《方掬芬》人物生平事迹简介

半个世纪以前，汉口日租界以东的铁路孔一带，是城市外沿的贫民区。1929年农历10月12日，方掬芬就诞生在这里。她的父母都是当地的小学教师，她是这个家庭的头生孩子，虽是女儿，却当男孩子养。她自小留短发，有时甚至推成平头，直到7、8岁还常光着膀子在外面玩。她家后来迁居工人区江岸头道街。她童年的小伙伴都是贫寒人家的子弟。
1937年抗日战争爆发以后，为了躲避敌机轰炸，方掬芬全家回到原籍湖北省广济县。她的祖父是个农村木匠，在武穴镇上盖了几间房，一家人就在这里安顿下来。没有想到，广济位于武汉下游，比武汉更早沦陷。1938年夏，方掬芬不满9岁，在兵荒马乱之际，开始了逃难生涯。她牵着7岁的二妹，随大人步行。年龄更小的三弟和四妹坐在两个箩筐里，请人挑着走。母亲在逃难途中产下五妹，立即步上艰难的旅程。一家人千辛万苦到了武汉，稍事打点，继续西行，直到四川万县停居下来。
方掬芬的父亲在难民总站找到了事，母亲给有钱人家当家庭教师。这时，家庭里的第六个孩子出世。加上姥姥，全家共九口人。在物价高涨之际，靠微薄的工资渡日，实在是艰难。方掬芬失学在家。她生性活泼，不知忧愁，晚上父母回来教她读书，白天她常带弟妹们到公园里玩耍，在游人面前唱歌跳舞，有的观众在高兴、感动之际赏给他们一些零食吃，他们收纳道谢。这大概是方掬芬最早得到的“演员报酬”吧!1940年，祸不单行，家里被炸，劫后余生，搬到城外一个叫“一碗水”的地方，又被偷盗一空。在这万般无奈之时，方掬芬被送进了万县难童教养院。在这里，她和一些无家可归的孩子相依为命，受到非人的待遇，她亲眼见到自己的小组妹被贫病折磨致死，有的被关了禁闭，以后给卖去当童工、丫头、童养媳，甚至沦落于黑社会。年仅11岁的方掬芬深感难童命运之悲惨，有一次，她在全院师生面前表演一个流浪的小姑娘，唱起了《松花江上》，自己泪流满面，全场也随之痛哭。这是她作为一个“演员”第一次深深打动了观众的心。
1942年家搬到重庆歌乐山，父亲在救济总会当个小公务员，母亲失业。当时，法币贬值，民不聊生，那是一个动乱的年代啊!许多逃难的家庭受到猛烈冲击而不和，甚至离异。最可怜的是孩子。方掬芬的父亲贫病交加，怀才不遇，满心忧患而常暴怒; 母亲含辛茹苦而不被理解，作为一个受过良好教育的知识妇女，在不能忍受委屈的情况下离家出走了。方掬芬的三个较大的弟妹都给送进了难童教养院。她自己当时正就读于歌乐山青年女子农业学校初中部 (这是一所救济性的职业学校)。作为家庭的长女，13岁的她，一个人跑到重庆，沿街寻母，历尽曲折，终于在一个庙里找到了母亲。在这悲喜交集之际，她了解到母亲有了职业，但从此不能再回家了。她一方面将此中真情向家人隐瞒，同时又接受母亲暗中对全家的周济。她在这样小的年纪已体会到人世的复杂性。
1944年，方掬芬考入设在四川壁山县温家湾的国立社会教育学院附属师范。这是个公费学校，吃饭不花钱，还可领取少量零用津贴。同学们几乎全都是流亡青少年，感情与共，相濡以沫。他们常常在一起唱歌、跳舞、诵诗、演戏，以慰愁怀。方掬芬作为他们中间的一个小妹妹，一方面受到薰陶，同时也热衷于表演。在一年多的时间里，她参加了 《少年游》和 《重庆二十四小时》两个大戏以及一些歌舞的演出。
1945年，国统区的人民在经受了八年熬煎之后终于盼来了抗日战争的胜利。短暂的狂欢过去，紧跟着来的是更深的失望和不平。苦难处境未得改善，物价更是日日暴涨;千千万万的逃难者得不到车舟之便，依然是有家难回;即使回到了家乡又能怎么样呢?……方掬芬的父亲一个人随机关先到南京去了，留下六个孩子和一位老人在重庆。16岁的方掬芬挑起重挑，成了一家之长，经过说不尽的奔波，终于在1946年夏天带领一家老小挤上一条顺江而下的木驳船，花了钱不说，安全毫无保障。果然，行船至白帝城下，险些触礁，全家几乎丧命。于是，同全船的还乡者一道，倾囊敬谢船老大，叩拜江神的保佑之恩。然后继续东下，总算回到阔别八载、日夜想念的故乡武穴镇。方掬芬在家未作久留，因为她所就读的那所师范已迁校至江苏常熟，她就别家上学去了。从此时直到全国解放，姥姥和弟妹们在家乡，靠父亲寄回的微薄工资难以度日，往往到江边拣烂菜帮回来糊口，晚上在路灯下给人家缝袜底换来一点零用钱。后来连父亲也失业还乡了。
1947年夏，方掬芬师范毕业，孤身一人被分配在常熟乡下鹿苑中心小学当教员。那是一个封闭的、宁静的社会环境，纯朴的乡亲和天真的学生对这位陌生的年轻女先生十分友好。不过，终归是人生地不熟。一个未满十八岁的少女独自生活在异地，总会遇到许多无法想象的困难。加之她还想上学，想上进，教了一学期，1948年春，她就跑到苏州，向同学们求援，终于在苏州干酱坊小学谋到一个教职。实在是巧遇，她在苏州同母亲重逢了。母亲已成他人妇，对自己虽然加倍亲热和疼爱，却别是一番滋味在心头。母亲请求女儿饶恕，女儿怜惜母亲的遭遇。就在母女重逢才两个月后的一天，母亲因难产含怨离开了人世。生逢和死别，竟都如此匆匆。方掬芬最后见到母亲，是在苏州一家殡仪馆里。她不知母亲被埋葬在何处，她却把最后得到的这一点母爱留在了心底。
