱徒师(名气不一定很响，但艺术上有一定造诣的老师)，叫曹掌生。沪剧《庵堂相会》里，原来有一折《剥僵尸》。这是一出丑角的唱工戏。写的是女主角金秀英上吊身死后，盗墓贼撬开棺材剥她的衣裳。按规定，盗墓贼每剥一件衣服，就要唱一只曲牌。演金秀英的演员服装穿得越多，扮盗墓贼的在台上也就要唱得越多。金秀英在这折戏里，既没有念白也没有唱段，只是一个活道具，形象也很难看。而且当时观众当中的一些流氓，逢到看这折戏，当台上的盗墓贼已经将金秀英的衣服剥到最后一件时，常在台下怪叫：“唱啊，剥啊，剥光拉倒! ”所以，一般的女演员，都不愿意扮演女尸这个角色。
但是，丁是娥却很乐意演这折戏。因为她的抱徒师曹掌生，能唱申曲中的很多曲调，人称“戏包裹”;《剥僵尸》是他的拿手戏。平时，曹先生日夜演出，还要去应付堂会，不大有时间教丁是娥学唱。同曹先生搭挡演《剥僵尸》。正是向他学戏的一个好机会。丁是娥每逢要演这个节目，总到后台去找了许多人家不穿的破戏装来，一件又一件地穿在身上。这样，曹先生就能多唱一些曲调。演出时，她一面直挺挺地站在那里，做出僵尸的模样，一面全神贯注，听先生唱一句，自己旋即默默地背一句。就这样，通过多次演出，她学会了《进花园》、《月月红》、《四大景》、《过关调》、《紫竹调》、《寄生草》、《夜夜游》等众多曲牌。丁是娥没有受过音乐方面的专门训练，但丰富清新的江南民间曲调，使她提高了音乐的素养，为后来在沪剧唱腔上形成别具一格的“丁派” ，打下了很好的基础。
丁是娥在不知疲倦的学艺生活中，度过了自己的童年和少年时代。一九三八年，儿童申曲班解散。一九三九年，她进了筱文滨组织的文滨剧团。十六、七岁的丁是娥，阅历渐增，更是锋芒毕露。一九四○年，文滨剧团拍摄电影《恨海难填》。丁是娥在戏中扮演一个小姑娘，并有一段唱。可是影片拍摄时，导演却决定把这段唱改为念白。丁是娥很不买账。她同琴师说好： “拍片时，戏演到这里，你出音乐，我唱。”到时候，她果真唱了。导演火了，命令停拍。但第二次，丁是娥仍照唱不误。导演拿她没有办法。后来，还是筱文滨出面，同导演商量，最后终于按照丁是娥的正确意见，把这段唱保留了下来。
在旧社会，丁是娥正是以不顾一切的勇气，加上她的天才和勤奋，终于在艺术上为自己闯了一条路子出来。

“演戏不象、赛过死脱爷娘”

丁是娥的青年时代，是在四十年代沪剧日趋兴旺的这段时间里度过的。她一九三九年进文滨剧团，一九四二年离开。一九四三年进施家班。一九四七年，二十四岁时和解洪元等一起组织了上艺沪剧团。如果说，在一九四○年之前，丁是娥还是作为一个学艺者，在探索和学习的过程中逐渐崭露头角的话，那么到了四十年代，则可以说，她在表演艺术上已经有所创造，成为沪剧界一个令人瞩目的明星了。十年里，她演了大量的时装戏。她戏路宽，男女老少正反各种角色都演。表演上，精心追求艺术的真实，努力使自己演什么象什么，拿她自己的话来说，就叫做“演戏不象，赛过死脱爷娘”。
《三朵花》，是丁是娥在这段时间里演出的一出时装戏。这个戏通过三姐妹所走的不同道路，揭露了旧社会的黑暗。丁是娥在剧中扮演三姐妹中的老二。这个女青年，在污浊的社会环境中，精神崩溃，生活堕落，最后穷极潦倒，做了瘪三，惨死在路旁。她在剧中，被叫作“小瘪三” 。
