《李桂云》人物生平事迹简介

李桂云，女，原名宜芬，号丹秋，小名兰哥、小兰，原籍河北省宁晋县，1910年2月26日生。现任北京市人民代表大会代表，中国戏剧家协会理事，北京市文联常务理事，中国戏剧家协会北京分会副主席，北京市河北梆子剧团顾问。

一条扁担进北京

宁晋县，地处冀南平原，土地肥沃，一望无垠，但那多是地主老财家的。桂云的父亲农忙时打短工，农闲时贩卖小毡帽，终年奔劳，不得温饱。1910年，父亲已是四十好几，壮年得女，应属喜事，但添人加口要吃要喝，却是难事，何况又赶了一个荒年。为了生计，一家三口，不得不背井离乡，逃荒求食。父亲一条扁担两只筐，一头是不满周岁的“千金”，一头是全家的“万贯”走在前头，母亲拉着一条柳木棍随在后面，一路上吃着百家饭，千里迢迢直奔京城而来。
他们到东华门外投奔一位当店员的乡亲，偏偏不遇。举目无亲，流落街头，所幸遇到一位好心人，举荐桂云的父亲到一家大学堂里挑泔水，既可挣几个铜板，又能得些剩饭。母亲呢，在街头巷尾缝穷，也有些微薄收入。小桂云在这北京屋檐下，度着苦难的童年。1914年的一天，父亲担着泔水，抱着一包剩食的女儿落在了后边，路旁的两条野狗乘机窜了上来，把桂云扑倒抢夺手中的食物。父亲听到哭声返身跑来相救。女儿虽只受些轻伤，这场惊吓却非同小可。后来桂云已成了名演员，她母亲还常常提及此事： “我女儿是 ‘狗剩’，福大命大。”
后来父亲带领全家又辗转流落到京郊南苑镇，租得一间临街矮房，买了两口大缸，操起泡豆菜的生意。镇上一家粮店的内掌柜，很喜爱桂云，认她作干女儿。父亲在这家粮店赊来白面，在门前摆起卖馒头和烫面包子的小摊。桂云跟母亲每天早晨背着弟弟挎着篮筐，到镇外去拣煤渣，给父亲蒸馒头，烧暖房提供全部“能源”。到此，一家人总算有了个安身之地。
父母为人诚恳，人缘好，小桂云也是个俊俏、嘴甜的孩子，日久天长，长辈们都亲昵的喊她“豆芽姑娘”。这个雅号，从外貌看，到很得体： 在那数九寒天或早春二月，老人培育的满缸满筐的绿豆芽、黄豆芽，墩实挺拔，顶着两片淡黄的豆瓣，抹上一丝若隐若现的新绿，充满生机，水灵灵得惹人喜爱。

“小豆芽”破土而出

南苑，是京畿重镇，尽管是兵荒马乱的年月，也不断有跑帘外的戏班来演出。在那熙熙攘攘的戏台底下，豆芽姑娘背着弟弟，总是早早赶到，占据一个既安全又看得见的位置。她看得那样入神，简直着了迷。10岁的孩子，那有不贪玩的呢?但她要学戏，穷人的孩子懂事早，她认定这是一条出路。南苑镇上一位老工匠，有一把破大弦，劳动之余总爱“锯扯”两下。小桂云爱跟着唱，不会词就唱腔。老人遇此“知音”自是高兴。“豆芽姑娘”嗓音甜润、洪亮，每次唱都招来不少观众。一个大地春回的日子，这老少俩在暖烘烘的阳光下，又唱了起来。正巧桂云的父亲挑着两个空筐从此路过，隔着人墙一听，奶腔奶调的满入味。心想是那儿来的卖唱艺人在这儿撂地儿呢，不由得停了下来，也想听两句不花钱的梆子。他垫着脚一看，竟是自己的女儿在唱，登时火冒三丈，闯了进去，扯起女儿就大步流星地往家走。几个“丘八爷”觉得扫兴，站出来要打不平。多亏街坊们一再解说才作罢。
小桂云当时是两头害怕，怕爹爹被打，又怕被爹爹打，祸是自己闯的啊。谁知父亲咋咋唬唬吓死人，等老娘赶到他才举手要打，到底也没打。
经过这场风波，父亲给桂云立下两条规矩： 一不准看戏，二不准唱戏。她没说一个不字，只是慢条斯理地提出：“我要去学戏。”这可把父亲气炸了，母亲怕老伴真打女儿几下子，就不住口地数落女儿的不是，替老头子出气。
本来么，在那封建皇帝刚被赶下台的年代，只要有口吃的，谁肯让女儿去当戏子呢?那要让人戳脊梁骨的。
豆芽姑娘是一不哭，二不怕，三不急，四不改主意。
时隔不久，镇上演戏，父亲把她反锁在屋里去忙自己的营生。豆芽姑娘翻窗越墙，逃了出来，钻进人群看戏去了。两位老人又气又恼更担心，怕她跟上戏班跑了，其实瞎操心，你看，戏一散“豆芽姑娘”心满意足地回来了，大概她早已忘记是偷着跑出去的。一天了，滴水没进，当娘的早心疼得了不得，当爹的又气又恨又不敢发作，只好长脸换圆脸，假意应允她去学戏，又说满12岁人家才收呢，哄得小桂云信以为真。
那个时代，象她这样的家庭，不管老少，到了生日，总要吃顿面条，应应景，取个吉利。小桂云12岁上，吃过寿面，就要父亲送她去学戏。
“怎么，你没有忘啊!”父亲惊异了。
哪能忘了呢?她是画着道道盼今天呢!
老人自然不同意，可说她不服，打她不怕。爹怨娘，说是你惯的，娘怨爹，说是你打的。……，豆芽姑娘可不管二老的争执，只是从此少言寡语，食量大减。
一天趁女儿不在，娘说：“孩子担了心思咧，要有个好歹，咱这穷日子，可病不起啊。” 爹沉默不语，娘催他拿主意。可他有什么主意呢?送女儿去当戏子，还有脸见人?这且不言，学戏，那是吃不完的苦，受不完的罪。孩子不知深浅，当老人的能由着她的性儿?唉，孩子，你真不懂事啊。
豆芽姑娘终于胜利了，迈进了梨园的大门。
12岁的丫头就那么不懂事吗?确实，老人所虑的那些她还难懂，但她确实思虑过，应尽快帮爹娘承担点生活的艰难。
说到做到，她12岁上就往家拿大铜子，16岁上爹爹去世，她就挑起了这个五口之家的重担。

