《胡沙》人物生平事迹简介

我要用极大的热情告诉读者，在这五十多年里，它(指评剧)迈着极大的脚步在前进着。我们从它的名字的演变，就可以看出它的发展的几个时期……评剧已经发展成为全国性的剧种之一，在人民的文化生活中占着一定的地位，如果连一篇历史也没有，那是很遗憾的。

——胡沙《评剧简史》

也许是少见多怪吧，我不知道在中国有哪一位戏剧评论家，对于老百姓所喜闻乐见的某一剧种的历史作过全面调查和了解，并对梨园世家的功过进行评说。早在二十多年前，胡沙花了5年的漫长时间，为我们写了一本二十余万字的《评剧简史》，为我国的戏剧史研究做出了宝贵贡献。
胡沙原名徐茂庭，并非梨园世家的后代，他走进评剧的艺苑，曾经历了一段曲折的道路。
1921年，胡沙出生在湖北汉川——汉水岸边的一个农民家庭里。祖籍是江西省。他的先辈是挑着担子逃荒来到汉水的。传说这里是三国名将关公战荆洲时歇脚系马的地方，因此名之为 “系马口”。也许因为这个有趣的地名吸引了这群逃荒的江西老俵吧，他们便在这无人居住的系马口对岸落户了，组成了一个只有十几户人家的江西村，这个村名至今还在当地居民中响亮地保留着。
胡沙出世时，家境已相当不错了。前几代人靠驾船兼种地谋生，到他父亲时，弃船经商，并让两个儿子——胡沙的两个哥哥，分别在武汉和四川经营小规模的瓷器生意。胡沙的童年是在汉水堤岸上度过的，那是一种恬静的田园生活。胡沙在讲起这段生活时，仿佛使人听到了他母亲、姐姐在煤油灯底下的纺线声和那屋后菜园里蝈蝈发出的清脆叫声……
1931年，江河发大水，洪水冲走了房屋，淹没了田园，全家被迫迁到了四川重庆。在这儿，上学之余，他有机会接触到了古老而优美的川剧艺术。少年时代的胡沙，把自己积攒的一点零用钱都花在看戏上，每星期天看一场或两场，这是他唯一的、也是最好的娱乐。这时期，他的父亲已经去世，兄长希望他将来能经商，但并不干涉他看戏。十二、三岁的小戏迷，就利用了这有利的条件，贪婪地观赏了许多有名的传统川剧，象《白蛇传》、《荆钗记》、《评雪辨踪》、《八阵图》、《扬州恨》……都使他赞叹不已。他陶醉艺苑，目睹芳华，这对他日后从事戏剧事业，打下了一定的根基。
15岁时，他回到汉阳读高小。遇到了一位姓李的老师，李老师讲话轻言细语，待人亲切，诲人不倦。他建议班里同学凑集零用钱办一个图书馆，买一些进步的、有益的书籍，供学生们阅读。当时，胡沙有一定的组织能力，便当上了图书管理员。这使胡沙的视野和兴趣发生了很大的变化。他经常跑到邹韬奋办的 “生活书店”购买进步书籍，开始接触新的思想和许多新的知识。他发现世界上除川剧之外，还有很多更加美好的东西。他象海绵一样吸收着丰富的营养，也不断产生着新的追求。他读鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲等人的作品，这些作品引导他追求美好的未来。到了中学时代，他又读到了高尔基等人的作品，这些作品进一步开扩了他的眼界，陶冶了他的性情，使他对于上学死读书本不那么重视了。他把自己的目光，更多地转向社会。
1937年，抗日战争爆发，他积极参加抗日宣传和演出活动，因此，遭到学校当局的阻挠和威胁，他毅然离开了学校。