这样的人物，丁是娥是熟悉的。作为一个演员，她平时很注意观察生活，研究社会。有时走在马路上，遇到两个人在吵架，她也要驻足观看，并认真研究吵架者的身份、心理活动和语言。日积月累，脑子里也就有了各种类型的人物形象。扮演小瘪三一角时，丁是娥就把自己在这方面的生活积累调动起来。她将自己接触过，或是见到过的堕落的女青年的特点进行集中和提炼，通过表演努力加以体现。在《三朵花》里，小瘪三在毁灭的前夕，人们在舞台上看到的是这样一个形象： 一个外形憔悴、神志近乎麻木的女青年，身披麻袋，蓬头垢面，脚上扎着草绳、盖着几张旧报纸，似笑非笑，似哭非哭地斜依在垃圾箱边吸着毒。演员从外形到心理状态，都把这一堕落的女性刻画得活灵活现。
在四十年代，勇于探索的丁是娥塑造了一些对她来说还是很生疏的人物形象。一九四八年，丁是娥二十五岁的时候，曾在《乡宦世家》中饰演一个八十多岁的彭老太。这是一个能干，严厉，城府很深，家庭却从显赫堕向没落的官太太。这样的人物丁是娥先前没有接触过。她接受这个角色之后，一方面去熟悉象彭老太这样的人物，同时也努力回忆善演达官贵人的老艺人华德山创造角色的方法。后来这个形象在舞台上出现时，观众感到十分可信。
青年时代的丁是娥，一面演戏，一面也很注意向同行学习。在文滨剧团时，她一有空，就躲在侧幕旁边看戏。剧团演出《姐妹花冢》，有一天，主要演员筱月珍突然生病。那时没有AB制，而戏票又已经统统卖出去了。正当筱文滨急得走投无路的时候，丁是娥自告奋勇，说： “我来顶”。由于平时丁是娥把戏已经看熟了，她当天顶上去，戏很顺利地演了下来。这使剧团同仁感到惊讶，也受到了观众的赞赏。
功夫不负有心人。认真的学习和探索，加上大量的实践，使丁是娥已经能够比较从容地扮演各种不同类型的角色。认真观察社会，注意在生活中加以提炼，演什么就要象什么，已成了她创造角色的准则。不管当时是否意识到，丁是娥在表演艺术上所走的，实际上就是现实主义的创作道路。这就使得她所扮演的角色不仅带有浓郁的生活气息，而且也开始有了一定的深度。一九四七年，田汉看了由丁是娥参加演出的《铁骨红梅》和《何处再觅返魂香》这两个戏，曾很兴奋地写了评论文章。田汉同志认为丁是娥所塑造的人物形象生动逼真，并赞扬她是一个“很有才华的演员”。

为人民演戏

一九四九年五月，解放军的炮声使花花世界的上海回到了人民的怀抱。上海沪剧界的艺人们同群众一起，沉浸在欢乐中。这一年的七月，上艺沪剧团全体成员在解放剧场观摩了文工团演出的《白毛女》。这是丁是娥第一次观看老解放区的戏剧。她很喜欢这个戏。在丁是娥的提议下，剧团决定移植《白毛女》。喜儿一角，由她自己担任。
在丁是娥以往的艺术生活中，曾扮演过不少处于社会下层受压迫、受欺凌的女性。可是象喜儿这样苦大仇深的北方农村姑娘，她还没有机会作过尝试。在排练过程中，丁是娥认真钻研角色。剧团在新世界饭店的皇后剧院排演。那时，这里还驻扎着解放军。有一位炊事班长，是山东人，对剧团非常热情，帮他们对戏出些主意。丁是娥就经常同他攀谈，了解我国北方农村阶级压迫的情况，和有关的风土人情。
排演如此直接又如此尖锐地表现阶级剥削和阶级压迫的剧目，这对上艺沪剧团来说是第一个; 而戏曲剧团移植《白毛女》，这在上海来说又是第一次。在丁是娥的领导下，剧团迅速投入了排练，并很快作了公演。为了进一步提高《白毛女》的艺术质量，上艺沪剧团又专门请了老区来的新安旅行团的张拓，担任导演。在复排过程中，大家非常认真。一个片断的表现，乃至一个细节的处理，往往要经过反复的揣摩。比如剧中有一段某群众上场向大家报讯的戏，就前前后后排了二十多遍。这对他们来说是前所未有的。