1948年暑假，方掬芬投考设在苏州拙政园里的国立社会教育学院艺术教育系戏剧组，她的表演才能受到赵越教授的赏识，被录取。没有想到，一个历尽艰辛、飘泊社会的女孩子，竟能走进大学的门，学习艺术。人世险恶，到底还是好人多啊!我在这时与她同学，我深知她非常珍视这难得的上学机会。这个学校虽是公费，但她必须半工半读，在课余到平民夜校去当兼课教师，才能勉强维生。这是临近全国解放的前一年，国民党政府的腐败，人民解放战争的节节胜利，使许多在苦闷中求索出路的青年看清了方向，大学里的学生运动日益高涨起来。方掬芬原想一心钻研她所热爱的戏剧艺术，这时她却以按捺不住的热情，投身到革命洪流中来了。她学扭秧歌，跳民间舞，学唱解放区歌曲和苏联歌曲，参加进步的文艺社团，在民主晚会上参加《黄河大合唱》和话剧《夜店》的演出，并表演民歌独唱和一些具有进步性的小节目。这一年，课堂上的专业知识学得不多，但在群众斗争的大课堂里，她的思想和艺术都得到锻炼。
1949年4月，苏州解放。7月，她和同班同学柯岩、陈刚、还有我，以及一批上海、南京的青年，由华东团工委保送到北京，参加当时属团中央领导的中国青年艺术剧院。10月1日，她行进在浩浩荡荡的秧歌队伍里，到天安门广场去参加开国大典。中华人民共和国的成立，使方掬芬得到真正的翻身。在旧社会里，她的家不能给她以温饱，她是在飘泊和挣扎中成长的。现在她找到了新的家——革命大家庭，虽然前途还充满艰难，但生命有了新的意义，她的家庭在解放后也受到人民政府很好的照顾： 父亲在故乡参加教师进修班学习后，当了人民教师; 三个较大的弟妹参加了革命工作; 两个最小的弟妹免费上小学，是最早的少先队员。
1950年初，铁道部和中国青年艺术剧院联合组成 “青年文化列车”。几十名青年文艺工作者居住、工作、学习在几节专门的车厢里，沿全国各铁路线到处为工人、战士演出。在两年的时间里，方掬芬作为文化列车的一个成员，曾到抢修陇海路洛河桥、八号桥的铁道兵战士中演出和深入生活，并结识了后来在朝鲜战场英勇牺牲的登高英雄杨连弟;在郑州她跟闻名全国的“毛泽东号”机车包乘组跑过车，同劳动模范李永、郭树德等交上了朋友; 在酷夏的武汉，她在演出之余还曾下厂参加劳动;在南国广州、深圳，她曾学着用当地方言登台演唱民歌; 在剿匪斗争正激烈之际，他们来到风景如画的桂林、柳州，在抗美援朝刚刚开始之际，他们立即奔赴紧急备战的沈阳和灯火管制的丹东; 在零下三十多度的哈尔滨、春暖花开的长春以及其它一些地方，她和战友们曾深入到工段、车站、野战医院、军用机场，去为战斗的群众、最可爱的人、以及一些国际朋友服务，向他们学习。这是一个沸腾的时代，方掬芬驰骋南北，大大开阔了眼界，得到了锻炼，领悟到革命文艺工作者的职责和生活的意义。这个时期，她参加了话剧 《爱国者》 以及一些独幕剧、秧歌剧、说唱和歌舞节目的演出，创作了快板剧《夫妻合作》，还做了一些舞台工作和许多服务工作。
1952年，全国文工团整编，许多青年同志被送到大学去深造。方掬芬此时正处在一个十字路口上： 她热爱表演，想留在青艺当演员，但苦于身材矮小，登台机会极少; 她想去上大学，这样她就不得不同刚刚开始的演员生涯告别，这当然是非常痛苦的。恰在这一年，中国青年艺术剧院附属中国儿童剧团成立。团里扮演儿童形象的演员都是14、5岁以下的小同志。只有方掬芬这个23岁的成年人也编在他们中间。她在兴奋之际颇感困惑，因为，在专业儿童剧院里由成年演员来扮演儿童形象，这在当时的中国还是一件新鲜事，而她又是首先遇到这种情况的人。
开始迈步就遇到困难。这一年，她在童话剧《小白兔》里扮演小雌兔的B角。与她同演一个角色的徐小慧、与她同台演出的史美明、陈世温、李若君等，当时都是那样纯真、稚气、可爱，而唯她自感显得“老气”。她不知如何改变本色，恢复童心，只是从外表上摹仿小孩的声音、语调、神态、动作，由于缺乏创作上的自信，表演不够真挚。导演孙维世向她讲解专业儿童剧演员要创造许多不同性格的儿童形象，要积累表演艺术经验，要研究儿童心理学和教育学，因此应该由成人来担当;并且鼓励她说：“你化了妆，非常象小孩，比他们还象，要有信心。你只要努力，是能演好的。”接着，孙维世还向她描述在国外看到有的儿童剧演员，在舞台上是活蹦乱跳的孩子，可是在台下一看，头发都花白了，“这是艺术，要付出艰巨的劳动”。孙维世的这些话，在方掬芬起步时无疑起了引路的作用。但是，要解决艺术创造上的疑难，还得靠自己在实践中去摸索和探求，前面还有一段艰苦的路哩!