艺龄百日的小演员

当年父亲托在天桥拉洋片的艺人大金牙介绍，女儿拜河北梆子老前辈杜元庆为师，立了6年的字据。杜师傅住天桥附近每天演出，顺手只带了两个徒弟。桂云在师傅家入伙，每月交一袋面。早起在院子里练基本功，早饭后师傅给说说戏，下午师傅上园子，就靠自己复习了。有时师傅也带她上园子去看戏，内行人管这叫“熏戏”。
12岁的孩子，成天练功，饿的快。在师傅家，不好随便要吃的。父亲给她点钱，饿了就去喝碗豆汁。
小桂云很快学会了几出传统剧目中的青衣戏。才满三个月，师傅就把她推上了舞台，说是“台下练百遍，不如台上唱一遍”。这该是老艺人的经验之谈吧。不过还有话师傅没说出口，那就是一登台就有十几大枚铜板的收入了，按合同把其中的三成孝敬师傅，其余的就可拿回家去给爹妈。
桂云演的第一个戏是《白蟒山》，扮演三圣母。坐在两片山景后边的桌子上，手执缨帚一动不动地唱上几段完事。豆芽姑娘嗓子洪亮，扮像俊美，初登舞台演这个角色，倒也符合扬长避短的道理。所以，虽是配角，也还讨人喜欢。
演出、学艺两副担子落在桂云身上，对一个十多岁的孩子来说，并不轻快。就拿演戏说吧，剧场并不只演一出戏，桂云也不能只演一个角色，只要派上活儿就得唱，不会，逼着你去学，这样，不知不觉地过了一年。
杜师傅二架子老生，青衣戏只能教个大路活。所以桂云又拜了专门教戏的着名旦角张吉祥为师，也是写了6年的合同，她很快学会了 《秦香莲》、《春秋配》等不少戏。
投师学艺，远不如科班，连个吊嗓的都没有，一出戏自己的角色学会了往往还不知其全貌，因为根本没有条件排一排。一切台上见。这对一个初学者，真够难为的，桂云总是认真对待每场演出，因为只有这时才能跟弦碰碰头。她用心记住其中的得失，练功时注意纠正复习，所以她长进得很快，慢慢地剧场同意她主演一些小戏了。

“小三娘”一日三 “教子”

本世纪20—30年代后，北京的天桥，既是一个繁华的商业区，又是一处具有民间色彩的文化娱乐场所，每天游客络绎不绝。别的不说，只戏园就有七家，虽然都是一些苇席，铅皮搭的棚子，十分简陋，可门脸装饰得花花绿绿，很能吸引游客。路西的“吉祥”、“升平”、“震先”、“魁华”，那是男角的地盘; 路东的“歌舞台”、“艳舞台”、“乐舞台”，彼此相邻，是女伶的阵地。在此演出的主要演员有崔灵芝、天明亮、小千红、王云仙、小小香水等人。
桂云主演的第一出戏是 《三娘教子》。这是梆子青衣开坯子的戏，很吃功夫，戏班里有个说法： 生怕《斩子》，旦怕《教子》。可是学戏上心演戏认真的小桂云，却一炮打响。观众的喊好声、鼓掌声，很能吸引过往的游客，上座极佳。于是路东三家戏园都来邀桂云去演。她呢，一工戏提三包，这家开场，那家中轴，第三家大轴都是桂云的 《教子》，不少观众追着看，“豆芽姑娘”忙了个脚丫朝天，不能卸装，蒙上块头布从这家跑到那家，没工夫吃饭就买个火烧啃，高兴着哪，根本不知道累。此时她只有14岁。一出小戏在天桥引起了小小的轰动，留下了“小三娘一日三教子”的佳话。她们也不断到京郊各县去跑野台子，钱挣得多点，罪受得大点，乘牛车，住破庙，一天三开箱，每场都是三个多钟头。赶上冬天，刮出来的片子冻得挺挺的，使的时候用嘴哈开贴在脸上，透心凉。一场《跪审》扮苏三的演员，一身绫罗，迎着西北风一跪三刻钟，手脚僵了，嘴皮子硬了，起来的时候不用作戏，真是站不起立不稳的。
桂云的父亲不放心，每次外出都跟着，有一次在京西矿遇见外国人，非要给桂云照像，她父亲死活不干。
这时桂云家已搬到西珠市口。1925年桂云的父亲去世了，这年她16岁，挑起五口之家的重担。