《白毛女》给了沪剧这一剧种以新鲜的血液，使沪剧从内容到形式都发生了引人注目的变化。解放前，沪剧虽有及时编演反映社会生活的节目的长处，但也难免掺杂着不少迎合小市民口味的东西。《白毛女》的上演，造成了艺人们逐步清除这些同新社会不相协调的杂质的开端。这个戏的演出，净化了舞台，也使新歌剧的表演程式丰富了沪剧原先的表现手段。在排演《白毛女》的过程中，丁是娥除了担负着剧团的领导工作外，也认真探索角色的心灵，并努力加以体现。她把自己对旧制度的憎恨，对中国共产党的热爱，倾注在角色之中。《白毛女》由上艺沪剧团上演后，很快，上海就有四个沪剧团竞相上演。接着，上艺沪剧团，又陆续上演了《赤叶河》、《小二黑结婚》等一系列解放区来的反映现代生活的优秀剧目，为上海的剧坛，带来了一股清新的和风。
在这段时间里，丁是娥在党的领导下，参加了不少有意义的活动。解放初，上海文艺界一些主要演员，为了替“影剧托儿所”筹备基金，联合演出《母亲的烦恼》。丁是娥参加了演出。一九五○年夏，又参加了“地方戏曲研究班” ，学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》。这使她的思想觉悟有了很大的提高。过去演戏，似乎主要是为了养家活口。如今，她懂得了演戏是为人民服务。当丁是娥第一次听到演员是“人类灵魂工程师”的时候，他难以抑制自己的喜悦和激动。昔日的“戏子” ，今天的“人类灵魂工程师” ，这是一种多么巨大的变化!
参加地方戏曲研究班的学习后，一九五○年的下半年，丁是娥同解洪元一起，着手对上艺沪剧团进行改制，使它成了上海第一个“民营公助”的戏曲剧团。上海市文化局戏改处派干部到剧团当辅导员。剧团演员的工资，过去悬殊很大，曾为八十比一。经过改制，调整为十比一。当时上海刚解放，演出的剧目比较混乱。丁是娥则坚持宁可收入少一些也要演好戏，剧团经济拮据，她变卖了自己的首饰，借以补充剧团的经费。
以上这段生活，时间虽然并不长，却是她从一个旧社会的艺人到新中国的文艺工作者的转折。在过去，艺术家也许只是朦朦胧胧地追求着进步，向往着光明; 而这时，为党工作，为人民演戏，已成了她强烈的意愿和人生的目的。目的明确了，重新学习的愿望也就更为迫切了。童年时勤奋学艺的劲头以新的形式在她身上再现了。丁是娥在早期的演唱，是较多地运用本嗓，不大讲究用气。为了掌握用气方法，这位已负盛名的演员，先后拜音乐家恽慜、周小燕为师，从头学起。为使丁是娥掌握丹田之气的运用，恽慜在她面前按放一支蜡烛，要她吸足气后吐出，将蜡烛吹灭。丁是娥就象初学艺的小学生一样，吸气，吹气，不厌倦地重复着这个看来简单的动作。在蜡烛无数次的点燃和熄灭中，科学的用气方法，终于使她能够运用自如了。
在旧社会，她吃尽了不识字的苦头。十来岁的时候，她在上海常常一天之中要赴好几个场子演出。由于不认得路牌，在往返于各个场子时，她只能沿着电车轨道走，以致常常白走了许多冤枉路。后来，她通过读剧本，识了字。但现有的文化程度，作为一个人民的演员来说，是远远不够的。于是她开始广泛浏览茅盾、巴金的小说，洪深、田汉、曹禺的剧本，以及斯坦尼斯拉夫斯基等艺术大师的表演论着。在艺术上的刻苦努力，为她终于成为一个能够代表一个剧种水准的表演艺术家，打下了坚实的基础。