从此以后，方掬芬就以一个专业的儿童文艺工作者来要求自己。她开始大量阅读儿童读物，学舞蹈，听音乐，看图画，从文艺领域去深入儿童世界。她还到学校里去和孩子们交朋友，在日常生活中也随时同他们打闹在一起，注意观察他们，在心灵上同他们亲近起来。方掬芬自小颠沛流离，饱尝人世冷暖。后来当过小学教师，接触的也都是旧社会平民的孩子。现在看到新社会里孩子们的幸福生活，正是自己过去所向往的。她自己的童年早逝，现在和孩子们在一起，好象自己也在过着美好的童年。就这样，她对孩子们产生了感情。
这个阶段，方掬芬的基本表演方法仍是摹仿小孩，“演”小孩。她在《大灰狼》里扮演的小喜鹊，以及她参加演出的一些儿童歌舞，都达到了外形的逼似。在生活里有时也被人误认为是少年。1952年冬至1953年春，中国儿童剧团赴朝慰问演出。方掬芬和剧团里的小同志一样，见到志愿军战士一律叫： “志愿军叔叔!”每逢雨雪，道路泥泞，志愿军战士爱护这些来自祖国的亲人，就背着剧团的小同志走。方掬芬也受到此种特殊照顾。其实，有些“叔叔” 比方掬芬年纪还小，竟没有发现她是个假小孩。
1954年10月，我与方掬芬结婚。当时我们都还是供给制，生活清苦而有意义，献身于事业乃是我们的幸福。婚后两个月，中国儿童剧团送方掬芬去投考中央戏剧学院表演干部训练班。各地来的报考者很多，其中有许多都是全国知名的话剧演员和电影演员。考试采取淘汰制，竞争十分激烈。方掬芬紧张得每天只吃一顿饭，觉也睡不好。初试，复试，再复试，还有口试，真是过了一关又一关。在最后一次口试时，在场的除了中国教师和外国专家，还有一位专家组长前来主试。方掬芬刚被叫到他们面前，专家组长劈头就问： “你来干什么?”
“考表训班呀!”
专家扳起面孔说：“难道国家能花这么多钱，培养你去给小孩们演戏?”
“小孩怎么啦?”方掬芬有些急了，极力争辩，“大人们看戏，小孩们就不该看吗?你们国家还有儿童剧院哩!”她象放连珠炮似地讲了些儿童剧如何重要的道理。
专家组长继续冷冷地说： “如果我们不录取你，你打算怎么样?”
方掬芬当场就哭了。专家拿起个桔子，递给她，并劝慰地说：“别哭了，吃个桔子吧!”
“不吃!”
中国教师们这时提醒她： “快接着吧，要不就没礼貌了。”
方掬芬接过桔子。这一番面试，考出了她作为一个演员的激情和素质，也考出了她对儿童戏剧事业的热爱和认识，她被录取了。教师决心为中国培养一名专业儿童剧演员，于是增加了有关儿童剧表演的讲课内容，进行了这方面的训练，最后还围绕方掬芬这一个儿童剧演员选排了一台儿童剧，作为毕业公演剧目。
在第一学期期末考试时，方掬芬做了这样一个小品： 屋里挂着个大床单，床单上面露出个木偶在表演。床单前面的地上零乱地放着些洋娃娃、布娃娃、瓷娃娃——它们是木偶表演的 “观众”。一会儿，床单后面走出个小姑娘，戴着奶奶的老花眼镜，穿着直筒的睡袍，她玩过了木偶，又来玩地上的那些娃娃。这时，妈妈回来，见家里搞得乱七八糟，同小姑娘发生了有趣的矛盾。……方掬芬对这次考试是做了充分准备、并自感满意的。在场观看这个小品的同志们也都觉得不错。可是没有想到，专家组长差点只给她打了2分。她困惑，痛苦。原来，她没有生活于角色，只注意对小姑娘的摹仿，尽管维妙维肖，但表演方法还不是现实主义的。这对于她一生的艺术创造，都是一次难忘的教训。
为了帮助方掬芬在表演上从自我出发，达到真实的体验和体现，外国教师想了许多办法。当时，在这个班学习的任德耀正在构思童话剧《马兰花》，剧本尚未写出。1955年的“六一”，表训班的学员们就按“幕表”即兴演出了这个戏，并邀请附近整条胡同里的小孩前来观看。方掬芬扮演剧中的小兰。这对于训练演员消除舞台紧张，在观众面前进入规定情境，去行动，去生活，是有好处的。教师原想选这个戏作为方掬芬的毕业剧目，后来他了解了方掬芬的经历，就改排了 《玛申卡》。
《玛申卡》是苏联老一辈作家阿·阿菲诺盖诺夫在30年代写的一个着名的儿童剧。苏联人民演员玛列茨卡亚当年在莫斯科瓦赫坦柯夫剧院主演此剧获得成功。方掬芬的教师鲍·库里涅夫来华前是瓦赫坦柯夫剧院戏剧学校的校长，他为方掬芬选择此剧体现了他对这位中国学生所抱的殷切期望。剧中的玛申卡，是个15岁的姑娘。爸爸死了，妈妈很快又嫁了人，她孤单一人从西伯利亚来到莫斯科投奔她从未见过面的爷爷。爷爷是个孤僻古怪的老头，对自己的这位孙女根本不欢迎，还当她的面大骂她妈妈。戏里十分细腻而又富有抒情意味地展示了这一老一少从隔阂到融洽，相互影响以致相依为命、最后不能分离的心理过程。由于方掬芬的经历同人物有相接近的地方，她能设身处地地进入规定情境，通过大量内心独白，表现出人物的内部动作与外部动作。她演的玛申卡，纯洁、幼稚，充满热情，有着复杂、剧烈的感情活动。她启示作父母的人，应该担当起教育后代的神圣职责。这是方掬芬作为一个儿童剧演员所创造的第一个重要的形象。这个戏公演后，她受到首都文艺界和广大观众的注意。方掬芬在表训班的其它毕业剧目《罗密欧与朱丽叶》中饰小厮、《小市民》 中饰茨维塔耶娃 (B角)、《暴风骤雨》 中饰小英子。
