《解洪元》人物生平事迹简介

一

解洪元小时候是个淘气、顽皮的孩子。
也许是幼年失怙吧，父亲解子和曾是热血青年，追随过中山先生，终因仕途险恶，把一腔热血浇得冰冷，赍志夭亡。母亲是个重男轻女的信徒，凭着微薄的抚恤金和私蓄，殚精竭力，维持着儿子的温饱，也许是寡母的溺爱吧，造成了一个无拘无束、顽劣成性的小洪元。
在族人的帮助下，他进了上海通惠小学。可是，学校也难以拴住这匹脱缰的小野马。课桌、课椅上都好似长着蒺藜，坐也坐不住!他扭来转去，瞅个空子，就溜出去滑冰、踢球。只有一件事能笼住他那颗奔放不羁的心，听得锣声一响、歌声一起，他的脚就再也挪不动了。不论是地摊上的卖艺、还是茶楼里的清唱，他都会挤进人圈子里细看、赖在楼前静听，特别是那些英雄豪杰、扶危济困的戏文，常常勾起他对父亲从军的模糊回忆，也牵逗起他的某种憧憬。可惜，看戏代替不了读书，由于大考不及格，他被学校除名了。
气恼交加的母亲只好托人送他到南京路画锦里童帽店当学徒。那种烧火提水关牌门、挨骂受气拧耳朵的学徒生活使他无法忍受。没几天，他就逃走了。他不愿回家，害怕看见母亲的眼泪。他逃到苏州，想求助外婆，可又鼓不起勇气登门。于是，只好沿街流浪。忽然，一阵锣打鼓锤、琴声歌音从小玄妙观里飘出来，原来有个京戏草台班在这里安营扎寨。磁石吸住了游荡的铁屑。他在小玄妙观旁安了“家”，白天帮助摊贩跑腿打杂，夜晚蜷宿在观檐庙廊下，开场锣一敲，小洪元必定是忠实的门外“听众”，他没钱买票，急得团团转。幸好那时的草台班常常演到最后一两折戏，就大开门户，放大家进去看白戏，俗称“放汤”。每当 “放汤”的时候，小洪元就撒腿往里跑，挤啊，拱啊，一直钻到最前面，目不转睛地看，好象要把台上的戏都看在眼里，印在心里。黎明时分，草台班的艺人都到观外的空地上喊嗓，小洪元又成了甩不掉的小尾巴。大人喊，他也喊; 大人唱，他也唱。一天、两天、三天，小洪元的虔诚感动了唱花脸的杨奎官。他喜爱这孩子对草台班的迷恋，也赞赏这孩子一副宏亮、宽厚的好嗓子。杨奎官主动提出要收他为徒。小洪元求之不得，喜出望外，从此加入了草台班。将近半年的严格训练为他毕生的艺术生涯打下了良好的基础。
解洪元毕竟是个十四、五岁的孩子，人又聪明伶俐，一支曲子、一段戏文，学几遍就朗朗上口了。师傅却要他练几十遍，甚至上百遍，他自然感到不耐烦。加上当时的教授法是鞭子加拳头，小洪元又犟头倔脑，师徒关系慢慢僵化了。终于，在一次鞭打之后，他恭恭敬敬地对熟睡的老师鞠了三躬，偷偷地溜跑了。
饥寒交迫，一番辗转，他回到了上海。邻里听说他学过京戏，就介绍他去学唱上海滩簧 (简称本滩)。母亲本不愿意，但见他学文不成、习商不就，又嗜戏如命，也只好听之任之。
本滩起源于上海郊区农村的“四句头山歌”。清末进入城内，逐渐成为反映乡土风光的地方戏。那时所谓拜师学艺，无非是老师口授、徒弟心记，学上几十出传统的农村小戏： 如《拔兰花》、《卖红菱》、《借黄糠》等等。洪元天资颖悟，又有半年的京戏功底，经侯国廷老师一番传授，就成了少年中的佼佼者。当时的本滩只能在茶楼、游乐场演出，还难以进入正式剧场。洪元常跟侯老师到南市城隍庙里的小世界学唱，空闲时间就在对面的里园三楼打弹子、下象棋。