小飞娥“飞”到了北京

一九五二年，丁是娥二十九岁。经过二十年的舞台实践，在艺术上更显得才华横溢。她的表演艺术更加成熟，也更富于创新精神。这一年，她演了《罗汉钱》的小飞娥，并上了北京。这在她的艺术生涯中，留下了重要的一页。
一九五二年秋，上艺沪剧团排演《罗汉钱》。由张骏祥担任导演。丁是娥在剧中扮演小飞娥一角。
《罗汉钱》刚开始排练时，丁是娥感到，小飞娥是封建婚姻的受害者。她不能同年青时的恋人保安共同生活而嫁给了张木匠，是一个悲剧色彩很浓的人物。她的感情生活，是凄苦的。因而人物的基调，定得比较悲切和低沉。排练场上的小飞娥，忆及往事，每每泣不成声;她对丈夫张木匠，也充满了怨恨和厌恶。
但导演却含蓄地指出： 小飞娥这个人物，是不是处理得太悲了一点。
丁是娥非常重视导演的意见。为了准确地理解小飞娥的思想性格，她反复研读了赵树理的原作——小说《登记》。她发现，在小说里，作家笔下的小飞娥，并不完全是一个悲悲戚戚的人物。她有心酸的往事，但毕竟也有过得去的家庭生活。逢年过节，小飞娥甚至会象活泼的少女一样，“飞” 到街上去看热闹。对待丈夫，也还是比较体贴的。后来，丁是娥在表演上，就扬弃了原先赋予人物身上的那种多愁善感、郁郁寡欢的情调，而让她显示出活跃而有朝气的性格。当然，演员也并没有将人物作简单化的处理。在演到小飞娥回忆逝去的岁月时，人物也有悲哀; 在对张木匠的关心中，也往往会流露出一种无可奈何的埋怨。这样，小飞娥就成了有血有肉，更有人情味的人物。赵树理看了沪剧《罗汉钱》，曾说过： “我写的小飞娥，就是舞台上的这个人物。我就是这个想法。”
尽管《罗汉钱》一上演就得到了广泛的好评，但丁是娥并未因此而满足。一九五二年上演，一九五六年拍成电影，一九五九年又作为建国十周年献礼剧目演出。年复一年，丁是娥总是不懈地努力，“小飞娥”不断创新。
比起《白毛女》来，《罗汉钱》的演出，从内容到形式，都显得更加完整。一九五二年九月，此剧赴京参加全国汇演。毛主席、周总理等中央领导同志观看了演出，并作了鼓励。在汇演中，丁是娥扮演的小飞娥，获得演员一等奖。
对于丁是娥来说，北京之行是难忘的。过去，她的足迹基本上没有离开过上海和江、浙。在北京，有机会观摩到全国许多兄弟剧种的优秀剧目。这使她扩大了视野，增长了见识。同时，中央领导同志对地方剧种的关切，尤使她感到极大的兴奋。
剧团在北京度过建国三周年的国庆节。九月三十日，丁是娥接到一张毛主席的宴会请柬。丁是娥看着请柬上“毛泽东”这个名字时，简直不相信自己的眼睛。她深切感受到解放后艺人政治地位的提高，更感到要把自己的一切献给人民的责任。十月一日，丁是娥又光荣地登上天安门观礼台。
《罗汉钱》在怀仁堂进行了演出。戏演完，大家去吃夜点。人们竟想不到，周总理竟站在门口，迎接着沪剧团的艺人，并同大家一一握手。丁是娥的眼睛湿润了。总理却笑着说： “你们是毛主席的客人，我这样做，是应该的。”
周总理接见了丁是娥。丁是娥问： “总理看我们的戏，看得懂吗?”总理答： “看得懂。我过去在上海呆过。” 总理又问： 《罗汉钱》的音乐是不是吸收了苏滩的曲调? 丁是娥很惊讶，没想到总理对南方戏曲的熟悉，说： “是的。这个戏的音乐，吸收了苏滩中的好些曲调。我小时候学戏，曾同苏滩的艺人演出过，现在沪剧中的一些曲调，就是从苏滩中吸取过来的。” 总理说： “一个剧种要发展，就得多访问访问老艺人。你们要吸收南方同你们沪剧比较接近的剧种的曲调，借以丰富自己。”
