《范钧宏传》人物生平事迹简介

范钧宏是我国当代一位成绩卓着的戏曲剧作家。他几十年如一日刻苦钻研，勤奋写作，勇于探索，努力研求京剧艺术表现的新手法，写出许多思想性强，具有鲜明艺术特色，为广大群众所喜爱的作品。
三十年来，他自己或与别人合作整理、改编、创作的京剧和其它剧种的剧本达三十多种。作品质量也都较高，几乎全部由中国京剧院或其它剧团上演。其中如《猎虎记》、《除三害》、《九江口》、《满江红》、《杨门女将》、《强项令》等，经导演和演员的再创造，成为中国京剧院优秀的保留剧目，在我国建国以来的戏曲创作中，占有重要地位。
范钧宏来自旧社会，是解放了的新中国把他培养成剧作家。了解他的生活和创作历程，不仅对研究他的作品、他取得的经验，而且对研究一个作家的成长以及与此有关的其他问题，都具有重要的意义。

解放前的舞台生活

一九一六年三月七日，范钧宏出生于北京一个旧官僚家庭。父亲曾任北洋政府外交官，回国后兼营商业。他爱好京剧，对范钧宏深有影响，使儿子从小对京剧就很入迷。不到十岁的范钧宏便成了小票友，在“堂会”中客串。他演的第一出戏是《空城计》，班底是“富连成”，从此他和这个科班结下不解之缘。小时候，他一边上学，一边学戏，先从着名京剧教师陈秀华学唱老生，以后，陈被李桂青(小达子)延聘去沪，为李少春“开蒙”，范钧宏遂又投入名教师鲍吉祥、王荣山门下，最后拜着名京剧老生张春彦为师。戏愈学愈多，范钧宏对京剧艺术有了进一步的感受和理解，兴趣也愈来愈浓。他开始立志做一个有文化的京剧演员，为了积累舞台经验，他曾经组织过名噪一时的票房“平平社”。十八岁时，他抱定献身京剧事业的决心，毅然正式“下海” ，开始了以演员为职业的舞台生活。
范钧宏自幼有多方面的爱好。他在学校里，最喜欢古典文学，总爱将古文里的人物、故事和京剧里的人物，故事进行对照和印证，以加深对剧情的理解。在刻苦学戏、练功的同时，他还注意从曲艺、电影、小说、话剧中广泛吸收艺术上的营养。由于文学基础较好，他在读初中时，便为《北京白话报》主编《戏剧周刊》，以后不断练笔，在京津两地的《晨报》、《民言报》、《商报》、《庸报》、《天风报》发表剧评和研究京剧艺术的文章。他善于学习，勤于思考，乐于求新。他演戏总爱琢磨剧本，力求吃透剧情、理解人物，把戏演活。他最初学谭派老生，后改学马派。马连良先生敢于在艺术上标新立异、大胆创造的精神给范钧宏以很大的激励和启发。马派以念、做为主的剧目，更适合范钧宏的嗓音条件，于是，他从倾慕马派艺术，进而钻研马派艺术。马先生演出，他几乎每场必到，马先生在台上演，他在台下“偷”。他和言少朋，是当时两个人所共知的“神偷手”。他本来有条件拜马先生为师，许多人也都以为他已经是或必将是马先生的得意门生，而实际上他和马先生根本没有接触。他这样做，是怕因拜师而不得不承受师门流派的局限。他宁愿做一个马派的私淑弟子，以便给自己留下更多的艺术创造的余地。
范钧宏最早写戏完全出于偶然和“被迫”。他和着名京剧演员、高派老生创始人高庆奎有过一段很不平凡的交往。那是在一九三七年，高先生因嗓败辍演多时，生活发生困难，范钧宏事以师礼请他搬到自己家中长期居住。当时只是出于对同行前辈的关切和尊重，并无学戏的想法，可是接触以后，才知高先生不仅以高吭激越的唱工自成一派，而且几十年来，走南闯北，见闻极广，戏路极宽，在表演上更有独到之处。从此，范钧宏常常求教于他，得到了许多舞台上学不到的东西。高庆奎有一出做工戏《生死板》，适合范钧宏的戏路，因没有剧本，只好采取口传的办法，但高庆奎只记得自己的台词，别人的记不清了，于是就由范钧宏连记带编，硬是把剧本“攒”下来。就是在这种偶然和“被迫”的情况下，范钧宏初次尝到了戏曲作者的甘苦。从此，他对写戏发生了兴趣。他开始从编剧的角度，回过头来看自己演过的戏，感到有许多地方不尽合理，或不够精采，于是产生了对某些剧本加工修改的强烈欲望。他唱过的马派戏，有不少地方都根据自己的理解进行了改动。
范钧宏的演员生活持续了六年之久。这使他全面熟悉了舞台，熟悉了京剧艺术的各个方面，特别是感受和理解了表演与剧本的关系。这是他后来成为一个戏曲作家的重要基础。
范钧宏的经历比较复杂。他在旧社会花团锦簇的官僚家庭里生活过，也亲身经历了它的败落。他做过“头牌”演员，也当过“挂名”经理，抗战时期还干过县一级的秘书。多少年来，他出入于戏场、官场和洋场，与五行八作、三教九流的人都有所交往。抗战胜利后到解放前的几年间，他穷愁潦倒，寄居在亲戚家中。多种职业，多种经历，多种感受，使范钧宏积累了丰富的生活经验，看破了旧社会的世态炎凉。他为深陷逆境，找不到出路而叹息，也在翘首展望，企求光明的到来。这对他后来转变立场和从事写作大有裨益。