“老天”不负勤奋人

解放前，北京的剧场分两类，天桥地区统称“道南”，其它大一些的剧场统称为“道北”。北和南有“高”、“低”，“文”、“野”之别，所以道南的艺人一有点名气，就想往道北跑，而道北的演员即使很不得意，也不轻易去道南演出。桂云当然也不例外，不过那时才十四、五岁，还不敢作此遐想。谁知好事自找上门。她16岁上，有人邀她到着名的三庆园去演出，这使她喜出望外，商定先演七天，每场演出开台小戏，后边演个配角。不用说，她是用尽全身解数往好处唱，所以效果不错，于是请她再续演一周。
谁成想，台下坐着一位老前辈在看她的戏，这就是后来对桂云的成长影响很大的奎德社负责人杨韵谱先生。杨先生认定她是棵好苗，就把她招进社来精心培养。从此桂云开始了她艺术生涯中新的也是极为重要的一阶段。
奎德社创建于1914年，是个京剧、梆子“两下锅”的女班，不但演出文武带打的传统剧目，更以时装新戏 (当时的戏曲现代戏)着称于世。这里有很多学有专长的名角，生、旦、净、丑行行有尖子。雪艳琴、秦凤云先后担任旦角主演。而杨韵谱早年是一位很有功底的文武花旦演员，此时是着名的编剧家、导演。又是一位“桃李满门”的师傅。所以奎德社曾被誉为“女富连成”，当时杨先生并没有给桂云派更多的活儿，前边演个小戏，在后边的时装戏里扮个游人，没事杨先生就让她看戏。桂云紧紧抓住这大好时机，向大姐们学习，向杨师傅问艺，进步飞快。她懂得一个好演员是在台上闯出来的，所以不管是小生、老旦、院子、龙套，只要有机会就上。经过一段时间，她把奎德社经常上演的一些新戏中的主角和主要配角的活儿，都拿下来了。有一天，当时的旦角主演张蕴馨因故不能登台，大伙心急火燎，杨先生却胸有成竹要桂云上。姐妹们无不惊异，而桂云却平平静静地应了下来，先演《珊瑚传》，再演《掌珠还》一连三天，台下反映很好。
临时救场，这是青年演员可以一试的好机会，可是你没有真功夫就轮不到你头上，这就需要长年累月的勤学苦练，功夫练到家，不怕没人夸。

严师出高徒

杨先生导戏，是先发本子，然后讲解全剧内容，分析人物，还领演员们进行一些参观。至于观摩别人的演出，那更是常事，特别是排根据电影，话剧改编的时装戏，演员们往往结合自己要扮演的角色反复看，杨先生还鼓励演员进行一些唱腔、表演动作的设计。桂云是个肯于钻研的青年，她往往结合念本子在唱腔和表演上想一些新点子，杨先生总是尽量采纳她的建议，或在此基础上同她一起研究改进，这样既提高了她进行艺术创作的兴趣，又养成了严肃对待每一场演出的习惯。
奎德社的演出安排得很紧，常是日夜两场，每场长达三个半小时以上。因此排戏都是深夜十二点以后至清晨三点多钟，回家睡上一觉，到十一点多钟又该回剧场化妆准备演出了。其它季节还好如果是冬天，庆乐后台，四面透风，冷得很，就艰难了。干吗这么拚命干?大家心里明白，大栅栏号称北京戏剧中心，在庆乐周围剧场林立，名角云集，竞争非常激烈，她们又是个共合班，上座不好就得“打厘”。一些同行们说： “怎么就唱不过这班小坤角呢?到要去看看她们怎么个好法。”于是常有一些内行人去看他们的戏。
杨先生很注意要求演员练好基本功，掌握表演技巧。并不因为排时装戏而有所放松。相反，要练的功夫更多、更广。首先要学习其它表演艺术的长处、电影、话剧、曲艺、歌舞、武术、魔术都学，一方面可以借鉴化用，另外时装戏里也常常反映这方面的生活，到时候现学效果不好。例如在《啼笑因缘》一剧中，桂云扮演沈凤喜、那段京韵大鼓桂云练了好久，完全学刘宝全，“那动作、真够派”。金玉奎扮演沈三弦，沈既然以三弦命名，那弦子一定是有功夫的，因此演员要演好这个角色，就得弹出个门道来，如果靠配乐就大为逊色了。有一篇题为《梨园闲话》的文章，谈到李桂云主演的此剧时说：“新学的大鼓和四季小曲，唱来悠扬妙曼，很感动人，更习得交际舞和剧场舞，姿势美丽，风光旖旎，并请中华艺术团及关记风琴厂，指导演员跳舞和弦乐，配搭完整，极尽优良”。(见杨韵谱收藏剪报)。
为了适应演时装戏的要求，演员们都学会了作针线活，纳鞋底、织毛衣……有些时装戏的服装就是演员自己做的，因为这些生活是在时装戏里经常见到的，你会干，表演就真实，而且熟能生巧，雪艳琴练打秋千，李桂云练穿高跟鞋，秦凤云练骑自行车，杨先生都对她们提出了严格要求，有时夜深人静之时还带她们到天坛去练。
桂云由于经过这样多方面的训练和长时间的实践，所以她不管是演老戏还是时装新戏，都能 “担活”。
五十年前，戏曲班社如此重视导演工作的不多、以导演家经常见之报刊的艺术家也不多见，杨韵谱是其中的一位，他对桂云的成长和她艺术风格的形成，有着很重要的影响。