总理的意见，丁是娥一直铭记在心。日后，她更注意将南方的一些剧种，如锡剧、越剧的若干唱腔吸收过来，融化在沪剧的音乐唱腔中。
丁是娥嗓音圆润，音域宽广，可塑性大，气口功夫也好。经过长期的探索和实践，她充分发挥了自己的这些特长，在发扬沪剧传统的基础上，借鉴、吸收、溶化了多种剧种的曲调，独树一帜，创造了绮丽多变的“丁派”唱腔。一九五四年，剧团整理传统剧目《庵堂相会》，丁是娥扮演金秀英。沪剧过去是没有 “十字调”的，在这个戏里，她同乐师合作，在“长腔长板”的“平腔”曲调的基础上，首创了“十字调”的新腔。丁是娥又把歌剧的某些演唱形式，不露痕迹地在沪剧音乐中加以自然的运用。比如在《家》里运用了两重唱; 在《芦荡火种》里运用了伴唱和三重唱。丁是娥这些富有创造性的尝试，在实践中取得了很好的艺术效果，使沪剧音乐的表现手段，更为丰富。
丁是娥在对沪剧音乐进行探索的过程中，也走过弯路。一九五五年，剧团排练根据同名电影改编的《翠岗红旗》时，打算在沪剧唱腔上作幅度较大的革新。丁是娥提出了“情愿不象沪剧，而要革命”的口号。他们把这个戏的音乐，全部谱了曲。结果，搞得不象沪剧。有些观众看了戏，听听不象沪剧，还以为自己是走错了剧场。经过这次实践，丁是娥认识到，一个剧种，要不断革新，但不能离开本剧种的特点。沪剧要变革，但万变不离其宗： 沪剧要姓“沪” 。

从《金黛莱》到《蝴蝶夫人》

一九五三年二月，丁是娥和解洪元领导的上艺沪剧团，同由石筱英、邵滨孙、筱爱琴领导的中艺沪剧团合并，正式成立国家剧团——上海市人民沪剧团。同年三月，丁是娥加入中国民主同盟。
一九五三年九月，丁是娥与沪剧团同志一起，随中国人民赴朝慰问团去朝鲜，历时三个月，于同年十二月回国。返国途中，她与剧团的一些同志，在火车上兴奋地谈论着赴朝的感受，并决定将刘白羽的着作《春天》改编成沪剧。他们在途中拟就了本子的提纲。回到上海后，立即投入创作和排练。这便是一九五四年上演的《金黛莱》。这个戏是歌颂朝鲜人民和中国人民志愿军的。丁是娥成功地塑造了金黛莱这个朝鲜妇女的英雄形象。同年，《金黛莱》参加华东戏曲观摩演出大会，丁是娥获演员一等奖。
丁是娥成名很早，长期来一直担任主要演员，很少有机会能听到对她在艺术创作方面的意见。在朝鲜她演出《罗汉钱》后，有一个战士提了一条意见，说她在台上，背有一点弯。丁是娥非常重视这位普通战士的意见。后来，她不仅在台上注意改变自己这个习惯性的姿势，在生活中，也总是留心将上身挺直。
丁是娥是虚心的，但这决不意味着在艺术上没有自己的主见。恰恰相反，她是一个很有见地的艺术家。在长期的艺术实践中，她总是不断地提炼和总结出一些有独特见解的理论来。比如，她认为，演一个角色，要演成“熟悉的陌生人”; 在观众看来，这个人是生活当中有的，是熟悉的; 然而，他又不是某一个人，而是集中了这一类人物中的许多人的特点的，是充满了个性的。
五十年代，她除了在上述提到过的《白毛女》、《罗汉钱》、《赤叶河》、《小二黑结婚》等剧中扮演主角外，还以可贵的探索精神，演了大量不同年龄、不同身份、不同性格的女性。