解放后的创作道路

一九四九年的春天不同寻常，它消融了千年的冰雪，给亿万人民带来了光明和希望，新中国慈母般把遍体鳞伤的苦难儿女，揽在自己温暖的怀抱之中。就在这一年，范钧宏参加了当时党所领导的群众文艺组织大众文艺创作研究会。这使他感到从未有过的光荣。
在创研会，他第一次受到共产党的教育，读到毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，懂得了什么叫革命和新文艺，以及革命和新文艺的关系。党的“改制，改戏，改人”的政策，使他对如何转变立场，以便用新的观点做好新文艺工作，有了较明确的认识。从老区来的同志对他热情关怀和帮助。新的生活使范钧宏体会到共产党的英明伟大。他决心严肃地生活，积极地工作，以报答党的关怀和信任。他配合解放初期的政治任务写了大量鼓词、相声等曲艺作品以及若干个小剧本，如《三骂媒婆》、《王二姐换面》、《二流子开荒生产》等。范钧宏一踏入革命的大门，就积极地用人民给他的笔，歌颂解放了的人民热火朝天的斗争和生活。

《兵符记》的教训

一九五一年春，中国戏曲研究院成立。范钧宏任该院编辑处编辑员。编辑处主要任务是，根据“推陈出新”的方针和党的戏改政策，整理改编传统剧目。由于范钧宏有很好的写戏基础，领导让他一开始就参加编写以信陵君窃符救赵为题材的大型历史剧《兵符记》。这是范钧宏从事创作以来写的第一个京剧。《兵符记》的创作与演出，崭露了范钧宏的创作才华。但这毕竟是开始，由于没有严格遵循历史唯物主义的原则，对历史剧的古为今用和现实主义的创作方法，还不甚了解，以至把今人的思想加在古人的身上，使作品带有反历史主义和概念化的倾向。
《兵符记》参加了一九五二年第一届全国戏曲观摩会演。会演结束时，受到领导同志中肯的批评。这使他认识到： 历史剧的教育作用和现实意义只能按照历史唯物主义观点，通过符合于那个历史时代的人物的思想和行动体现出来。而不能用形而上学的方法加以生硬、简单的类比。
这次会演，使他大开眼界。他亲眼看到全国二十多个剧种的交流演出，学到许多宝贵的经验。此后，文艺界又对相继出现的《新大名府》、《新天河配》等戏的反历史主义倾向进行了系统的有分析的有说服力的批判。范钧宏在学习中进一步提高了认识。在接受《兵符记》的教训之后，与别人合作创作出一个从立意到表演与《新天河配》完全不同的新评剧《牛郎织女》，演出受到广泛的肯定和赞扬。这两个戏都由着名评剧演员小白玉霜和喜彩莲主演，效果却截然相反。《新天河配》，让剧中人说现代语言，做现代事，讲社会发展史。范钧宏等合写的《牛郎织女》，则以神话剧的形式，还民间传说以原貌，生动地表现了反封建的主题。