1956年6月1日，中国儿童艺术剧院成立。方掬芬恰在此时回到剧院。在剧院，她继续演出 《玛申卡》，并在 《马兰花》 中扮演小鸟。除此之外，她还给剧院的演员上了一年多的表演课，主要是传授她在表训班所学到的表演知识，这不仅有助于她巩固自己的学习成果，而且也便于她将学习心得更好地运用于自己的艺术实践。
1957年3月，我们的大女儿降生。难产，手术，产后又因病住院，方掬芬受够了苦。同年夏，那一场出人意外的政治浪潮迅猛地冲击了我。除夕，我被“戴帽子”。过了一个悲伤和凄清的年，1958年2月，我被送往北大荒，“监督劳动”。我临走前，与她一起把家搬进一间约十平方米的小黑屋子。她把孩子送交我母亲抚养，自己过着单身生活。她的父亲当时在家乡也与我同样遭遇。其时，我和她均28岁。我走了以后，她孤单地留下，由于她始终不能把我当“敌人”对待，她的处境和心境是可以想见的。好在如今这一切均已成过去，再来回顾那些令人动情的细节实属不必要了。我只是想说，当时她作为一个青年演员，工资有限，要养活孩子，还要周济两方的老人，常常弄得自己生活拮据，狼狈不堪。仅举两例：60年代初，我重病回京疗养，她带孩子到小汤山去看望我，回城的中途换车，车费不够，她搜索全身找到几枚邮票，向售票员说了好话，才得以补足车资。还有一次，她到南方演出，返京途中在湖北下车，去探望她的弟妹。她把钢笔、本子、少量的钱等分赠给了亲人，从武汉上车，一天一夜的行程，她滴水未沾。列车员认出她是有名的演员，要给她送饭，被她以“晕车”为由婉言谢绝。列车员怎么会想到，方掬芬的口袋里，只有六分钱!……方掬芬自小受苦，在新社会里再苦也不觉得苦。那些年虽然常陷困境，她都泰然处之，乐观对待。
方掬芬为人天真，待人以诚。别人也常以诚待她，从而使她在困难的时刻得到真挚的关心和热情的帮助。中国儿童艺术剧院的不少领导、剧作家、导演、演员以及各部门的同志，都曾给方掬芬以物质和精神的支持，这是她永远难忘的。特别使她感激的是，正是在这一时期，她得到大量艺术实践的机会。从1958年至1963年，短短的五、六年时间，方掬芬就曾在《红皮球》、《一个大南瓜》、《儿童团》、《双双和姥姥》、《星星火炬》、《飞向星星世界》、《革命一家》、《以革命的名义》、《青年近卫军》、《宝船》、《岳云》、《森林湖畔》……等十多个新剧目中扮演了角色。她在艺术创作上很刻苦，有一股奋不顾身的拚劲。如果角色的创造达不到理想的要求，她是不肯善罢甘休的。有时象在闹情绪，有时象在生病，更多的时候象是着了魔，直到她把富有特色的人物形象在舞台上生动地表现出来，她才感到愉快。有些年轻人以为方掬芬是有经验的演员，演起戏来驾轻就熟、操纵自如，他们哪里会想到，她即使扮演一个次要的小角色，也看得无比神圣，舍得为它掉几斤肉，脱一层皮，经历一番艰难的历程。例如她在《岳云》中扮演的金弹子，只有几分钟的戏; 她在《青年近卫军》中扮演的克拉娃，只反复说一句台词; 她在《革命一家》中扮演的毛三宝，主要的也只是一场满地打滚的戏; 但她都象演一个贯串全剧的主角那样付出了艰巨的劳动，经过不断的酝酿、思考和练习，最后才创造出这一个性格来的。方掬芬不迷信于自己的演员素质、艺术天赋和已取得的成绩，不把艺术创造看成是一蹴即就的易事，她每创造一个角色都是在一个新的起点上从零开始。她相信每一点新的创造都来自艰苦的劳动，这都是她从老一辈大艺术家身上学来的宝贵经验。她懂得用功，并养成了习惯，这就是她的成长。另外，从她在《双双和姥姥》 中扮演的大双双，可以看到她在表演艺术上的喜剧才能。在方掬芬早期的表演中，这是不多见的。而从1958年开始，她所创造的每一个形象，几乎都具有一种生动、风趣、幽默、乐观的素质; 哪怕是悲剧色彩很浓的形象，也体现出一种向上的精神状态和对生活的抗争和嘲讽。我觉得这说明：一、方掬芬从生活中概括和提炼形象的本领加强了，她能够捕捉到人物身上有特色的、内在闪光的东西，而且能够鲜明地、甚至夸张地、同时又轻松自如地体现出来; 二、方掬芬在创造形象时，无论怎样艰苦，她都对自己的形象抱有极大的兴趣，越挖掘得深，她创造的乐趣越大，人物内在感情的丰富性和复杂性也越得以表现，因此她创造的人物常常使你又哭又笑，喜泪交融。我觉得这也说明她在艺术上的成长。