看起来，解洪元这种唱唱玩玩的日子混得不错。可他内心里总觉得缺少些什么。他不满足本滩有的小生小旦咿咿哑哑的唱腔，梦想着本滩里也有京戏和梆子戏里英雄豪杰慷慨悲壮的音乐，可是，一个学唱不久的徒弟，又哪里懂得什么改革、发展唱腔呢?他思索着、苦恼着……
一个偶然的机缘开阔了他的眼界。离开老师后，经同行介绍，他参加了以花旦杨月英和泰斗小生夏福麟为台柱的敬兰社，在南市里马路的双龙茶园等地演唱。夏福麟那舒展大方、浑厚有力的唱腔一下子就把他镇住了。这多么接近他向往、追求的唱腔啊!从此，他的空闲时间不再全送给足球场、弹子房了，而是专心一致地去听夏福麟的唱，一遍又一遍，越听越出神。他暗地里下定决心要跟夏福麟学唱。说来也怪，没有老师的苛责和鞭子的督促，他倒反而学得上心、学得勤奋了。夏福麟演皇帝，他争着扮太监，为的是可以紧紧跟随，分外仔细地听和贴近地看。有的时候，他对着镜子化个小生装，痴痴地端详镜中人影的神态、表情，来和夏福麟戏台上的表演作比较。几度月圆，他就深得夏老师唱腔的真谛，也更加喜爱这貌似平易、实际富有艺术魅力的地方剧种了。

二

“九·一八”事变爆发，南市的茶社纷纷关闭。而租界的游乐场所，象先施乐园、新新公司、大世界，又有当时的本滩名角王小信、筱丈滨、施春轩等在演唱。17岁的解洪元和一些同伴便加入中山社，去浙江杭嘉湖一带飘泊卖艺。这个三角水网地带，河渠纵横，物产丰富，是草台班活跃的大好场所。中山社是有饭同吃、有钱同花、有福同享、有难同当的兄弟社。解洪元和几位青年，不仅是唱戏的主力，也是干活的苦力。船泊码头，他们抬箱扛包;秋深水枯，他们上岸拉纤; 严寒河冻，他们淌水砸冰。当流氓来寻衅闹事时，他们还会操起戏台上的大刀长矛去拼命……生活虽然艰苦，但青年们苦中亦乐。在解洪元的倡议下，还组织了足球队，空闲时踢上两脚。中山社洋溢着青春的活力。
凭着这股青春活力，中山社战胜了京、昆等戏班的竞争，在杭嘉湖站稳了脚跟。其时，本滩已易名为申曲，演出内容也有所改革。中山社更是以年轻人特有的朝气和锐气，刷新上演剧目。他们不但唱传统的农村小戏，还要唱从评弹搬来的弹词戏，从新闻消息改编的时装戏，以及从京戏学来的连台本戏。新戏就要新编，谁来编呢?当时，中山社还没有专职的编导人员，担子自然落在象解洪元那样稍有文化的演员身上。于是，他们义不容辞地兼当起编导来，新戏也就象春江潮水那样滚滚涌来。比如： 当京戏《火烧红莲寺》轰动上海时，解洪元就担负起改编此戏为申曲的任务。他到上海看了看京戏，回来就忙着又编又导又练，短短一个星期，以他为主角的申曲《火烧红莲寺》就在杭嘉湖一带演出了。怎么能这样神速呢?原来当时申曲实行的是幕表制，编剧的任务只是分场次、定内容、派角色。角色的台词、动作都由演员自己安排。好在唱申曲的都背熟了几十本老戏，只要旧瓶装新酒就行。当然，这也需要有随机应变之才，否则在台上张口结舌、手足无措，就会被淘汰。这种淘汰是残酷的，却也培养、锻炼了不少人才。解洪元就是在如此严酷的环境里，又演戏、又编戏，磨炼成一名善编新词的申曲优秀小生。
1937年8月13日，由于日军进犯，杭嘉湖一带顿成火海。中山社匆匆撤进市区。
在当时艺人中间，“跑码头先生”常常是演技粗鄙、拙劣的代名词，解洪元能在上海滩站住脚跟吗?