向传统学习

一九五三年，范钧宏任编辑处京剧组组长。在上级有关部门的指导下，他开始担任整理编辑传统剧目《京剧丛刊》的工作，这使他有机会系统地接触和研究数量浩繁的传统剧目。他在这项工作中得到很好的学习。他把受观众欢迎和不受观众欢迎的剧本，演员发挥得好和发挥得不好的剧本，文学本看来不错但演出效果不好和文学本看来无奇而演出效果强烈的剧本，统统拿来，仔细分析，推敲、对比，然后找出答案。
传统剧目的整理，获得了可喜的成果，经编辑处和有关方面同志经年累月的劳动，共整理加工了一百六十个剧目，以《京剧丛刊》的形式分五十集编辑出版。它的成就超过了这些剧目本身，对如何正确对待祖国的戏曲遗产，如何“推陈出新”，提供了可资借鉴的经验。范钧宏本人在创作思想上和技巧上也取得不少收获。

起家戏——《猎虎记》

一九五三年底，范钧宏成功地创作了《水浒》故事剧《猎虎记》。中国京剧院二团着名演员张云溪、张春华、云燕铭、叶盛长等分别扮演了剧中主要角色，樊放任导演。演出受到文艺界和广大观众的热烈欢迎。全国许多剧团争相上演。一九五六年获得文化部的一等剧本奖金。一九六一年并被日本前进座剧团译成日文，用歌舞伎形式搬上日本舞台，在中日戏剧交流史上，写下新的一页。
《猎虎记》取材于《水浒传》，写的是登州猎户解珍、解宝兄弟受地主与官府诬害，下狱将死，被乐和、顾大嫂等一些“路见不平，拔刀相助”的英雄们，劫牢救出、同奔梁山的故事。作者在原着的基础上，丰富了故事情节和人物性格，以鲜明的爱憎，揭露了封建社会的阶级压迫，歌颂了被压迫者的反抗精神。
《猎虎记》的成功在于人物的生动性、情节的可信性和艺术上创造性。范钧宏运用现实主义的创作方法，构思情节，刻划人物都从当时当地的历史生活出发，而不带主观随意性。他立足于传统，而又不为传统所局限，运用程式，清新可喜，而又不使人感到陌生。《猎虎记》的创作标志着勇于探索的范钧宏在现实主义道路上的起步，同时又是他在编剧方法上推陈出新的开端。当时，他刚三十多岁。文艺界一些同志称《猎虎记》为他的起家戏。