这个时期，方掬芬在《以革命的名义》中所扮演的小别佳，是她在自己的演剧生涯中所创造的第二个重要的形象。和玛申卡一样，小别佳也是一个孤儿。戏里也是表现了这个孤儿在社会主义制度下的成长。他的父母死了，他和哥哥瓦夏来到莫斯科投靠亲戚，然而，和玛申卡不同的是，他们没有找到亲戚，于是流落街头，历尽坎坷，甚至差点被暗藏的反革命分子所利用和陷害。别佳比玛申卡的年龄更小，经历也更复杂。玛申卡是一个天真、活泼、富有朝气的姑娘，别佳则是一个稚气、直率、富有闯荡精神、永远能在苦中寻乐、能从死里求生的小男孩。他在莫斯科找到的不是爷爷，而是列宁; 他身边也不是工程师、教师、学者、少先队员那样一些具有高度文化和道德修养的人，而是为保卫苏维埃政权而献身的赤卫队员、士兵、穷苦的工人和老百姓，这同样也是一些具有高度革命觉悟和道德情操的人。小别佳生长在艰苦的战争年代，他的身上具有鲜明的这个时代生活的特点，他是在这些人的关怀、爱抚和培育下成长的。方掬芬在创造别佳这一形象的时候，没有去重复以往创造过的形象，也没有从外部去摹仿小孩的一般神情、动作，而是从自我出发，设身处地地去探索戏剧规定情境中的人物性格特征及其表现方式。方掬芬有战争年代流浪生活的经历，全国解放后她又有深受党的培养的切身体会，这种真情实感使她与角色贴近，通过明确的动作和丰富的细节把别佳这一人物活灵活现地体现出来。例如，别佳在饥饿难忍之际，下意识地把不属于他一个人的面包吃光了; 他在克林姆林宫长廊上走着时，发现光洁的墙壁上有个小洞，不自觉地要拿手去抠一抠; 他在抢面包的人群中拣回两个面包，得意地好象干出了丰功伟迹; 他为了给列宁打电话，兴奋得一下子跳上了桌子; 他在列宁温暖的办公室里刚才还说得高兴，转眼就眼皮打架、沉沉入睡了;这些都表现得自然、可信。特别是别佳和列宁之间的风趣的对话，流露出他对生活的见解和理想，然而又是那样地天真和幼稚。这是不能故意地表演的。故意地表演天真和幼稚，效果适得相反。这必须是别佳的真情流露。我们知道，在艺术创作上，要达到真实、自然、不露技巧痕迹，往往是很难的，因为这恰恰需要艰巨的劳动和高度的技巧才能做到。别佳这一形象的创造，尤其使方掬芬难忘的是，周恩来同志曾两次前来观看演出，亲切地和演职员谈话并照相，还亲自指示和关怀将这部戏拍摄成电影; 周恩来同志曾在全国优秀少先队辅导员的集会上、在文艺座谈会和故事片创作会议上，以及在方掬芬和覃琨见到他的时候，不止一次地称赞她们两人扮演的别佳和瓦夏。方掬芬这个旧社会的难童，在新社会里多年来一直受到周恩来同志、邓颖超同志以及其他老一辈无产阶级革命家的关怀; 这一点，正如她所扮演的小别佳在列宁的培育下成长一样，她是体会真切、深感幸福的。
影片《以革命的名义》是1960年摄制和放映的。当时方掬芬30岁。她收到从全国各地寄来的上千封信，她在公园、街头和剧院门口也常常被孩子们包围，在我们那间小黑屋里也经常有小朋友来访。当时我在北大荒，后来我回到北京，也渐渐和她的一些小朋友成了朋友。我清楚地记得，我们那间小屋里经常充满了耀眼的红领巾和悦耳的欢声笑语; 有的孩子拿来了自己的成绩单或自己做的手工艺品; 那是我国经济困难的年代，有的孩子还来汇报自己节约粮食的计划或送来自己节约的食品; 食品我们照例不收，但有一个冬夜，孩子们走了以后，我们却发现炉子上沸腾的开水壶里煮着两个鸡蛋。孩子们的友谊使方掬芬激动和深思。如果说，在此以前，方掬芬更多地只是想到演好自己的儿童角色，那么自此她所想到的则是自己对少年一代应尽的责任和我国儿童戏剧事业的发展。周恩来同志曾说： “要让孩子热爱你们，把你们当作他们的老师和朋友。”我觉得方掬芬此生真是在照着这话做的。方掬芬从孩子们身上得到了力量，她和孩子们的友谊延续多年，经受了十年浩劫的严峻考验，现在这些当年的孩子都已经有了自己的孩子了，而第二代的孩子又成了方掬芬的朋友。当然，朋友总在不断更新和增加，方掬芬几乎每天都能收到新老朋友的来信。此中感人事例很多，无法细说了。
1964年，方掬芬参加文化部农村文化工作队，在河北遵化农村生活、劳动和工作了半年，她同路荣明合作写了一个小歌剧《苗》，并在戏里扮演翠霞。接着，她又到河南许昌农村参加“四清”，她亲身尝到了那里农民极度贫困的生活，直到1965年回京以后，她也无法理解，在中国大地上怎么会出现那种令人揪心的情景。这两年，她很少舞台艺术实践。紧跟着来的十年浩劫，中国的儿童戏剧事业几乎被断送，方掬芬的演剧生涯也就无从谈起了。