十年演出百部戏

桂云初到奎德社，曾串演小生，与秦凤云合作，凤云于26岁婚后辍演，桂云便很快成了奎德社的主演，先后近十年，她大约主演了一百多出戏。其中包括《春秋配》、《孟姜女》、《拾万金》、《桑园会》、《荣三贵》、《沈万三》、《梁武帝》、《女侯爷》、《慕艳惊莺》等传统剧目和新编历史剧。她主演的《秦香莲》不仅为观众所乐道，也为内行所赞佩，不少京剧、梆子界着名演员爱看她的演出。在《蝴蝶杯》一剧中她连赶胡凤莲、田夫人、芦小姐三个角色，各有性格。观众明知是一个演员扮演，但绝无雷同之感。《三娘教子》是全部《王春娥》的一折，此剧经桂云长期雕琢，改进了不少唱腔，已成为她的代表剧目之一。而《柜中缘》虽然只是一出小型喜剧，经过桂云的千锤百炼，已成为她表演风格的另一部珍品，不少兄弟剧种的着名演员向她学习了这个剧目。《荣三贵》、《梁武帝》等，在30年代演出时就红极一时，演此剧者时有 “万人空巷”的报道。此外，她主演了《一元钱》、《渔光曲》、《盲孤女》等近五十部时装新戏——五十年前的现代戏，其中有不少剧目具有反帝反封建的内容。如根据天津时事编写的 《二烈女》，直书“天津高等审判庭伤天害理”，“南皮张氏二烈女杀身成仁”的挽联曾五次呈报当局不准公演，后来利用了警察局要剧社演义务戏的机会才得演出; 在 《暗室青天》一剧中唱出 “叹中华受尽了外邦之害，众同胞还都在梦里阳台……”。至于反映苏联红军闹革命的《党人魂》根本不准公演; 揭露军阀权贵污辱女艺人的 《家庭祸水》则被勒令停演。桂云在这些剧目中塑造了众多不同性格的当代女性，其中有工人、村姑、大学生、女艺人、小姐、侍女和妓院老板、金发女郎等等。
《啼笑因缘》一剧是她的成名之作，这是杨韵谱根据同名小说改编的本戏，共六本，此剧曾歌颂了东北抗日义勇军。在京、津舞台上产生了深刻的影响。当时另一家专演皮黄新戏的益世社社长小鸣钟说：“李桂云演出《啼笑因缘》之际，是该社最兴旺时期”。《十日戏剧》第六十三期《谈谈奎德社》一文，也称此时“是为该社极盛时期”。她在此剧中分别扮演沈凤喜、何丽娜两个相貌近似性格各异的角色。她扮上沈凤喜，梳个大辫，花布裤褂，温顺朴实，见到樊家树时情感多于言词，细腻传神; 再扮何丽娜，那大家小姐的典雅，20年代洋学生的气质，以及那有些玩世不恭善于交际的习气，也是惟妙惟肖，“她一上台那两步走，台下就满堂彩”。“象极了。”这是她师弟杨鸣孝的回忆。
在《姊妹花》 (杨韵谱改编导演) 一剧中，她扮演姐姐。这是一个拖儿带女的贫家少妇，入城时在大兵面前惊慌之状，在互不相识而财大轻狂的妹妹面前，那羞愧，自卑内心充满嫉妒气愤，但又不敢明显表露出来的种种心情，演得栩栩如生。
在《自由误》一剧中，她又扮演一位追求自由的女学生，乌发齐肩，戴一幅时髦的眼镜，卡腰短袖小衫，黑裙白袜，平底青鞋，举止端庄文静，左手抱着两本精装书刊，步履敏捷，微微挺胸，面带微笑，充满青春的朝气，在台下看戏的学界青年无不鼓掌赞许，特别是她手持短枪面对维护封建礼教的父亲，历数封建婚姻之弊，决心“效法西国，不自由，宁肯死”，长达数百言的话白，念来情真意挚，铿锵悦耳，每演到此，台下先是一片肃静，继之一阵掌声。
她在《少奶奶的扇子》、《二孤女》、《茶花女》等一批外国剧目中，扮演的金发女郎，在台上唱梆子、二黄，另有情趣，这是戏曲舞台上大胆的尝试，在社会上影响很深。凌霄汉阁主在题为《秦腔老板厉害》 一文中说： “……民国以后，杨韵谱与奎德社各位老板，由文明、广德、而庆乐，二十余年中西新旧，五光十色，动地惊天……捉住社会，还不足为奇，连欧美各剧 《少奶奶的扇子》、《茶花女》 以及什么易卜生，小仲马的名作，只要博士们能搬到中国，他就搬到奎德社，这是多么厉害”; 他还认为：“秦腔老板都是戏剧革命的急先锋，比皮黄老板勇猛十倍”。(见杨韵谱收藏剪报)。
这些五十年前的戏曲现代戏，有的是李桂云首演，有的是刘喜奎、鲜灵芝、雪艳琴、秦凤云等人首演而作为保留剧目传到她这一代，所以桂云得天独厚，可以继承几位大姐的实践经验，而杨先生此时积二十余年的实践也更加成熟了，所以此时奎德社的时装戏已经有了显着的成就。
民国四年 (1916) 出版的 《刘喜奎集》第一卷中有文评论杨韵谱改编导演、刘喜奎主演的《新茶花》、《电术奇谈》等剧时，一面称他们是 “剧界改良之前驱，几多先辈名角有望尘莫及之势”，同时指出，“演剧者之技艺，古板幼稚……”。到本世纪30年代初出版的 《十月戏剧》 63期有文评论李桂云主演的时装新戏时，就用“电影化之旧剧”这样带有总结性的语言，指出这种新剧的表演是“扮便装，讲京白，唱二黄，新不新，旧不旧，是文明戏 (指话剧) 而不是文明戏，是京剧而不是京剧”。新不新旧不旧，是又不是，象又不象正好说明它变革的进程。而陈蝶衣在《鞠部掇拾》一文中说李桂云担任主演时期的奎德社所演新剧，熔话剧与京剧为一炉，舍短取长，去芜存箐”，“益以情节有首有尾，演来有声有色，故好奇者，罔不趋之若鹜”。