他和旦角戴雪琴等合作，借座东方饭店第二书场，把莎士比亚的名剧《哈姆雷特》搬上申曲舞台，剧名为《窃国盗嫂》，又名《银宫惨史》。哈姆雷特也易名为裘世英，由他亲自扮演。此时此刻，面对大好河山破碎，亿万生灵涂炭，解洪元年轻的心燃烧着、奔腾着。他忆起了昔日里父亲慨然从军、忧愤而死的悲剧，期待着今日里全国同仇敌忾、克敌制胜的捷报，希望和焦虑促使他编写出了王子在被害父王坟前的大段唱词。
选择什么曲调呢?他试了几个申曲老调，都不甚理想。猛然间，他想起京剧短促、激越的“五音联弹”来。对!吸收它，改造它，这个大胆的想法攫住了他。每当单人独处，他就轻轻地哼、低低地唱，经过几个不眠的夜晚，终于设计出一种既悲愤激昂又富有申曲韵味的新曲调。初学艺时的梦想终于第一次变成了真实。
这新奇的曲调引起了观众的兴趣，忧愤的感情激起了人们的共鸣，新的曲调在上海滩不胫而走。那时的上海滩，一个演员有没有观众，受不受欢迎，主要看他上电台播音时，有多少观众点唱他的节目。自从《银宫惨史》公演之后，点唱“太子哭坟调”的听众日甚一日，刚度过22个春秋的解洪元一鸣惊人。他不但替自己，也替“跑码头先生”争得了荣誉。这不能不说是勇于革新的成果。
然而，解洪元并没有真正找到申曲的革新之路。他们只是迫于生计，力求不在竞争中败北。在东碰西闯中，吸取了其他剧种的长处，扩大了自己的表演范围，赢得了观众的赞誉。申曲到底应该向何处去?这对于他来说仍是个朦朦胧胧的问题。
由于上海沦落为孤岛，也由于申曲带有浓厚的地方特色，所以，在某种程度上，它比电影、话剧、京剧更容易接近上海市民的心。各界人士开始关注申曲的发展。
1941年，上海有个所谓大老板夏连良改申曲为沪剧，成立了上海沪剧社，网罗了不少着名演员。其中有女演员王雅琴、戴雪琴、顾月珍、凌爱珍; 男演员解洪元、张谷声、夏福麟、孔嘉滨等等，阵容颇为可观。当时上海进步的文化人也注意到这个崛起的剧团，并努力施加影响。夏连良为的是生财，文化人为的是宣传，在某种情况下，这两者并不矛盾。于是，上海沪剧社演出的第一个本子就是话剧作者戈戈改编的美国电影《魂断蓝桥》，由解洪元扮演男主人公葛路林。这在当时，就算是个控诉战争、控诉社会的进步戏了。
为示隆重，沪剧社专聘话剧导演来指导排练。然而，排练却出现了意想不到的困难。第一幕是个简单的过场，男主人公在桥边用“葛路林年纪高半百，家中尚未娶妻房……”一小段唱回忆往事。唱完灯光转暗，倒叙那哀怨的爱情悲剧。解洪元满以为十几句唱是区区小事，谁知道迟迟得不到导演的批准，导演一而再、再而三地要他重唱，理由老是三个字：不真实。这意外的打击把解洪元几乎搞迷糊了。要知道，他已经是上海滩上的沪剧名小生，他宽宏淳厚的唱腔已博得众口交誉。今天怎么会龙困浅滩呢?他翻来复去地唱了近二十遍，唱得额头冒汗，旁观的演员也被这没完没了的唱弄得莫明其妙。好不容易这段唱才获准通过。但在排练躲避空袭这场戏时，导演又要大家一遍又一遍地在台上奔跑，理由又是三个字： 不真实!