在新的领域中探索

一九五六年，范钧宏将蒙古人民共和国歌剧《三座山》改编成京剧。富于革新精神的中国京剧院二团的演员们，再次与范钧宏愉快地合作。着名戏剧家马彦祥任导演，戏曲音乐家刘吉典任音乐设计，舞台美术家张垚任布景设计。以京剧艺术形式，表现近百年来的蒙古民族生活，无论从剧本、导演、表演、音乐、舞美等各方面，都是一次崭新而又艰苦的尝试。改编是成功的，表演异常动人，宛如诗画般的民族风情与京剧艺术形式巧妙而自然地溶合在一起。这是解放后中国京剧舞台上第一次上演外国戏剧作品。它的改编为后来京剧演现代戏提供了宝贵的经验。
一九五八年，京剧《白毛女》的“破门而出”，是范钧宏在京剧扩大表现生活范围不断探索中，产生的丰硕成果。
京剧演现代戏，在今天看来似乎比较平常，但在那时却是不可想象的。《白毛女》的改编与演出，为京剧扩大表现生活范围，从内容到形式，提出了全新的课题。中国京剧院总导演阿甲和郑亦秋共同担任导演，一团杜近芳、李少春、袁世海、叶盛兰、雪艳琴、骆洪年等着名演员参加了演出，他们以极大的热情和丰富的创造力，保证了演出成功。这是解放后京剧第一次演现代戏。文艺界为之轰动。敬爱的周总理从国外访问回来的当天，就赶来剧场观看，给全体创作演出人员以巨大的鼓舞。人们从《白毛女》的演出看到了京剧艺术无限美好的前途。《白毛女》的成功，对京剧艺术的发展，具有深远的意义。
继《白毛女》之后，范钧宏继续前进。他很快又改编出《林海雪原》，创作了《捉水鬼》、《英雄炮兵》、《支援前线》，并与别人合作陆续改编、创作了《洪湖赤卫队》、《柯山红日》、《南方来信》、《山村花正红》，以及粉碎“四人帮”后的《蝶恋花》等现代戏，前后共十几个。范钧宏成为我国戏曲作家中写现代京剧最多的一个。尽管有些戏在艺术上不够成熟，但这些戏本身却足以反映他对创作现代京剧的可贵热情。在京剧表现现代生活的道路上，他是一位勇敢的开拓者和探索者。他在这方面的成就，主要在于创造性地运用传统艺术形式，为京剧表现现代生活，提供了有益的经验。

代表作——《杨门女将》

一九五九年，范钧宏与吕瑞明合作，将扬剧《百岁挂帅》改编成京剧《杨门女将》。该剧由新成立的中国京剧院四团演出。郑亦秋任导演。演员全是刚从中国戏校毕业的初生“牛犊”。他们充满生气的演出，使《杨门女将》显出格外清新瑰丽的风韵。杨秋玲、王晶华等从此蜚声剧坛。该剧很快拍成艺术影片，在国内外上演，使不同国度，不同阶层，不同年龄的观众为之倾倒。一九六一年《北京晚报》举办电影“百花奖”，广大读者投票选《杨门女将》为最佳戏曲片。
《杨门女将》是一曲具有强烈爱国主义精神的、热情洋溢的古代英雄的赞歌。如果说《百岁挂帅》成功地塑造了人们熟悉但又面目全新、满门忠烈但又禀赋各异的杨门几代英雄的群象，那么，经过《杨门女将》的改编，这些人物就显得更加光彩照人。扬剧具有的浪漫主义的艺术特色，也得到充分的发挥。
改编是一次再创作。首先它改变了原剧的主题。扬剧在内部矛盾方面渲染较多，改编本则以对敌斗争作为人物的主要行动线。这样，可以使人看到以佘太君、穆桂英为首的杨门女将，捐弃旧怨，慷慨请缨的爱国精神，以及百岁元戎跃马临阵、十二女将挥戈杀敌的忠勇行为和豪壮场面，从而更强烈地表现出我国人民不可欺侮的民族性格。
为了突出对敌斗争的主线，还必须重新构思和结构情节。改编本吸取了扬剧中“寿堂”和“比武”两场戏的情节，重新安排了这两场戏在全剧中的地位，沿着矛盾发展的主线组成“寿堂”、“请缨”、“比武”、“赠马”、“探谷”五个矛盾衔接的主要事件，并把矛盾和悬念集中在“八房一脉”的杨文广身上，使观众始终关注人物的命运和情节的发展。
《杨门女将》的改编，标志着范钧宏在现实主义道路上又前进了一步，在创作技巧上更臻于成熟。在此之前他自己或与别人合作还整理、改编过《除三害》、《玉簪记》、《蝴蝶杯》、《九江口》等传统剧目，取得了不少成绩，积累了不少经验为《杨门女将》的成功打下了坚实的基础。
《杨门女将》是范钧宏和吕瑞明共同合作的成果。那时的吕瑞明才是刚刚三十出头的年轻人，比起范钧宏来，尚嫌经验不足。但他才思敏捷，文笔流畅，富于想象力，又善于学习，遂成为范钧宏得力的合作者。他们配合默契，取长补短，长期合作、相得益彰。这还算是戏剧界的一段佳话。
《杨门女将》之后，他又与别人合作相继创作和改编了《满江红》、《初出茅庐》、《龙女牧羊》、《战渭南》等题材多样，风格各异的剧本。各式各样的历史人物，从作家的笔底源源而来，走上舞台。丰富多采的剧作，展示了范钧宏多方面的才华，为新编历史剧的创作开拓了广阔的领域。