多灾多难的女艺人

在旧社会，女艺人的遭遇往往是非常悲惨的。早在清朝初年，就三令五申，禁止女艺人“游唱”，把她们视为“于妓女同”，“应禁止进城，如违进城被获者，照妓女进城例处分”。到清光绪初年，京城又有了女艺人活动的记载，但同时也就有了女艺人多被显贵们“量珠购去，置之金屋”的报导。辛亥革命后，军阀窃国，对女艺人的侮辱更是变本加厉，李桂云当然也不能幸免。还在她16岁入奎德社之前，一个土匪出身的师长，派人叫她去客栈陪着打牌。硬是不去，那后果不堪设想，父亲只好让弟弟作伴同往，要她们点个卯就回来。到那儿人家不让走，姐弟二人装着在屋内外玩耍，伺机逃了回来。
1930年桂云曾离开奎德社一年多，由 《益世报》 负责人戴正一给她们组班，演出于东安市场吉祥戏园等地。这时驻承德的一个六十多岁的军阀汤二虎 (人称汤大帅) 召她们去唱堂会，这个老秃子欲行无理，桂云急中生智，跪到汤的三姨太跟前才得幸免。
1937年在天津北洋戏园演出，一位银行少老板刘某成天来看戏捧角，后来向桂云提出了结婚的要求，本来说明他没有妻室，婚后才知受骗，终于没有逃脱“备位小星”的命运。物质生活是富裕的，但精神上受到很大压抑，十几年间不准母亲去看她，也不准她回京看母亲。
那时女艺人，结婚之日往往就是告别舞台之时，28岁的李桂云正是大有作为的时期，被迫辍演了。
遭此种种厄运的并不止桂云一人; 秦凤云26岁婚后隐退，雪艳琴27岁婚后辍演，更有甚者如小香水饿死在天津军粮城火车站，金钢钻贫病被医院拒之门外而惨死，王克琴被张勋霸占又遭遗弃，31岁而亡……。
上边我们例举的几位多是梆子或兼唱皮黄的女艺人。因为早期着名女演员中唱梆子的居多，1930年《戏剧月刊》二卷十一期有一篇《十年前平市坤伶题名录》共记有一百七十一位女伶，其中梆子 (或兼唱皮黄) 艺人就有105名。

和盖叫天合作

李桂云曾于1935年底，应邀去上海演出。由于人手不齐，营业平常，合同期满，剧场请桂云等部分人员留下和京剧同台演出。腊月底，唱封箱戏，大轴是盖叫天的京剧《推车斩将》，压轴是桂云的梆子《拜寿算粮》。前边还有林树森的 《戏迷传》等。到演出了，才知京剧的乐队(武场)不通。正月初一只好由盖叫天、李桂云合演京剧全部《武松与潘金莲》，李桂云唱皮黄，连演半月，很受欢迎。这出戏桂云过去没演过，是由京剧名旦贾碧云先生给说的，贾先生还陪桂云演了一出京剧《虹霓关》。半月后桂云又和林树森合作，林先生是上海很有名望的红净演员。梆子戏由于人手少，只能唱《教子》一类的短剧。在这期间，周信芳先生曾邀桂云合作拍电影《七擒孟获》，服装等都准备好了，又因故作罢。
清末民初，河北梆子在上海及江南各地很有观众，田际云等主持的班社实力很强，杨韵谱和七盏灯等不少名演员曾长期在上海、苏州、南京、镇江等地演出，那时江南甚至有专门培养河北梆子演员的科班。二十年后桂云这次去上海算是河北梆子于解放前在上海的告别演出了。
桂云回京不久又去天津演出，刘佑萱、王金城先后陪她唱老生，京剧名旦童芷龄由她弟弟陪同，搭桂云的班唱压轴戏。她们合作约一年光景，李桂云婚后辍演，这个班子就由童芷龄带着唱。