她在《寄生草》中扮演唐文锦。这个本子是根据洪深的同名话剧改编，洪深又是根据英国作家台维斯的《软体动物》改编的。这是一个表现西方资产阶级家庭生活的作品。这样的题材，在戏曲舞台上很少见。剧中仅四个人物。唐文锦是一个反面人物。是一个心理状态十分复杂而又极端自私的资产阶级太太，而且她在舞台上的大部分时间，不是坐着，便是躺着。对于这样一个在表演上难度很高的角色，丁是娥在对人物进行反复分析和研究的基础上，运用娴熟的演技，准确地揭示了人物的性格特点。周总理看了这个戏后，赞扬丁是娥对唐文锦这个艺术形象的塑造，“比小飞娥还要深刻”。
她在《阿必大回娘家》中扮演婶娘。这是一个在很长的时间里有着大量观众的沪剧传统戏。丁是娥既用心吸收老艺人在表演艺术上的长处，又努力创新，真正做到了“老戏新唱”。以往的艺人，往往带有贬意地将婶娘处理成一个“毒夹剪”式的人物，较多地突出了她尖刻、厉害的一面。丁是娥则认为： “毒夹剪不毒”。她觉得，这个人物以巧妙的方式对付并制服了剧中的“雌老虎”，这是“以正对邪”。她把婶娘刻画成一个既厉害，但又精明能干，很讲道理的农村妇女形象，从而使人感到耳目一新。
她在《朵朵红云》中扮演革命母亲陶贞。这个戏是根据陶承的《我的一家》改编的。丁是娥访问了陶承。为演好这个角色，在创造人物的过程中，在各方面都作了认真的探索。比如，剧中有一段《永远跟党走》的唱段。这是陶贞站在龟山顶上抒发革命感情的重要唱段。为了把它演唱好，丁是娥创造了“快流水”这一新板式。她以激越的旋律，将人物对共产主义的坚定信念表现得淋漓尽致。
她在《雷雨》中扮演繁漪。她是这样认识自己的角色的： 繁漪固然不能象鲁妈、四凤那样地使人同情，但也决不能象周萍这样地令人厌恶。她认为繁漪就象一团火。因而不能把她演得死气沉沉，而要充分揭示出她的叛逆性格。丁是娥扮演的繁漪，受到文艺界的称赞，人们说她演的这个人物“是个活繁漪”。这个戏，后来成了沪剧界的保留剧目。
她在《蝴蝶夫人》中扮演蝴蝶。这个戏是根据意大利普契尼的同名歌剧本改编的，由朱端钧导演。丁是娥不仅以三十九岁的年龄，把一个十六岁的日本少女演得楚楚动人，而且，她创造性地把一个西方的歌剧，以沪剧的形式很自然地加以体现。在戏里，蝴蝶姑娘有很多唱段。丁是娥把她那 “丁派”唱腔绮丽多变的特色，发挥得相当充分。曾经演过同名歌剧的中央歌剧院的同志看了丁是娥的演出后，曾赞叹道： “想不到一个戏曲剧团演这个戏，有些场次演得比我们歌剧还感人。”
这段时间里，她还在新编历史剧《董小宛》中扮演董小宛，在现代剧《战士在故乡》中扮演护士王淑贞，在神话剧《嫦娥奔月》中扮演嫦娥，在传统戏《陶福增休妻》中扮演苏凤英，在现代剧《鸡毛飞上天》中扮演林佩芬等等。
艺术上的成熟，使她有本领把一系列性格各异的人物，化身化形，演得维妙维肖。她塑造的这些形象，在当时以及后来很长的一段时间里，都对沪剧界乃至整个戏曲界，产生了重要的影响，以致使人们一提起沪剧，就很自然地会想起丁是娥。丁是娥的创造性的劳动，使沪剧这一剧种，在题材上，更扩大了;在舞台演出上，从内容到形式，更趋完整了;观众面，也由原先的小市民和小手工业者，扩展到了工、农、兵、干部，以及知识分子。
对于这位艺术家来说，在五十年代，还有一些重要的事件需要提及： 一九五八年十月十八日，丁是娥加入了中国共产党。自一九五四年开始，她还被选为第二、三、四届全国政协委员，第一至六届上海市人大代表，上海市妇联执行委员，和中国民主同盟中央候补委员。

《芦荡火种》的坎坷

历史的车轮滚进六十年代。