戏曲作家的责任感

从一九五九年开始，我国国民经济遭到暂时的困难，天灾人祸，纷纷攘攘。现实生活中的种种感受，使范钧宏对历史剧的古为今用和戏曲作家的职责，提出更高的要求。他想，如果历史剧的创作，不能和今天广大人民群众的脉搏息息相通，不能激起广大人民群众内心最强烈最美好的感情，那它存在的意义就微乎其微，戏曲作家的职责，也就无足轻重了，正因为此，一九六二年，他谢绝了好心人的劝阻，根据《后汉书·董宣传》的故事，挥洒凝炼成中型历史剧《强项令》。作家以炽热的感情塑造了一个不畏权势、维护法制、敢于在皇帝面前坚持原则、明辨是非、头可断而项不屈的洛阳令董宣的艺术形象。在范钧宏的历史剧剧作中，《强项令》的思想意义和艺术成就，都达到了新的高度。因此，当董宣这个艺术形象第一次出现于戏曲舞台，立即获得观众的赞扬。虽然在文化大革命中，《强项令》的创作，成为范钧宏“为彭德怀翻案”的主要罪状之一，但十年浩劫之后，这个戏仍是新编历史剧的保留剧目之一。一九七九年，中国京剧院四团在香港演出《强项令》，谢幕达五次之多，给港澳同胞留下极为深刻的印象。
《强项令》把强烈的现实主义精神和鲜明而独特的艺术风格融为一体，故事情节既符合于历史纪载，具有古为今用的积极意义，又使观众从富有机趣的艺术安排中看到了戏，在“史”与“剧”的结合上，取得了成功的经验。剧作者提倡的董宣那种“硬脖子精神” ，不仅在六二年引起广大观众的反响，今后也必将引导观众从这一历史故事中，得到有益的启发。《强项令》的创作，表明范钧宏不仅是一个在艺术上不断革新的剧作家，而且是一个对党对人民对社会主义事业有着高度责任感的剧作家。