胡沙是很有闯劲的人，他看了斯诺的《西行漫记》，便想去陕北，走红军的道路，后来，由于没有向导，未能去成。但是. 他在家里呆不住，总想到前线去，干一番惊天动地的英雄业绩。有一次，他看到战地服务团的人员正要开赴前线，便毅然闯入队伍，坚决要求上战场。战地服务团的负责人十分赏识他的爱国热情，但是，因为他年纪小，不能上前线，让他回去，他又不干，便让他参加了怒吼剧社。这是重庆的一个颇有名气的进步剧社，这里汇集了许多着名演员，有白杨、张瑞芳等。胡沙能与他们同台演出，即便是当群众演员，跑跑龙套也是一件极愉快的事。
1938年，他与剧团的几个人步行至成都，打算去延安，但形势逆转，同行者纷纷返回重庆。他不愿回去，经朋友介绍参加了吴雪、陈戈等人领导的四川旅行剧队。这个剧队20余人，队伍精悍，演方言话剧，有特色，战斗力强，他们主要在农村进行宣传演出，几乎跑遍了川西、北川，发挥了很好的宣传战斗作用。当国民党要取缔这个剧队时. 他们便在党组织的安排下，转移到了革命圣地延安。
在回顾成都的这段生活时，胡沙充满激情地讲述了他参与演《抓壮丁》的故事：
1939年，国民党反动派抓壮丁抓得鸡飞狗跳墙。那些国民党联保长们借此机买卖人口，喝壮丁的血。被抓来的壮丁用绳子拴成一大串在街上走，壮丁跑了，他们就开枪打，流得满街都是血。壮丁上了木船关在舱里，得把裤子脱掉。我们曾看见一个壮丁，脚上被砍了一刀扔在了一边。这种情况，很触怒了这个剧队的艺术家陈戈、吴雪、雷平、丁洪、尹文媛、王化等人。在一个夏天的上午，在川西的一个乡场上，这些艺术家们就根据所见，在中午演出了一个即兴戏，就是这个《抓壮丁》。因为这出戏要在当天中午12点农民到镇上赶集时公开演出，不卖票，所以陈戈简单地组织排演了一下，广告就贴出去了。当天中午这个戏就为川西的农民首次演出了。大约因为它切中时弊罢，站在戏台下看戏的农民有好几千人，他们纹丝不动地看这些艺术家们表演。由于这出戏骂了国民党保长，保长们当然不高兴，他们就在戏台附近对空鸣枪，以示威胁。我问陈戈怎么办?陈戈目光炯炯，坚定地说： “不要管他，演下去!”保长们摸不清底细，所以也没敢再放肆。本来这出戏打算演一场出出气就不演了的，可是因为很受群众欢迎，以后就成了四川旅行剧队的保留剧目，并带进了延安……
到了延安之后，胡沙进青年干部学校学习，不久，被提升为教员，教十二、三岁的儿童语文和戏剧。其间编写过儿童歌剧《公主旅行的故事》、《它的城》等，并曾在党校礼堂和八路军大礼堂多次演出，受到好评。
1942年，陕北的秧歌运动吸引了胡沙，他放弃了编剧工作，成了秧歌场上的活跃分子。他当上了保安处剧团的秧歌队长。在回忆这一段生活时，他总是抑制不住自己的兴奋的心情：“那是狂欢的时代，锣鼓一打就跳起来，比在台上演戏更有味道得多，比演洋东西受人民欢迎。在延安青年运动场演出，犹如古希腊剧场一般，三面站满了成千成万的观众，锣鼓喧天，歌声嘹亮，台上演员与台下的观众融汇一片，欢乐愉快的笑声笼罩着革命圣地延安城。”在这欢快的锣鼓声中，他整整过了3年。
抗战胜利后，胡沙被派到华北联大做教学工作，随后，下乡当了3年的土改工作队员，在这期间，他学会了做群众工作，和农民建立了密切的关系。他了解他们的心灵，理解他们的疾苦与愿望，懂得他们质朴而纯洁的感情。这狂风暴雨的3年，对一个艺术家来说是多么难得的深入生活，深入群众的机会啊! 这为他以后的艺术实践奠定了扎实的生活基础。