排练结果是演员和导演都弄得疲惫不堪，只得半途废止。
对这次未完成的排练，一些演员认为劳而无功，另一些演员感到多此一举。解洪元则不然，“不真实”三个字整日在他脑海里盘旋着，他苦苦地思索着，模糊地意识到： 唱戏，不能满足于扮相俊秀、唱腔动听，还要追求真实，可真实又是什么呢?……
不久，沪剧社演出了夏衍的《上海屋檐下》，该剧是夏衍在1937年春为上海业余实验剧团而写的。由于沪战爆发，此剧未能如期上演。沪剧社首次把它搬上了舞台，不少电影界、话剧界朋友都来帮忙。狄梵来教唱剧中插曲，乔奇来敲铜鼓。到后来，由于有的演员告假，电影演员上官云珠、金兆元也来同台演出。也许是夏衍笔下如此熟悉、如此亲切的人物感染了他;也许是话剧界朋友真实、自然的表演熏陶了他;或者是观众对剧中人的强烈共鸣激动了他，解洪元想得更开阔、更深沉了： 沪剧在萌芽时期，清朝官府曾斥之为“淫唱花鼓”，下令严禁。但是禁之不绝、越禁越盛，原因就在于它演唱的是本乡本土的民情风俗。它生在民间、长在民间，是一种人民的艺术。进入城市之后，为了生存和竞争，它兼收并蓄，同时向弹词、京剧、文明戏等艺术形式学习，促进了自身的发展。但是，沪剧要成为真正的沪剧，就必须保持自己的本色，必须有一大批象《上海屋檐下》那样真实地反映当前民情风俗的戏文。而演员也必须在舞台上去真实地表现角色、再现生活……
就象在茫茫的大洋里发现了灯标，解洪元看到了出路。但他不过是个有名的小生，受剧团老板的雇用、控制和约束。没有选择剧本的自由和安排演出的权力，又怎能按自己新获得的真谛去行事呢?
革新的劲头推动着他。他开始向命运挑战了。那段时间，他在台上精力充沛地演戏，台下嘻嘻哈哈地下棋踢球，表面上一如平常，可内心里却酝酿着一件大事。他要自己组织一个剧团。困难，难不住有心人。他象下棋那样运筹帷幄，象踢球那样勇猛进击，在1944年终于和沪剧女演员顾月珍一起组织了洪元剧团。不久，沪剧名演员石筱英、卫鸣歧与解洪元合作，洪元剧团改名为中艺沪剧团。稍后，沪剧名演员邵滨孙、筱爱琴也加入了中艺沪剧团。一时中艺沪剧团群英荟萃，名噪上海。一年半之后，由于种种原因，中艺沪剧团散班。解洪元和丁是娥、顾月珍组成上艺沪剧团，依然名列前茅、声誉日隆。1949年1月在《沪剧周刊》上，解洪元被誉为沪剧皇帝。
为什么解洪元能获得如此成功，赢得如此荣誉呢?答案很简单，因为他把革新沪剧的想法付诸实现。
沪剧要反映当前的民情风俗，真实地表现人生，就需要有大量的根据现实生活编写的剧本。当时沪剧的编导力量十分薄弱，又不能部部戏都去聘请话剧编导。解洪元就象在杭嘉湖飘泊时一样，勇取地拿起笔来，编写剧本，还起了个笔名羊角先生。从此，羊角先生的大名经常出现在报刊上、说明书上。
洪元剧团成立不久，羊角先生自编自演了《皆曰可杀》一剧，内容是讲述反动矿主吴志刚，依靠恶势力作威作福，终于受到人民惩罚。说明书的设计是别出心裁的，在剧名《皆曰可杀》的曰字上直插一把利刃，刃下一滩鲜血。这事发生在日寇疯狂挣扎的1944年被它严密控制的上海孤岛，一下子引起了轩然大波。侵略者神经衰弱，认“曰”为“日”，先是勒令停演，接着传讯前台经理，继之逮捕了鼓吹此戏的申曲小报记者叶峰，还扬言要严厉处置该剧的编剧羊角先生。