天时、地利、人和

从五八年到六二年，是范钧宏创作生活的黄金时代。他的大量作品都写于这个时期，尤其是六○年到六二年。为什么我国国民经济最困难的三年，却成为范钧宏创作最旺盛的时期呢?研究一下当时的主客观原因，是一件很有意思的事。
解放了的新中国，使范钧宏有可能成为一名真正的作家。党的文艺方针是他在创作道路上阔步前进的指路明灯。条件优越的国家剧院为他提供了施展才能的广阔天地。众多的优秀演员、有修养的导演、音乐、舞美设计人员，理想的合作者，加上社会方面的力量，从多方促成和保证了他创作水平的不断提高。这种种优越条件，可以归纳为天时、地利、人和。范钧宏的成绩，离不开党的指引和集体的帮助。
五八年后，范钧宏有了更有利的创作条件和机会。许多编剧下放了，剧院的创作任务落到范钧宏等少数人的肩上。六一年的新侨会议和六二年的广州会议，调动了作家创作的积极性。这一年，他被中国作家协会吸收为会员，成为作协屈指可数的戏曲作家之一。三年困难时期，周总理、陈毅副总理亲自抓文艺，对知识分子倍加关怀，更使范钧宏温馨在心，精神振奋。机会和动力成就了他的理想和抱负。放手使用，是造就人才的关键。
然而，任何成就的取得，除了客观条件外，主观因素尤为重要。老当益壮，穷且益坚。范钧宏把困难当做促使自己奋发的条件，把战胜困难当做乐趣。粮食少了，副食少了，烟酒少了，身体虚弱了，他全然不顾。烟瘾犯了，用嚼茶叶末来代替。夜里饿了，用水和酱油汤泡冷饭充饥。他是用对京剧事业的无限热爱和高度责任感填充了自己的辘辘饥肠，结出了创作上的累累硕果。
范钧宏长期忘我地工作，严重地损害了自己的身体。一九六三年秋，国家形势已经好转，他却由于积劳过度，患心肌梗塞，卧床不起。一年后，他刚能轻微活动，就带病参加《战洪峰》和《山村花正好》等现代戏的写作。直到文化大革命，他才被迫放下了自己的笔。

痛苦、觉醒、期待

“四人帮”肆虐十年，将祖国一切优秀的文化遗产扼杀殆尽，对一切革命的文艺工作者实行法西斯专政。中国京剧院等被江青及其亲信们所窃据。成了所谓“样板团”。范钧宏做为“反革命黑帮”，在“牛棚”里和干校中度过了近十年的苦难岁月。最早，他是以虔诚的悔罪心情来对待这一切的。但他是多么矛盾，痛苦和不甘心啊! 他无论如何不能忘记十七年中那些美好的回忆。是党给了他真正的生命，是党给他以温暖和荣誉，而现在那些自封为无产阶级革命派的人，却使他蒙受无端的迫害和屈辱。难道自己就这样完了吗? ……
生活困难不曾使他丧志，前途暗淡却险些使他轻生。生活的动力，本在于信念。看不到前途，怎能活下去?!是“牛棚”里的“同类”们向他伸出了救援的手。阿甲的处境比他更坏，却多次暗示他不可寻短见，要他相信“事情总会弄清楚的”。当范钧宏被扣发工资，生活困难，每天只能以两个火烧充饥时，李少春、李和曾背着看守拿出自己的吃食，以“请你帮忙消灭剩菜”的方式，使受尽折磨的范钧宏能够接受他们给予的些许物质上的帮助。范钧宏深受感动。这都是党内的同志啊! 他们和自己同命运，却同时挽救着自己。他终于增强了生活的信心，并逐步意识到这“生活”的特殊意义，开始从一个作家的角度仔细地观察它，体验它，研究它。他提醒自己相信历史的辨证法，就象写戏时曾理直气壮地运用过它一样。他要求自己乐观地活下去，就象他善于使悲剧带上点喜剧色彩一样。他偷偷地找别的“黑帮”谈艺术，发心声，以求在将来的某一天，能重新拿起他那支可以摹神画鬼的笔。一九七五年春，正当他渴望重新为党工作的时候，忽然奉调回团。他怀着惶惑的心情回团报到，说给他一个“立功赎罪”的机会，要他遵照江青的指示按《杜鹃山》的样式，把其他京剧样板戏的念白一律改成押韵的京白。范钧宏哭笑不得! 一条新的锁链，套在了他的头上。所以，直到“四人帮”被粉碎前，他一个字也没有写。