梆子没落了

“七·七”事变前，梆子尽管已度过了她的黄金时代，但在北京的吉祥、开明等大剧场，还有一席之地，常有梆子演出。当桂云隐退之后，在北京，人们只能到天桥去寻找那高亢激越的燕赵之音了。
日伪时期，天桥小小茶园京、梆同台，开锣戏是银娃娃、麻子红的一出梆子，中间还有二宝红、李云卿夫妇合演的一出梆子。偌大的北京，曾经雄据剧坛的河北梆子，已经奄奄一息，这还不算最惨的时刻，到解放前夕，这两出梆子也不见了。
一个深秋的下午，桂云去游白塔寺，蓝天白云，夕阳白塔，断墙残壁，行人匆匆，讨生活的多，闲游者少。在嘈杂声中传来了一曲凄凉多于高亢的梆子腔。她寻声而往，见昔日朝夕相处的姐妹，在那儿披件青衫，撂地儿唱段戏呢!那位拉弦的老人，尽管用头上那顶不合时令的草帽把脸遮得严严的，她还是一眼看出那是同她合作多年的琴师刘云甫先生。她不忍再看，匆匆离去，心想“梆子真的完了?完在我们这一代?不，不能啊!可我……唉!”。
那时撂地儿唱段戏的场所有四处，十天内轮流一次。每逢一、二休息，三、四是土地庙(在今宣武医院一带)，五、六是白塔寺，七、八是护国寺，九、十是隆福寺，一天所得可买二、三斤玉米面。不够生活，不少艺人改行作小贩、卖苦力，更有甚者，沦落妓院。落到这种地步的不止是梆子，也有京剧、评剧、曲艺界的穷苦艺人，梆子是最惨的。

枯木逢春

解放了，古老的都城迎来了春天。桂云决定重登舞台振兴梆子。她每天到刘云甫家去吊嗓，同去的还有秦凤云、新钢钻、珍珠钻、刘桂红等，也算一个小小的聚会了。
桂云请刘云甫邀请星散各地的同行，先找到董兰芳，又去请年近古稀的二宝红、李云卿夫妇。他们本不想唱，摆个烟摊，一天有几角的收入，够喝碗粥算了。刘云甫告诉他们： “有桂云出来挑大旗，有奎德社的底子，一唱就会起来，再一说，咱们有幸迎来解放，现在还能动，不出来，梆子可就真完在咱们这一代了。”二宝红夫妇这才应了下来，不过说好只能唱夜戏，不拿戏份，白天还摆烟摊。人归拢起来班子就算成了，起名为“丹声社”，定于1950年2月19日在民主剧场首演。那天的安排是： 董兰芳的 《辛安驿》，二宝红的 《清官册》，姜铁麟的京剧 《两将军》，最后是桂云的《孟姜女哭长城》。广德楼的刘玉看见广告找上门来，说李老板是奎德社的角儿，得先在广德演，所以18号先在广德楼加演了一场。
河北梆子，在北京的大剧场绝响十五年之后，又复苏了，但很虚弱。有人称它是“叫化子剧团”，“一群老绵羊”。确实如此，没有个社址，衣箱是租赁喜彩莲的，当天下钱当天分，收入不多就每人三角钱(合新人民币)，还不够往返乘电车的呢，桂云是常常不拿。就这样，他们不灰心，坚持演出。不久秦凤云、云笑天也来了。
1951年丹声社改为新中华秦剧工作团，1955年又改为新中华河北梆子剧团。1952年中国戏曲研究院派来了辅导员，并帮助他们排演了《小女婿》、《陈妙常》、《柳荫记》等新戏，营业开始好转，政府每月补助他们二千元。这些怀着振兴梆子的老艺人们，深受感动，国家在这抗美援朝的艰难时刻还拨款，再困难也不能把它白白吃掉，要用在刀刃上——振兴梆子事业。