我很想翻过这令人痛苦的一页，然而有些事却还需要简述一下。1968年秋，我被关进了牛棚。1969年1月，小女儿降生。1970年5月，我和方掬芬分别被下放到河北高碑店和宝坻的农场，13岁的大女儿被送到海南岛她的姨家，寄养在别人家的一岁零四个月的小女儿在京成了户主。1971年，我和方掬芬有六天探亲假，相约回京聚会，结果因通讯不便还错过了两天。1972年，假期延长至十二天，我们各自的休假日又相错了一星期。这次我先回农场去了，方掬芬留了下来。就在这几天中，北京市八十中的老师请方掬芬到学校里去给孩子们讲讲朗诵。没有想到全校师生都来听，讲课是在大礼堂里举行的。方掬芬除了讲朗诵知识，还朗诵了诗和课文，并表演了几个戏剧片断。这一代在动乱和愚昧中长大的孩子，没有看过儿童剧，甚至没有看过话剧，他们作梦也没有想到朗诵艺术和表演艺术是那样迷人，文学和戏剧作品中有那样美好的东西能如此深深地打动他们的心。他们在欣赏之际流露出惊叹、狂喜和热烈欢迎之情。他们的精神太饥渴了，这使方掬芬深为震惊和感动，她觉得即使自己不能上台演出，只要还能给孩子们朗诵一首诗，讲一个故事，表演一个戏剧片断，也是自己作为一个演员的神圣责任。这次朗诵活动的强烈反响很快在北京的一些中小学师生中传播开来，先是在一个区内，后来各区县也都知道了。自此以后，方掬芬只要回京度假，就总是有学校来请她，甚至发展到几个学校联合请她，她都欣然前往。方掬芬当时只是一个下放人员，她的演员职务已被剥夺，但她在广大的孩子们中间受到了欢迎。她至今非常感谢无数正直的教师们邀请了她并保护了她。当时有一些师生给她写信，其中有一位教师的信特别使她动心。这位教师过去是儿艺的小观众，也是方掬芬的小朋友，她谈到自己从小是看儿艺的戏长大的，她从这些戏中所受到的良好教育使她终生永志，她在信中提到儿艺的许多剧目和许多演员，她呼吁方掬芬多为孩子们朗诵和表演，让孩子们得到美的欣赏和教育，这对于陶冶一代人的心灵是非常重要的。从那时一直到现在，尽管方掬芬的情况发生了很大变化，她的创造、演出、行政工作、社会活动常常使她陷于极端的忙碌之中，她也总还是尽量挤出时间到北京甚至外地的一些学校和少年宫去讲朗诵并作示范表演，多年来不曾间断。
在这漫长的十年里，方掬芬经常练功、练声、练习朗诵和表演，业务没有荒疏。1973年底，三年半的下放生活结束了。当时，组建了一个所谓“中国话剧团”，方掬芬演过一个只有一句台词的角色，还演过一个连一句台词也没有的角色。然而尽管没有一句台词，她却依然创造出一个生动、活泼、给人留下很深印象的少先队小姑娘的形象。1976年春，中央戏剧学院准备开设一个专门培养儿童剧演员的表演班，剧团调方掬芬去当教师。从筹建，到招生，到教课，到生活管理，她都参加了。她很喜爱这些学生，他们是来自全国各地的一批十来岁的孩子，她把发展中国儿童戏剧事业的希望寄托在他们身上。方掬芬时年47岁，作为一个专门扮演儿童形象的特型演员，看来她的演剧生涯已经结束了。不过，她还不甘心。……
四害覆灭，使方掬芬获得艺术上的新生。党的十一届三中全会的召开，更使方掬芬长期压抑的创作热情奔放了出来。从那时到现在，六年的时间里，方掬芬在话剧 《心连心》、《喝延河水长大的》、《报童》、《卖火柴的小女孩》、《奇怪的 “101”》、《铁铁》、《十二个月》、《喜哥》、电视剧《万卡》和《一篮纸鸡蛋》中一共扮演了十个新角色，参加了一些新排演的表演节目如 《我的爷爷》、《周总理，你在哪里?》以及复排保留剧目《岳云》等的演出，她还参加了影片 《报童》的拍摄，并和别的同志一起导演了电视剧《卖火柴的小女孩》和《哪个仙女下凡来?》。在此期间，她还担任过中央戏剧学院、中央电视台少年演出队的表演教学和一些少年宫和学校的文艺辅导工作。
《报童》于1978年3月5日周恩来同志诞辰80周年纪念日首场演出。方掬芬在这个戏里扮演蛐蛐，这是她的演剧生涯中第三个重要的形象。这又是一个孤儿。这个形象所体现出来的时代特征、社会特征和性格特性，都异常鲜明，与方掬芬过去所扮演的孤儿形象迥然不同。我是这个戏的编剧之一。先是邰冲飞和朱漪写出了剧本提纲和初稿，我和林克欢是后参加的。在我后期执笔的过程中，对于初稿里面有个叫李贵的人物颇费斟酌。这是个卖《中央日报》的报贩子，专与 《新华日报》的报童作对，无疑是个对立面的小反派人物。由于抗日战争时期我在重庆有一段街头流浪的生活经历，我比较熟悉这些每日贩报、沿街叫卖的流浪儿的命运和心境，我就想在原提纲和初稿的基础上作些改变，创造一个活生生的、有浓郁时代气息的报贩子的形象。