第二次新生

“四人帮”的覆灭，使范钧宏获得真正的解放。他眼含热泪，欢呼教育关怀过他的党又重新回来了! 他以花甲之年，挥笔上阵，声讨祸国殃民的“四人帮”，歌颂党中央。他振奋革命精神，和青年同志一起深入湖南搜集采访杨开慧烈士的事迹，创作出中国京剧院粉碎“四人帮”后的第一个大型剧目《蝶恋花》。演出受到观众的欢迎和赞赏。不久前，他再次与吕瑞明合作，完成了新编历史剧《锦车使节》的创作。政治上的新生，焕发了老作家的艺术青春，人们可以指望在不久的将来，看到他富有真情实感的，与时代气息合拍的新作。

艺术风格

范钧宏在长期的创作实践中，逐渐形成了自己的艺术风格。他的剧作总是力求将深刻的思想内容和较完美的艺术形式紧紧地结合在一起，使二者和谐统一。
他坚持现实主义的写作方法，力求运用历史唯物主义观点去展示、剖析不同时代的生活画面，歌颂爱国主义、革命英雄主义和我们民族固有的一切真、善、美的品质和情操，鞭鞑和嘲讽一切假、恶、丑的思想和行为。因而他的剧作主题思想积极，富有教育意义。
他的作品立足于现实主义而带有浓厚的浪漫主义色彩，洋溢着革命乐观主义的气氛。他的喜剧，不靠插科打诨取笑，而是把欢快和幽默寄寓在深刻的思想情趣和生动的人物性格之中，喜而不俗。他的悲剧和具有严肃主题的正剧，则常常被赋与明快的节奏和昂扬的气势，不使人悲怆压抑，更不靠大哭大恸赚取观众的眼泪，《杨门女将》悲而后喜，《强项令》寓压于谐，《猎虎记》幽默俏皮，《九江口》意趣横生。就连《满江红》这样的大悲剧，也由于末场的牛皋扯旨而使观众破涕敛悲，襟怀开朗。董宣的脖子越是按不倒，就越能在喜剧性的情调中，体现作者的主意; 张定边越是身着重孝，手拿哭丧棒，对大难临头的陈友谅痛谏： “我是给主公穿孝啊! ”就越能使观众在捧腹大笑的同时得到更多的启发。鲜明的人物性格和严肃的主题思想，竟在观众的笑声中被揭示出来。这些，不仅表现了作家构思的巧妙，而且表现了作家对生活的独特见解和积极而乐观的创作个性。好的作家不在于是否能在自己的作品中表达某种思想，而在于这种思想能否产生积极的社会效果。范钧宏的创作，立足于使人感奋，觉醒，有所作为。他从不借助于剧中人物之口，板着面孔训人或讲大道理，而是尽量使观众于轻松愉快中，接受他欲阐发的思想。
范钧宏注重典型人物的塑造。他笔下的人物大都绘声绘色，有血有肉、个性鲜明。他强调情节要为人物服务，更重视在刻划人物性格上，人物之间相辅相成的关系。他改编的《九江口》，从生活出发，细致入微地刻划了张定边、华云龙和陈友谅的不同性格与内心活动。在“拷打胡兰”一场他花了很大气力把那个投降朱元璋、带回假张仁的胡兰的内心矛盾揭示得入木三分。胡兰可信了，张定边才可信。胡兰碰死监中的突然事件，使得稳操胜券的张定边立即陷入极其不利的境地。于是，高潮陡起，险象环生，不但情节引人入胜，人物性格也得到充分描绘的机会。《强项令》的成功，也在于塑造了董宣、汉光武、湖阳公主以及老太监等风彩各异的人物。他写董宣，主要表现他强项不屈的精神，因而并不与包拯、海瑞、孙安等人物雷同。这里，那个同情董宣而又看着汉光武眼色行事的老太监，在烘托董宣性格上，起了极其重要的陪衬作用。