在朝鲜的日子里

抗美援朝战争于1953年8月停战。10月，祖国人民派出了第三届赴朝慰问团，新中华河北梆子剧团七十余人在团长李桂云率领下参加了慰问团。他们于10月5日赴沈阳集中，贺龙同志作了动员报告，各艺术团进行了预演，桂云主演了 《陈妙常》。10月17日清晨到新义州，没有停留，直奔西海岸慰问63军及附近的朝鲜人民军和老乡。
在军部他们受到了极为热烈的欢迎。战斗英雄杨育才和李德明向慰问团报告了他们英勇杀敌的事迹。剧团当天就进行了演出，战士们递上来的条子成堆，上边尽是向祖国亲人的问候，汇报他们杀敌立功的经过和坚决保家卫国的誓言，那是非常感动人教育人的。
军队文工团的同志们，暂时充任招待人员，随剧团深入连队慰问演出。每到一处都是彩旗招展，锣鼓喧天，欢迎的队伍有的长达三华里，接着是设宴招待，慰问团倒成了被慰问的对象。战士们把自己的罐头食品往慰问团住处送，悄悄放下就匆匆离去。有一次董兰芳有些不舒服，跟谁也没提，炊事员同志就送来了病号饭，亲人的关心，使这位在旧社会倍受摧惨蹂躏的女艺人非常感动。离开时，慰问团的卡车都开动了，战士们还在请桂云签名留念呢。她一时签不过来就招呼大家： “咱们给最可爱的人签名留念吧!”那真是使人难忘的情景，车都开出来了，一位小战士还在追，跌倒了爬起来还追，为的是再握一握亲人的手，说上一句“再 见”。见到此情此景，谁又能不落泪呢。
尽管有亲人无微不至的照顾，但那是前线，环境是艰苦的，天天乘卡车，颠簸在坎坷不平的战备公路上，对这些老人来说就够受了，何况有的演员还晕车。下车后大家就忙着化妆准备演出，虽有丰盛的宴席，在演出之前是吃不下，也不能多吃的。零下十几度，在广场演出，那是要有点精神的。入朝两个月，他们演出一百二十余场，一、两天换个地方，抽空还要到厨房、哨所去慰问演唱，给最可爱的人缝洗征衣。在这些活动中桂云团长起了很好的带头作用。
他们演出的剧目都很受欢迎，特别是《柜中缘》，这出小喜剧，出国前并没有准备演出，只是在军部偶一演之，谁知很快传开了，到那儿都点名要这出戏，朝鲜人民军和老乡也很喜欢此剧，称它是“箱子里的爱人”。这一来几乎是场场加演，桂云等几位同志也就几乎是场场演双出戏。有时演到刘母见岳雷坐在家中，一时误解要打女儿玉莲(桂云饰)时，桂云就招呼台下的小战士：“你们快来拉架呀!”战士们真的跳上不高的台子去劝架，全场笑声轰动，一片亲人团聚热情洋溢的气氛。有时下雨下雪，演员们就把自己的雨衣雨布给战士们披，扯来扯去你推我让。尽管是滴水成冰的天气，谁也不提冷。因为那场合就给人增加三分英雄气慨，每人心中都有一团火!
慰问任务完成后，在西海直召开了表彰大会，李桂云团长代表新中华河北梆子剧团和其它受奖单位一起上台接受了奖旗。
她们回国后，又到哈尔滨、双城等地慰问了解放军。回京途中，她们考虑振兴本剧种的问题了。

为了 “返老还童”

一个人要想返老还童是办不到的，可是一个剧种却可以做到。这就要培养一班新人，桂云他们就准备这么办。
有人说他们是“异想天开”，有的人劝他们要招收学员也只能招上三、五个解决一下丫环彩女就可以了。桂云和那些决心振兴梆子的同志们则认为： 要招就招个全须全尾，成龙配套一班人，圈起来教，到时候亮出来，一堂新，响动大。为此桂云表示：不拿薪水都可以，有的老人说：“就是卖家当也要干!就是要争这口气，不能使梆子完在咱们手里。”
1954年4月20日北京市河北梆子学习班开学了。肖长华、杨韵谱等前辈们应邀出席并讲了话。
李桂云兼学习班主任，共有专职教员六人，他们是： 杨桂庭(年愈古稀，艺名千盏灯，着名花旦演员)、杜元庆(古稀之年，着名架子老生，桂云的蒙师)、韩金福(花甲之年，艺名大金钟，工青衣兼老生)、刘云波 (七旬老人，工文武小生)、赵双贵 (年近花甲，工武生、武花脸)、桂品卿 (女，年近五旬，工青衣花旦，桂云的师妹)。第一班学员共二十七名。另有少量乐队学员由剧团乐队代培。
这三十几名师生挤在西珠市口阡儿路的三间临街矮房里，练功、排戏、上文化课，食、宿都在这儿。学员们在床板上拿大顶，脚丫就顶房梁了。老师们每天早晨5点就得赶到学习班，带领学员们到陶然亭去喊嗓。工作一天，到晚上掌灯后才能离去。条件简陋，工作繁重，待遇微薄。不过，能有这样的条件，对一个白手起家，组建只有三年的民间职业剧团来说，已是竭尽全力了。
为了组建它，桂云把自己的工资降低了三分之二，杜元庆、李凤元、刘长善等不少老艺人也降低了本来就微薄的工资。但是主要的还得靠增加演出，挣了钱来养老的，教小的。
河北赵县之行，是他们创业史上令人难忘的 “远征”。那次巡回演出的路线是： 保定、石家庄、辛集、衡水和赵县。衣箱、行李自己搬运，住老乡家放白薯的藏房，泥土未干的 “新” 房，在途中遇雨，辅导员同大家挤在一个猪圈里过夜。这次演出，影响很好，经济收入也不错。
回京后他们又租了两间旧房，建立了团部。没有桌子，就用几块板子搭起来代用，一时没有电灯，就用油灯……，困难没有挡住他们前进。《小女婿》、《陈妙常》、《柳荫记》等几个建团以来上演的新剧目，就是在这种情况下排练的。中国戏曲研究院所属中国京剧团、评剧团、大众剧场给了他们很大的帮助，支援他们服装，协助他们排戏。
当时为了添制服装，桂云曾拿出自己的一些积蓄解决剧团一时之难。有好心肠的人劝她留点后手，以备将来，桂云却认为有党的领导，剧团散不了，老了也不会挨饿，杨韵谱师傅，刘喜奎大姐等老人，政府不是安排的很好嘛!
就这样不停顿地演出，学习班有时还揭不开锅呢。“文化革命”期间，有人批桂云、太峰等人只注意抓钱，路线不对。她们说：“坏戏没演过，上山下乡走在前面，自己没多拿，抓钱有什么不对?靠国家，一年给二万四千元，放到今天够排两出戏的费用。剧团和学习班一百几十号人，拉家带口，自力更生倒是资本主义，这些人是拿着大顶看社会，都倒了!”
因为演出过于繁重，桂云的嗓子坏了，还上园子演出呢，终于在一次演出《柳荫记》时到“哭灵”一场就一句也唱不出来了，只好后台有人配唱着把这场戏比划下来了。观众不但不哄，戏完后，还不停地鼓掌。桂云几次谢幕，热情的观众才散去。她哭了。就这样第二天还得演，只能适当减少场次，抓紧时间给中年演员说戏，使他们快点顶上来。在后台，桂云一边扮戏，一边让琴师给她吊嗓，还是不成，就用刮舌子刮，把吃的东西都吐出来，还是照唱不误，没见过有几个名角肯这么干的。
在北京就医不见好转，戏曲研究院的领导跟上海联系好，送桂云前去就医。在上海她应邀在群众演唱会上，演出了河北梆子的唱段，这大概是解放后，在上海第一次听到河北梆子吧。
经过医疗，桂云的嗓子虽大有好转，但没能复原，她的一些唱片都是此后录制的，这是一件很遗憾的事。
回团后桂云便把主要精力就放在教学上了。