解洪元临危不惧，从容处之，做好了 “我以我血荐轩辕”的准备。只是由于多方斡旋，一场风波才告平息。
日寇投降后，该剧重新上演所引起的轰动，是可想而知的。紧接着，当美国水兵在上海滩头横冲直闯的时候，羊角先生又自编自演了 《镀金少爷》等戏，揭露那些崇美媚美者的可悲下场，又一次激起万千上海市民的共鸣，获得了空前的成功。
……
成功与民众联系在一起，成功与革新联系在一起。沪剧在三、四十年代正因为有象解洪元这样一批杰出的演员和革新者，奠定了现实主义的深厚基础，才能在凄风苦雨中扎根于江浙人民的心田。

三

时间是没有止境的，革新也没有止境。正当解洪元在艺术的道路上摸索前进的时候，上海解放了。时代的变革，给他的事业创造了最好的条件。由于他的努力和成功，他迅速成为沪剧界众望所归的领导人之一。
1949年5月，沪剧界成立了临时工作委员会，他被选为常委;8月沪剧界联合劳军义演《白毛女》，他是演出委员会主任委员;10月国庆节，全市火炬游行，他是沪剧队的队长; 12月，沪剧工会宣告成立，他荣任主席;1950年1月，沪剧界推举两名代表出席上海市总工会代表大会，他是其中之一;5月，戏曲改进协会沪剧分会成立，他又当选为主任委员;7月，为抗美援朝捐献沪剧号战斗机，他主持沪剧界大义演 《一千零一夜》等剧目。
解洪元深感责任重大，决心踏踏实实地把沪剧事业推向前进，以不辜负众人的厚望。他在沪剧工会的黑板上抄录过宋朝文学家范仲淹的两句名言： “先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。
何谓沪剧之忧?就是能不能演出歌颂人民的新戏，适应新社会的要求。要改戏，先要改制、改人。可是，改制，会不会动摇根基;改人，会不会触犯众怒。于是，要不要改，如何去改，成了解放初沪剧界人人关心而又不敢贸然回答的难题!尽管解洪元并不很懂得马列主义，但革新两字对他有着磁石般的吸引力，他的前半生就是从革新的路上闯过来的。如今，更应该在改革的路上作勇敢的探索。他知忧解忧，忧在众人先!
解洪元觉得剧团里有两个突出的弊病： 一是主角和配角地位悬殊，团长更是独操臧否大权，二是团内风气不正，呕气吵闹乃是常事。解洪元当时既是团长，又是主角，但他不惜损害自己的既得利益，用刚刚学来的一点点人民民主、人人平等的思想作武器进行改革： 他毅然把主角和配角的工资比例从40∶1改为10∶1。同时，他在团内民主选举艺委会，共同讨论问题和决定大事。他组织学习，提高大家的政治思想和文化修养，他明令禁止团内打人骂人，违者处以罚款。更有趣的是当一个宣传抗美援朝的戏缺少好剧名时，他不象过去那样几个领导闷头去苦思冥想，而是在全团张榜悬赏，征求剧名，后来《好儿女》 一名中选，他还郑重其事地表扬发奖……一件件新事、一桩桩改革，就象田野里吹来的一阵阵清风，吹散了郁结在人们心头的疑虑，各沪剧团竞相改革、你追我赶，一片兴旺景象。毫无疑问，这对沪剧艺人适应时代要求起了不小的推动作用。
何谓演员之乐?是不是唱主角、拿大钱呢?不错，解洪元在前半辈子的苦斗中，也曾为班主临时撤换他的主角而气恼过，也曾为要求增加工资不成而辍演过。这大概是解洪元作为一个当时社会的人所逃不脱的。但是，在那浊臭熏天的名利场中，他有另外一种乐。熟悉他的人都记得，解放前，某沪剧名演员误入歧途，负债累累，不得已弃家出走。解洪元闻知，与几个同行，编演了新戏《出走之后》，把该演员的痛苦和烦恼搬上了舞台，顿时轰动了上海。剧场每天座无虚席，剧团日日收入可观。解洪元却分文不取，把全部收入赠送给那位演员，让他还债，帮他恢复名誉。此事在沪剧界传为美谈。