范钧宏非常重视在戏剧矛盾冲突的尖端上，展示人物的内心世界。《满江红》写岳飞正待誓师渡河，突然接旨要他班师回朝的感情变化非常细致：先是震惊、愤慨、痛心，热血沸腾，可是不能不有所顾忌。当他在众三军齐声呐喊下终于做出待命出战的决定时，又忽然传来援军撤防粮草断的消息，陷岳家军于孤军作战，不撤也得撤的境地。此时岳飞的愤懑达到极点。可是当憨直的牛皋再也压抑不住满腔怒火，喊出要“打碎金牌反上牛头山”时，他却立即逼视牛皋，以“精忠报国，天日可鉴”来表达他对朝廷的赤胆忠心和回朝请命，继续抗金的决心。这里，几个跌宕把岳飞忠愤激烈、刚正不阿，为抗金事业不屈不挠的坚强性格，表现得淋漓尽致。同时也点出了岳飞走上悲剧道路的历史原因和内在原因。
结构严谨，是范钧宏剧作的重要特点。他对自己的作品，一向严格要求，克服满、散、平、折，以求精炼、集中、夸张、一气呵成。他强调主题思想对结构的作用。他认为戏曲结构绝非单纯的技巧问题，而是生活、思想、技巧三方面的综合产物。他非常重视结构的章法，要求在“起、承、转、合”之间，做到承上启下，首尾呼应，整齐匀称，层次井然，情节多变而又合情合理，节奏鲜明而又有张有弛。——他的成功之作大都达到这种要求。
范钧宏的剧作意境新、人物活，跟他通晓、驾驭戏曲语言的能力是分不开的，他从诗、词、歌、赋和新诗、散文、小说中吸取营养，丰富了传统戏曲语言的表现力。他强调戏曲语言的性格化和动作性、以及音乐性和节奏感，注重唱、念的结构安排。他写唱、念时，总要考虑到表演。不让满满的语言挤掉了表演，而是让动人的表演去丰富语言。他写的唱词、念白，生动、质朴、流畅、上口、雅俗共赏。较后的作品，更注意到语言的深刻性，力求隽永和富有哲理。
熟练运用戏曲程式，是范钧宏剧作的突出特点。他认为，除思想内容外，一个戏要出新，主要看它是否活用了艺术程式。因为戏曲舞台上的一切，都表现为一定的程式。如各种行当的划分，各种舞蹈、武打和身段的使用，各种上下场、各种唱腔板式，各种锣鼓的安排等等，都属于程式。单项程式似乎是固定的，死板的，但连在一起，就成为刻划人物的手段，形成唱、念、做、打的综合艺术。
范钧宏写戏时，要求自己既是作者，又是导演和演员。从写第一笔开始，就考虑到舞台。他强调运用程式要出新，而不能“套”。“套”就会旧，就会陈腐。由于他熟悉舞台，能自如地活用程式，所以能使自己的作品不断呈现出新的意境和风采。
范钧宏在写戏技巧上积累了丰富的经验。从实践中总结出较系统的理论。文化大革命前，他结合自己的体会，写过许多论戏曲创作的文章，也作过讲演。这些文稿对从事戏曲创作和理论研究的同志来说，具有很可宝贵的价值。
范钧宏能取得这样的成就，和他刻苦、严谨的治学态度分不开。他善于思考，孜孜不倦、广学博采，刻意追求，对自己要求从难从严。他勇于革新探索，又非常重视规律。他把这二者很好地结合起来，使自己不断有所前进。他对京剧事业有强烈的责任心。多年来，他热心帮助指导青年作者，为培养戏曲创作的新生力量作出了贡献。
范钧宏虽然成绩卓着，但从不满足。他谦虚地说：“我知道，不论在题材上，技巧上和创作思想上，我基本上还没有突破我所遵循和摸索到的那些。我要继续努力。”
“老骥伏枥，志在千里。”人们怀着尊敬和期待的心情瞩目这位老作家，以崭新的步伐奔向更加光辉的里程。我们相信，历经十年劫难和苦斗、痛苦和期待的范钧宏，一定会在创作思想和艺术风格上有崭新的发展和突破。