1952年，全国戏曲观摩演出大会以后，文化部门的领导，深深感觉到，研究民族戏剧的干部实在少得可怜，因而妨碍了民族戏剧艺术的发展，决定动员一批革命文艺工作者，投入戏剧改革工作中去。这样，胡沙抱着改革评剧的宏愿，和一批志同道合的同志一块走出了中央戏剧学院，放弃了搞新歌剧的念头，跨进了中国评剧院的大门。到了评剧院，他先当了10年导演工作，1963年起，改做评剧编剧工作，先后担任过中国评剧院艺术处长和院长等职。
30多年来，评剧院演出了许多有影响的好戏，这些戏几乎都与胡沙有着不可分割的关系。他个人或与张玮等人合作导演过《祥林嫂》、《小二黑结婚》、《春香传》、《志愿军的未婚妻》、《金沙江畔》、《三里湾》、《野火春风斗古城》等10余出戏;他编写或改编有《降龙伏虎》、《夺印》、《向阳商店》、《阮文追》、《四季常青》、《会计姑娘》、《南方烈火》、《吹鼓手告状》等戏。其中 《向阳商店》演出了好几百场，反映强烈;《阮文追》受到了周恩来总理的称赞，总理在陪同黄文欢等人观看这个戏时说：“按评剧水平来说，《阮文追》达到了评剧的艺术高峰。”
1963年，北京及至全国，出现了上演《夺印》的热潮，胡沙改编的评剧剧本《夺印》就再版了3次，各剧团争相上演，报上登出的广告也别出心裁： 一朵放射形的梅花，中间是《夺印》二字，四周是八、九个演出的剧团和剧场……胡沙回忆这一段情景时说： “《夺印》演邪了，用曹禺看这出戏时的话来说，‘搞得满城风雨’。”马泰的唱段真是家喻户晓，人人皆知。周总理曾两次观看这个戏的演出，夸奖说： 评剧 《夺印》 比歌剧 《夺印》有特色，在表现民族情感上有长处。
评剧所以能赢得这样多的观众，并取得这样大的成就，是胡沙及广大评剧工作者齐心协力，不断改革的结果。
一个剧种要合上时代脉搏的节拍，适应社会发展的需要，跟上广大观众欣赏趣味的提高，就必须不断地改革创新。评剧艺术的繁荣发展，渗透着胡沙等许多评剧工作者的心血与汗水。
胡沙进评剧院担任导演工作以后，在排戏上，首先注意用启发式的排练方法，同演员一起分析剧本、研究人物，在充分做好案头工作的同时，结合人物，帮助演员深入生活，体验生活，努力创造好角色。过去有的评剧没有剧本，没有导演，演员们根据编的提纲，上台以后自己编唱词，即兴表演，有经验的演员在台上借题发挥，创唱的时候向拉琴的一招手，胡琴马上拉起来就唱。年轻的演员和学员就完全靠师傅口传心授，背熟唱词，模仿动作。刚刚解放时，普遍的文化水平低，尤其在旧戏班里，许多艺人除了能认自己的名字外，只字不识了。这是不利于改革的，国家花了时间和金钱在剧团扫盲，帮助演员认字，识谱。胡沙给他们阐述剧本的主题思想，讲人物的性格特征，引导他们深入生活，无私地把自己在艺术实践中积累的经验传授给青年演员。
一位英国汉学家曾向胡沙提出这样一个问题：“你认为解放以后评剧在艺术上最大特点是什么?”胡沙思索片刻后回答说：“男角的崛起并挂牌挑戏是评戏一大突破，它使评剧在艺术表现力上丰富多彩，在题材上大大开阔了。”评剧生活气息浓，反映现实快，唱腔咬字清楚，通俗易懂，形式朴素，观众喜欢。但到解放初它才仅有50年的历史，是一个比较年轻的剧种，在艺术形式上很不完善，行当不齐，只有可谓三小(小旦、小丑、小生)，音乐单调，表现力贫乏，谁是主角就以谁来定整个戏的调。当时评剧都是以女角为主，在评剧院就靠喜彩莲、小白玉霜、新凤霞等，别的演员只能在她们定调的基础上来配唱，这样就大大限制了其它演员在舞台上的表演才能，特别是男演员不能很好地发挥艺术特长。因此，评剧曾被称之为“光杆牡丹”或“半班戏”。这种状况如不改变，必然会限制这个剧种向前发展，影响它更好地为人民服务。