解放后，他这种“乐”更发出灼灼的光彩。他首创名演员演配角。1949年沪剧界劳军义演《白毛女》，名角济济一堂，角色分配成了难题。解洪元是演出委员会主任委员，凭他的地位和声誉，演王大春不会有人反对。他却出人意外地宣布自己担任只有几句话的配角区长。结果，沪剧名流争演配角，和衷共济，顺利地完成了劳军义演的任务。
他不但让名，而且让利。1951年评议工资。几位着名演员都是同等待遇。解洪元作为剧团团长，非但不要求提高工资，反而提出减少十分之一。这是个不寻常的举动，它不仅意味着每月少收入几十元钱，同时意味着降低一个文艺级别。别人问他为何如此傻，他笑着回答： 当领导应该少拿一些。
在五十年代初，当人们的革命热情十分高涨的时候，象解洪元那样甘愿先忧后乐的志士是大有人在的。正由于这些同志的努力，整个沪剧界高歌猛进，上艺沪剧团更是成绩卓着。1950年，演出《赤叶河》，获上海春季戏曲竞赛荣誉奖;1953年，以上海沪剧团的名义赴京演出 《罗汉钱》，获全国第一届戏曲会演一等奖。同年该团正式命名为上海市人民沪剧团，由市文化局委派团长，解洪元改任副团长，正式列为国营剧团。
1954年，市文化局指示免除艺术家们过多的行政职务。解洪元本无名利之欲，欣然卸任，集中精力，钻研艺术。在以后的岁月里，他进一步改革和发展了沪剧男声唱腔，使“解派”唱腔锦上添花，脍炙人口。
革新家的目光是永远向着未来的。解洪元懂得事业昌盛的首要因素是后继有人。随着自身年龄的增长，他越来越关心青年演员的成长。他自觉给青年演员让戏，主动为青年演员配戏，表现了着名老演员在培养后辈上的高尚情操。《芦荡火种》是沪剧优秀的现代剧目。解洪元原本扮演新四军指导员郭建光。他精心设计了唱腔和动作，成功地树立了舞台形象。然后手把着手，一句句、一字字地教给青年演员张青，等张青掌握以后，解洪元就把郭健光的角色让给他，自己改演配角县委书记陈天民，并对陈天民一角又有新的创造。又如沪剧团排《江姐》，由青年演员诸惠琴、沈慧中扮江姐，解洪元主动扮演反面人物甫志高，用浓绿来托出新蕾。
在“文化大革命”中，解洪元被打成“资产阶级反动学术权威”，剥夺了过问沪剧发展的权利，但这却不能扼杀他对沪剧事业挚爱。当他被踢出演出机构，被塞进新办学馆时，已是59岁的垂暮之年了，而且患有冠心病、高血压、橡皮腿等多种疾病。尽管如此，他还是抓住 “塞”给他的工作，在力所能及的范围内，全心全意地来推动沪剧事业的革新。
在当时形而上学猖獗的情况下，他提出要发现尖子、培养尖子，争取早出、多出人才; 他提倡重视练唱，兼顾武工，既发展沪剧以唱为主的长处，又弥补缺少形体锻炼的弱点。在演唱问题上，他不墨守成规，又实事求是，力主科学发声和曲调优美相结合。这些合理而正确的主张，在当时提出来，是冒着怎样的风险啊!
十年动乱结束了，许多老演员陆续重返舞台。解洪元又何尝不想登台，观众们又何尝不盼望他呢!可是，他想： 自己年纪老了，身体又不好，还能唱几年?只有身边的这些学生，才是沪剧的希望和未来!