我把自己的想法告诉给了方掬芬，我说我要给人物重新起个名字，叫蛐蛐，石头缝里长大的; 他历尽艰辛而乐观，内心充满忧患而不露;《新华日报》的报童和他打架，是因为他不觉悟; 国民党宪兵打他，又说他同“小共党”有联系;他对社会没有什么认识，但极端仇恨日本侵略者……。那是1977年11月的一个晚上，我们当时居住的那一间半单薄的简易平房虽然生了火炉，仍寒气逼人。方掬芬正披着棉袄、坐在被窝里，斜靠床头看书，一听我谈戏，马上兴奋起来。她从小也经历过流浪生活，对蛐蛐这种人物很熟悉。我们逐段讨论这个人物的戏，她随口说出了这个人物的一些台词。例如，草莽骂蛐蛐是“小反革命”，蛐蛐不懂这个概念，“啥子?你要我的命哪?”又如，宪兵打了蛐蛐，蛐蛐大叫：“你这么大一筒，打我个小娃儿，你讲不讲理啊?!”再如，蛐蛐被打以后，伤心地抹泪，被石雷发现： “你哭了?”蛐蛐马上一扬头：“哪个哭了?男子汉大丈夫，我从来不哭!”石雷又问他的家，他说：“嘉陵江边，黄桷树下，山洞洞头，大马路上，到处都是我的家哟啊嗬——”在这些地方，方掬芬一边说，一边竟坐在被窝里表演了起来。她的心情越来越激动，最后有点说不下去了： “你快写去吧，我不能再说了，我要哭了!”接着，我一口气把这个人物写了出来。她非常喜爱这个角色。尽管这个角色在戏里的篇幅不多，她却每日每时都在琢磨，真正做到了精雕细刻。就拿蛐蛐卖报的吆喝声来说，在全剧中每一句都有不同的叫法，因为人物的心情在不断变化，每一声叫卖的潜台词当然也就不同。这个戏临上舞台以前，方掬芬亲自到仓库为人物挑选服装。那一件又脏又破的灰棉袄，极不合身，恰恰有助于表现那个时代的气氛和这个人物的境遇，同时，也有助于表演。方掬芬考虑，穿一件宽大的衣服，能够把人物在艰难境遇中的豪放、洒脱、调皮、幽默的劲头表现出来; 特别是那两只过长的袖子，挥舞起来，犹如戏曲人物的水袖，能强化和夸张人物的动作，在艺术上也别有一番风韵。这当然只是她在这个形象创造中的一两个小例子。蛐蛐这样一个贩卖《中央日报》的小孩在戏里引起观众很大的兴趣，人们被他的命运所感动，为他的成长而欢欣，方掬芬也从观众的反应中得到了安慰。
方掬芬所创造的孤儿的形象，除了前面提到的玛申卡、小别佳和蛐蛐以外，还有卖火柴的小女孩、万卡、小国耻 ( 《喝延河水长大的》)、远航(《奇怪的“101”》)、大妞(《十二个月》)、喜哥等。这些孤儿的形象，无论其经历、个性、风格、外貌，都各不相同，甚至可以说区别鲜明。我觉得这是由于方掬芬把握住了这些人物各自的特点，在艺术体现上都下了一番功夫。我已经谈到过，她在形象创造上，从来都不是一帆风顺的。1981年她扮演大妞，真可以用她经常说的一句话来形容：“把导演累得够戗，把自己折腾得半死。”她已年过半百，面容渐衰，形体渐胖，要扮演这个年仅十四岁的、童话仙境中纯真、美丽的小姑娘，实在是太困难了。她要建立创造的自信，要每日加强锻炼来减肥，同时导演和舞台美术家们也在反复研究她的服装和化妆造型，这些都只是为了使她有可能来扮演这个人物。关键是她如何来扮演。开始，方掬芬尽力去表演人物的可爱，把注意力放在如何使姿态美一点、如何使自己显得年轻一点上，结果，人物的行动拘谨，内心苍白，成了个不自然、不可爱的 “小大人”。方掬芬从五十年代初，就曾一再得到深刻的教训： 成年演员创造儿童形象，切忌故意地去 “演”儿童的天真、单纯、可爱，而要从自我出发，体验人物的内心世界，并通过一系列准确的、有表现力的动作，来体现人物的性格和心灵活动。多年来，她一直是这样探求的。没有想到，她在后期创作中竟重现了早期学步时的毛病。这使她非常震动。于是她在导演张奇虹的帮助下，重新理解大妞这个人物。方掬芬在《艰难旅程中的一页》这篇文章中记述了她扮演大妞的体会，她说：“大妞不同于我过去所创造的马申卡、别佳、蛐蛐、万卡、卖火柴的小女孩、远航、国耻等孤儿角色。她是《十二个月》这个特定环境 (童话世界)中的特定人物(农村小姑娘、大自然的女儿)，她的眼神是开朗的，节奏是明快的，她对事物的态度非常天真、善良，然而又有明确的是非爱憎。她的出现，如同窒闷的屋子里飘进一股新鲜的空气，如同阴森的树林里流着一道清澈的泉水。既不能演成故意作态的小大人，也不能演成现代化的活泼小姑娘。她身上浸透了太自然的纯真和一种既是农村又是童话境界的特殊的生活味道。掌握表演的分寸，体验和捕捉我对人物及其环境的那种感觉，非常重要。于是我回过头来寻找人物的动作和动作线。在准确的人物关系中找到准确的动作，也就获得了准确的自我感觉。随之而来的是一点一点地去捕捉人物的眼神、姿态、语调、精神状态……。”