六十年代第一春的第一天，丁是娥就是在不寻常的地方，和不平常的心情中度过的。
这一天的夜间，她披着棉大衣，冒着凛冽的寒风，同一位琴师一起，由几位战士陪伴，来到厦门前线的海边。海边有一块巨石。一个战士，站在石头上，守卫着祖国的南大门。丁是娥艰难地爬上石头。她亲切地向战士表示慰问。战士非常激动。丁是娥真想放声唱一段沪剧给战士听。但这是海防前线，不能发出响声。于是丁是娥即兴编了几句唱词，走近战士的身边，在他的耳旁，轻轻地哼唱起来。战士一边听，一边握着手中的枪，注视着前方。他向亲人表示： 那怕刮十二级台风，也要坚守岗位，站好岗。
多年来，在大量的艺术实践中，丁是娥深切体会到，深入生活，向群众学习非常重要。她总是有一种迫切的愿望： 到群众中去，向他们学习。她曾下连队当兵，并被评为五好战士。她经常去农村，同社员生活在一起，在田头、打谷场为他们演出。她还多次下厂。有一回，她在上海杨树浦发电厂，曾爬到相当于上海国际饭店二十四层楼那样高的烟囱上去劳动。丁是娥努力向群众学习，从生活中吸取养料，这不仅为她创造劳动人民的形象带来了很大的助益，也使她的思想永远感到非常充实。
为了排好《芦荡火种》，上海人民沪剧团又来到福建前线深入生活。沪剧本《芦荡火种》，是上海人民沪剧团编剧文牧于一九五八年开始酝酿创作的。剧团一九五九年投入案头工作，一九六○年上演。丁是娥在剧中扮演阿庆嫂一角。
阿庆嫂在剧中处于矛盾冲突的焦点。她是戏中的主角。这是一个在分寸上很难把握的人物。丁是娥在创造角色的过程中，对阿庆嫂的思想、性格、心理、感情，作了反复的分析、琢磨和体验。她既没有过分地强调阿庆嫂作为我党地下联络员这个真实身份而使人物失之虚假，也没有不适当地突出她茶馆老板娘的公开身份而损伤了这个英雄人物。丁是娥把阿庆嫂这两种不同的身份有机地融合在一起，出色地揭示了她机智、沉着的思想性格，使人物在舞台上显得很有光彩。
对于阿庆嫂这样的人物和她们的经历，丁是娥并不熟悉。是生活，启发了她; 是战士，给了她以创作上的养料。例如《芦荡火种》的结尾，对阿庆嫂这个人物究竟如何处理，一九六○年，在厦门前线，丁是娥曾专门向一位从事过地下斗争的侦察英雄请教过。这位同志以自己的切身经验，谈到抗战初期，阳澄湖一带，敌我“拉据”的情况。沙家浜的胜利，只是局部的，周围还是敌占区。那个时候，一般来说，党不允许一个成熟的地下联络员在一次小战役获胜后就暴露身份。这位同志的意见，活跃了剧组的创作思想。丁是娥同编剧、导演一起研究后，决定对戏剧结尾处的阿庆嫂作这样的处理： 人们在欢庆胜利。阿庆嫂，则搀着胡传奎的新娘子，站在敌人的行列里，跟在被押解的胡、刁之流后面下场。丁是娥为了不让阿庆嫂一般化地走过场，又设计了一个“喜泪盈眶”的细部表情。面对胜利，阿庆嫂欣喜若狂，但为了斗争的需要，她又必须竭力抑制自己的感情，不暴露真实身份。这样的处理，符合人物的身份和特定的斗争环境，使观众回味无穷。
《芦荡火种》上演后，受到了观众的热烈欢迎。在上海曾连续满座九个月。可是，万万没有想到，在十年浩劫中，这个戏却使她受尽迫害，几乎被置于死地。
《芦荡火种》受到人们广泛欢迎，其中的阿庆嫂，尤其给人以深刻难忘的印象。这个戏给江青看中，于是就窃取为她搞的“样板戏”。一九六五年春，北京京剧团来沪演出根据沪剧《芦荡火种》改编、移植的《沙家浜》。彩排后，张春桥找丁是娥等人开会，下令要沪剧《芦荡火种》向京剧《沙家浜》靠拢。当时，丁是娥表示京剧中的武打，放到沪剧里很难解决。南北语言不一，要让沪剧用普通话来说台词，很难。这下子就触犯了江青。