1978年，为了纪念周恩来80诞辰，解洪元和同学们排练了小戏《水深情长》，要一起登台歌颂周总理的高尚品德，但是，他的嗓音突然沙哑，愈见严重。一年之后，医生诊断出他患了声带癌。
他的病情继续恶化，医生决定开刀，这就意味着他将从此丧失嗓子。1980年4月，他手术前夕，上海沪剧团为了纪念刘少奇主席，决定复演《芦荡火种》，学馆同学也参加演出。解洪元不顾病重，一次又一次地拄着拐杖，赶到排练场，找到演县委书记陈天民的青年演员汪华中，倾囊倒箧地教他、鼓励他，他又和演郭建光的青年演员徐伯涛把手长谈，把自己当初演郭建光的体会和盘托出，指点他塑造好新四军英雄形象。同学们见他声音嘶哑、精神疲惫，一再恳请他休息。他却严肃、真挚地说： “我开刀以后就不好讲话了，现在应该多讲些，把要讲的都告诉你们，将来是要靠你们接沪剧的班哪!”

四

一个戏曲演员，唱腔艺术和表演艺术的革新乃是事业中最重要的一环。解洪元正是用毕生的精力创造和完善了独具一格的“解派”唱腔。它的浑厚有力和铿锵洪亮，给沪剧小生唱腔增添了雄健、刚劲之气。
解洪元根据自己嗓音洪亮、音域宽广的特点，从角色思想感情出发，广泛吸取京剧、评剧、锡剧等剧种的曲调长处，不断改革和丰富沪剧基本调，使之面貌一新。
改革基本调，既要保持原调的特色、韵味，又要使其适于表现各种人物的情绪，解洪元认为重视速度节奏的变化是重要一环。它可以直接影响到人们的情感。在《罗汉钱》里，张木匠与小飞娥的一段对唱中首创了 “阳血”夹“流水”的唱法，使乡土气息更为浓郁，很好地表达了张木匠爽朗、风趣、诙谐的性格。而在《白毛女》里的 “杨白劳独叹”唱段里，他又创造了新的“阳血慢板”，真切地表现了杨白劳欲诉无门的痛苦心情。
沪剧基本调容易唱得四平八稳、平平淡淡。解洪元的唱腔却有力度、有强度、有亮度，甚至有爆发力，令人听后久久难忘。
关于用力，他十分重视音调和音量的辨证关系。多年的实践告诉他，高音调加上大音量，容易发生刺音、嘶声; 低音调配上小音量，又根本听不清。音调和音量之间常常是相反相成、互为制约，才能唱得宽厚丰满。
在用力方面更突出的是他对重音的选择和演唱。重音是唱句里起画龙点睛作用的字眼。重音的选择取决于演员对剧本内容的理解和角色感情的体验。例如：他在演唱《芦荡火种》中陈天民的“伤员颂”唱段时，把“百发百中敌胆丧”的“百”字和“不久就要攻打你们沙家浜”的 “沙”字选为重音。理由是“百”字一响，新四军威震敌胆的气慨就一览无余。“沙”字一响，新四军锋芒所指也就一清二楚。
重音选定之后，在演唱方法上解洪元不但利用语调的强弱和节奏的缓急来予以突出，而且常常运用喷口，使之爆发出来。这样的重音，力量非凡，能给观众留下强烈的印象。
至于用气，解洪元不仅气量足、送音远，能用最少的气来发出最多的音，而且能创造性地把气息变成刻画人物心理的工具。
在革新唱腔时，常常发生这种情况，单独的一句句唱腔都改造得娓娓动听，但组织在一起就显得别别扭扭、支离破碎。为此，解洪元十分重视唱腔设计的布局。他除了选好、唱好重音外，对虚字、衬字的唱法，对比的使用和音乐的烘托等等都精心研究、精心安排，力争整段唱腔珠联璧合、完整统一。
解洪元的表演艺术也有不少独到之处，最突出的是 “生活动作艺术化，程式动作生活化”。如 《演员日记》一剧，解洪元的表演给了我们新的启发。他演因狂妄而犯错误的导演司空德。为了在动作上突出司空德的自大和轻狂，他化用了传统的程式，在司空德穿的西服领带上设计了很多优美的动作。得到了戏剧界的赞赏。
点点滴滴，都来自日积月累的探索和创新。生活，你不去发掘，就将是乏味的; 艺术，你不去创新，就将是僵死的。只有革新者，才是推动事业滚滚向前的人。解洪元就是一位善于发掘生活、革新艺术的人。