随着剧情的发展，她的眼前出现了北方的严冬，银色的森林，水晶般的树枝，暗夜中的通红篝火，温暖的木屋，瑰丽的宫殿，森林中神奇莫测的四季变化……她接触到各种可爱的小动物，拟人化的各具个性的十二个月，善良的老兵，任性的女王，恶毒的后妈和贪婪的二妞……她对每一件事物、每一次境遇、每一个人物都必须有真实的感受和具体细微的反应，一次次的排练，反复的探索和琢磨，工作量很大，仅仅为了人物内心的充实，在每一片断都找到准确的自我感觉，她在字里行间，在人物不间断的行动过程中，就挖掘了丰富的内心独白和潜台词。大妞这个不幸的孤儿的可爱性格，她的不平凡的经历和最后幸福的结局，都有别于方掬芬所创造的其他孤儿形象。只有每一个形象都创造得真实、深刻、具体、有特色，各个形象之间的区别才能鲜明地显现出来。
多年来，方掬芬有一个很强烈的创作愿望，就是想在舞台上演一个反映旧社会流浪儿的经历及其成长的戏。《报童》演出以后，我们接触到周恩来同志在抗日战争时期关怀孩子剧团的动人事迹。接着，我们又得到原孩子剧团的吴新稼、陈模、许翰如、于真、严良堃等许多老同志的热心帮助和中国儿童艺术剧院的周来、罗英、朱漪、程式如等负责同志的大力支持。我和方掬芬经常在一起回忆我们那难忘的童年，从中发掘和提炼出有意思的、动人的人物和人物关系、生活场景和情节片断，有的只是一个轮廓，有的则是生动的细节，久而久之，形成一个剧本的构思。我们给未来的剧本题名叫《喜哥》，剧本中包含着方掬芬的经历，也包含着我的以及我们同代人的经历。1980年秋，我到重庆寻访童年流浪生活的足迹，那里的山川、风物、人民的日常生活以及城市建设的巨大变化，令我感慨万端，唤起我不可遏制的创作激情，于是动笔写作剧本。1981年，我和方掬芬又对剧本进行了反复研究和修改。1982年，由周来、朱漪导演，中国儿童艺术剧院把《喜哥》搬上舞台，方掬芬在剧中扮演喜哥，这是她所创造的最重要的艺术形象之一，甚至可以说是她一生艺术创造的总结。剧中的喜哥，年龄跨度和形象变化都极大。序幕和尾声，喜哥是年已五十多岁的女作曲家。正戏是喜哥对童年的回忆，又分为两部分：前半部分是一个历经战乱流亡、父母离异、家庭被炸、在难童教养院里倍受折磨的小姑娘;后半部分是她流落社会，无法生存，改扮成男孩子，整日与流浪儿为伍，成了街头擦皮鞋的野小子。方掬芬在戏里实际上创造了老太太、小女孩、小男孩三个喜哥的形象。加上人物经历复杂，有悲剧性的场面，也有喜剧性的场面，还有悲喜交集、“悲歌喜唱”的感情复杂的场面，方掬芬扮演这个形象，实际上是在一个戏里把她表演艺术上的多方面的才能都集中展现出来了。戏里的喜哥，与父母失散以后，经过千辛万苦，一直在寻找自己的家。后来她见到了自己的妈妈，但她妈妈已改嫁他人。找到了家，又不是自己的家。最后她终于在周恩来同志的关怀和指引下，找到了一个 “大的家，新的家”，这就是革命的家——孩子剧团。喜哥的命运，也体现着方掬芬的人生经历和感受。喜哥历尽艰难，在那罪恶的社会里，是很容易沉沦和步入岐途的，但她坚定地选择了正确的路。这不是偶然的和个别的，我们这一代人中许多当年的流浪儿都是这样走过来的。方掬芬觉得，让现在的少年儿童通过《喜哥》的演出看到生活的艰难性和选择的重要性，这对他们的一生都是很有意义的。这就是她为什么要演喜哥的真正用心之所在。
方掬芬今年就要满54岁了。作为一个儿童剧演员，她在舞台上的日子已经不多了。喜哥是她一生中所创造的最后一个儿童角色。这个戏去年在北京、吉林等地演出，受到少年儿童的热烈欢迎。今年“《喜哥》回四川”，在成都演满百场，随之又在四川各地连续演出，都出现了令人难忘的盛况。方掬芬经常一天演两场，非常疲劳，也非常高兴，她的确是满怀深情在向亲爱的观众告别啊!
方掬芬是新中国培养的第一代儿童剧演员，也是这一代扮演儿童形象的演员中最年长的一个。她是和中国儿童戏剧事业同时成长的。没有这一事业的发展，也没有她的今天。她于1980年2月参加中国共产党，是中国儿童艺术剧院的副院长，中国戏剧家协会理事，中国儿童戏剧研究会常务理事，全国少年儿童文化委员会委员。她常说： “我的一切，全是党培养的。生不带来，死不带去。即使我有两次生命，我也要将它全部贡献给中国的儿童戏剧事业。”我想，这是真话。今后她不演戏了，也闲不住，她要教学生，要为发展儿童戏剧事业忙碌。她认为从事儿童戏剧事业是很幸福的，“因为我们是在为人类的未来工作”。
熟悉方掬芬的人都称她为“老小孩”，甚至认为她越老越象小孩。她的童年很艰苦，也很短暂;然而她在艺术中找到了新的童年，幸福而漫长……。