另外，刘少奇和前上海市委书记陈丕显对《芦荡火种》作过肯定。所以，丁是娥就罪加一等。
对于构成这些罪名的原委，丁是娥心里清清楚楚。她明白，江青，张春桥这些人，是借题发挥，另有目的。当然，她心不服。于是，隔离、靠边、无数次的揪斗，落到她的身上。丁是娥是倔强的。在非人的待遇下，她咬紧牙关，熬着这艰难的岁月，但她坚信黑暗终究会过去的。她曾悄悄地对熟人说： “中国不会永远这样下去。”因为她从亲身的经历中感受到，江青这伙人，实在过于卑劣。她回忆起： 在一九六五年，京剧《沙家浜》中的郭建光，原有一段唱词： “芦花白，稻谷黄，绿柳成行”。编剧文牧看戏后，曾提出意见： “这几句唱词，是把三个季节混在一起了。”后来，这段唱词就改成： “芦花放，稻谷香，岸柳成行”。可是，当江青成为“旗手”后，竟将此事说成是她专门到阳澄湖一带实地考察后，才改了唱词的。丁是娥心里想： 如此恬不知耻的江青、张春桥一伙，难道会永远得势!
在漫漫长夜中，丁是娥尽管被剥夺了作为一个演员的一切正当权利，但艺术家正直的品格，使她不愿意对狐群狗党作任何屈服的表示。好心的同志曾劝她： “你认识江青，给她写封信吧。”丁是娥拒绝了，她决不向这些败类求饶。一九七○年，有一次沪剧团演出《沙家浜》后，徐景贤、王秀珍等人要上台与演职员见面。丁是娥借口照看后台，不和这些家伙握手寒喧。丁是娥在倍遭屈辱的境况下，在愤懑、忧虑以及期待、盼望的心绪中，度过了漫长的十年。

“小姑娘”重唱春天

严寒过去，春天来临。丁是娥能够放声高唱的时日终于到来。一九七七年一月八日，在纪念周总理逝世一周年的演唱会上，这位阔别舞台多年的艺术家，激动地走上舞台，演唱了沪剧《鸡毛飞上天》中“教育虎荣”的一段赋子板。演唱时，丁是娥心潮起伏，不能自己。她想到： 一九六○年，总理曾看过此剧，并鼓励道，这个戏“刮刮叫”。她又想到： 十年浩劫，多少个青少年的学业被荒废，而“教育虎荣”，正是表现优秀教师林佩芬引导虎荣，要他学好文化，做一个象样的接班人的。丁是娥以充沛的激情和熟练的技巧，演唱了这段十分动听的赋子板。“教育虎荣”的开头一句“从前有个小姑娘”。这段唱在电台播出后，一时间，“从前有个小姑娘”的优美旋律，几乎在上海的每一个角落荡漾。丁是娥也象 “小姑娘” 一样，又唱起春天的歌。
一九七八年，丁是娥担任上海市沪剧团团长。尔后，又兼任艺委会主任。短短几年中，沪剧团创作和演出了一批有一定质量的现代剧目。
一九八○年二月，党中央发表了正式为刘少奇同志平反的公报。这时丁是娥正在家中卧床养病。喜讯传来，她控制不住自己心情的喜悦和激动，提出： 立即复排沪剧《芦荡火种》。一九八○年三月十一日，复演《芦荡火种》的班子搭起，丁是娥任复演组组长。并扮演阿庆嫂一角。在排演场，她按住手术后的伤口，坚持排练，终于在沪剧舞台上恢复了这个优秀剧目。
丁是娥的社会工作是繁重的。她是五届全国人大代表，全国文联委员，全国戏剧家协会理事，剧协上海分会副主席。她还担负着剧团的领导工作。在今后的年月里，丁是娥除了准备再演一些戏，做一些艺术经验的总结工作之外，她决定将大部分的精力，放在培养沪剧事业的接班人上，育苗成林，这将是她最大的幸福。