为了突破以“女角为主”的“半班戏”，剧院的同志，首先解决评剧的变调问题，扩大评剧的艺术表现力。他们在音乐和唱腔上进行了大胆的革新，整整花了5年的时间，做了各方面的准备工作，抓演员和乐队的基本功训练，教他们识谱、试唱，提高他们音乐修养。胡沙和剧院的编导人员十分注意对男演员的培养和使用，例如：魏荣元是一个很有才华的演员，他不但会演评剧，而且会唱曲艺，在旧社会他不得志，解放后刻苦钻研业务，可是在过去他只能给女角配戏，根本发挥不出自己的艺术特长。胡沙在改编《夺印》时，根据剧情加强和突出了男演员的唱段，为他们提供了用武之地。在《黑鱼嘴》一场戏，为了充分发挥魏荣元的艺术特色，胡沙在剧本构思上给了他一个静场的人物出场，把观众的注意力集中在他身上，接着又给了他一个64句的大段连唱，博得了观众的普遍喝采。这是评剧50年的历史中，男演员升为主角的一次成功尝试，也为发展评剧的老生、花脸戏作出了贡献。
胡沙认为，“只有出新戏，才能涌现出新人才。”为了发展评剧的男角艺术，胡沙参加导演了 《金沙江畔》、《野火春风斗古城》、改编了《夺印》、《阮文追》等一系列以男角为主的戏，精心培养出了象马泰、魏荣元、张德福、席宝坤、赵连喜、陈少舫等许多着名男演员。如果没有艺术革新，没有这些剧目，很难设想马泰饰何文进的唱段能成为家喻户晓的唱段。特别在北京这古老艺术的荟萃之地，能够打出新的牌子，闯出新的路子，是非常不容易的。正象胡沙在《谈评剧的现代戏和推陈出新》一文中说：“如果还是《马寡妇开店》、《老嫣开嗙》、《花为媒》、《占花魁》、《打狗劝夫》那一路戏，评剧男演员的音乐是不可能发展的。”因此说评剧男角挂牌挑戏，没有象胡沙这样一批热心献身评剧事业的人是很难取得的。
要使评剧扩大影响，发挥更大的社会作用，就必须进一步从题材上来一个改革，改变旧戏只表现一些家庭生活和爱情故事的状况，着力在表现现代生活上狠下功夫。胡沙满腔热情地表现新的题材和新的人物，尽情讴歌社会主义的新生活，为评剧现代戏的发展做出了重大贡献。
胡沙编导的戏受到群众的欢迎，是与他较深的艺术修养分不开的。他没有专门读过编剧法和导演学之类的书，只在重庆时，偶然听过曹禺的一次“戏剧讲座”，给他留下了极其深刻的印象，对他后来的编剧实践有一定的启发和帮助。除此以外，他的艺术本领都是在长期实践中摸索获得的。他在编导工作中，能够严格遵循艺术规律办事，处处考虑观众的需要，尽量做到生动活泼，富有娱乐性，趣味性。他的艺术风格常常是尖锐泼辣，鲜明大胆，如他近期创作的评剧《吹鼓手告状》，采用了民间喜剧的形式，用象征性的语言，夸张的手法，形象鲜明地揭露了 “四人帮” 卵翼下的“风派”“震派”人物，鞭挞了他们的灵魂，受到了观众的赞赏。
胡沙不光编戏，导戏，而且还积极着书立说。他的新作《刘喜奎》，是记述曾与梅兰芳同享盛名的梆子女演员刘喜奎舞台艺术生涯的长篇评传。最近已脱稿，不久将出版。
1958年出版的《评剧简史》，是胡沙用了5年的业余时间，孜孜不倦，蘸着自己的心血和汗水，为评剧梨园的艺人们，描绘的一幅充满苦难和辛酸的图画。过去，由于中国文化落后，造成了戏曲艺术自生自灭的悲惨状况，许多剧种连来历都查考不出，更没有关于艺术得失方面的系统记载。胡沙来到中国评剧院后，看到许多评剧界的老艺人，都已年过花甲，对他们的舞台艺术经验若再不抓紧搜集整理，就会人去艺泯，造成不可弥补的损失。于是，他日以继夜地走访老艺人，探根寻源，终于写成了这一部《评剧简史》。
在书中他向我们介绍了评剧发展的四个阶段： “对口莲花落”时期;“唐山落子”时期;“奉无落子”时期;“平剧——评剧”时期。较清楚地阐明了评剧的来由。同时，他用大量篇幅叙述了1912年以后评剧女演员兴起的情况及早期女艺人花莲舫、碧莲花、金灵芝、筱桂花、芙蓉花、花云舫、十三妹、喜彩春、白玉霜、钰灵芝、刘翠霞等人的舞台生涯和他们的艺术特色。胡沙用如此巨大的篇幅为“下九流”的“戏子”树碑立传，这在中国文艺史上，还是不多见的。它的深远意义，将会被历史所证明。
胡沙经过深入考察，总结出了评剧为什么能够流传全国的诸种原因(剧目通俗、故事富有传奇性;唱词明了如说，吐字清楚;道白使用白话; 有时装戏，也有古装戏; 反映了不同时代的人民生活，与人民共呼吸，能适应时代的需要)。他说： “评剧艺术的一个最大的好处，是它的艺术形式和现实生活、现实语言相接近，通俗易懂。我认为这就是评剧为什么受到广大人民的欢迎，流传全国的原因。”
只有短短50年历史(指着书时)的评剧，发展之快，影响范围之大，已经超过了许多兄弟剧种，新中国成立之后，它已成为全国第二大剧种，这不是没有原因的。胡沙运用辩证唯物主义观点，探索了评剧发展和变革的原因，他认为，一个剧种，凡有变革，有发展，就有观众，有生命; 不变革，老一套，就没有观众，没有生命。因此，评剧的发展是与它的革新变化、推陈出新分不开的。
胡沙1978年重新担任评剧院院长职务后，十分注意评剧院元气的恢复。“四人帮”横行的内乱年代里，评剧院遭到了一场空前的灾难，小白玉霜含冤而死，新凤霞被迫致残，魏荣元饮恨去世，许多有成就的演员已年过花甲，不能再登台顶梁了。有人认为，“中国评剧院是那个庙不是那个神了”，胡沙却满怀信心地说：“我们要重新开始工作，我们并不悲观，因为我们是革命者，我们不怕任何困难，我们要把评剧艺术推向前进。在过去十七年里，我们有力量造就出象马泰、魏荣元这样全国知名的评剧男演员，为什么现在我们不能再造就出几个人来呢?我们应该再造几个神!一个时代需要有新的艺术家，一个剧种的发展壮大更需要有众多的有造诣的演员。”他的意见获得了大家的拥护和支持。两年多来，评剧的新秀象雨后春笋一般纷纷破土出世。女演员谷文月、刘萍、戴月琴已初露锋芒，刘萍主演的《秦香莲》，谷文月主演的《花为媒》，戴月琴主演的《刘巧儿》都十分叫座。为了尽快地培养新人，评剧院在排练现代戏《野马》时，采取了老年演员、中年演员与青年演员同台演出的办法，互相配戏，让青年演员在舞台实践中边学边演，不断提高。胡沙曾风趣地说： “等这批人才涌现出来，我们就完成了自己的使命，大概可以欣慰地告老还乡了!”
在全国第四次文代会上，胡沙被选为全国文联委员，现在还是中国戏剧家协会北京分会的副主席。他老当益壮，斗志不减，决心要为评剧事业的发展做出更多的贡献。