“团长老妈妈”

1956年底，剧团又租赁了一所房子，虽然潮湿破旧，但在院子里可以搭一个小小的舞台供练功排戏用了。
桂云把座落在北池子的几间房子一半让给别人，一半借给街道办起了工厂。她自己搬到学习班，住在一间不见阳光的房间里，开始了和同学们朝夕相处的日子。她还把自己的一些家俱供同学们使用。有的老人一时拮据，她就解囊相助。夏秋季节买一些瓜果，冬春季节买一些糖豆分给同学们吃，有些淘气的男孩子领过一份又来领，一旦被发现，挨上一巴掌又得到一份，笑哈哈地跑开了。不管是茶余饭罢，还是节假日，几个女同学到她那儿去，总是给吃给喝，过不多久，她就主动提出： “咱们学戏玩啊?”说得多轻巧，多么对孩子们的心思啊!无怪乎有的学员回忆说： “那真算是‘家长式’ 的领导，团长老妈妈呢。”
几位老师也都象关心自己的孩子那样关心这些远离父母，只有十一、二岁的孩子。学生们也很尊重老师，关照老人，特别是后来到外地演出，每个老人都有孩子们服侍。
这是一个勤劳、纯朴、团结、和睦的集体。
桂云教戏，不但注意基本功的训练，还要求学员们要 “入体”，她教唱，先让学生们体会角色的情感，琢磨它的含义，把字音找准重音找对，读出感情来，再装腔上调，这样才不至于形似神离。学员们一时体会不深不要紧，关键是教他们懂得在怎样下功夫。
在表演上也是如此。《柜中缘》一剧，是她在前辈们创作的基础上，又磨炼了几十年，很有独到之处，成为百看不厌的珍品，也是代表她表演风格的一个重要方面。要把这出小戏的路子教给学员，用不了半天。可她不这么教，而是把一招一式，一字一句，语气高低，举步轻重，都结合着人物该有的内心情感，把多年的心得教给同学。刘玉玲等同学回忆说： “学这些比吊嗓练功还难，它抓不着，看不见。没有生活的积累，老团长的这些艺术经验，就难以化为己有。”

老树红花

这批学员入学八个月，于1955年春节，到通县农村首次公演，连演月余，很受欢迎。事后桂云她们总结：票价低，戏码硬，演得认真，所以看得有劲;锻炼了学员，增加了收入，受到了好评，鼓舞了情绪。因此，拉出去在舞台上练兵是个路子。于是她们“远征” 山东十三县，长达八个月，1956年初又沿京包线一路演到包头，回京后又去天津，再沿京汉线南下到郑州。到处大演特演。几位衣着俭朴的老人带领一班土里土气的少年子弟 (女生都是齐肩小辫，男生都是和尚头)，长期走南闯北巡回演出，特别是走乡串县，那是很艰苦的。二十几位学员演一台文武带打的戏，没有一个不赶场的，有的要赶三、四个角色，老师们有时也上场跑个龙套。就这么累，打住夜戏老师还催学生们练阵子功夫呢。早晨，顶着星星又到村外喊嗓去了。老乡们称赞他们： “比我们庄稼人还累，看来干哪行也不容易!”
他们就这样在巡演中锤炼，在广阔的“大舞台”上成长。在京包线的火车上，他们听到乘客们谈论自己的演出，是“北京李桂云的小梆子”，人们记不住演员的名字，就随口赠送了一些绰号彼此传扬，叫扮演秦香莲的李秀芬为“小李桂云”;扮演周瑜和张飞的赵小明和刘少富被赠名为“小周瑜”和“小张飞”，扮演包公的李世贵被称为“小老包”……。听到这些称赞，老师和同学们心里甜滋滋的。
经过这一段有成效的训练，他们在首都公演了。被称为“老绵羊”的新中华河北梆子剧团，在短短的二、三年内，捧出一班充满朝气的新秀，实实给人以突然之感。首都观众看了他们的演出，惊喜之余，无不赞叹解放前频于灭亡的河北梆子，又绽出了鲜艳的花蕾。
他们并不就此停步，于1956年冬开始筹备，于1957年初又招收了第二班学员共三十余人，同时又充实了教师队伍，有老艺人李云卿、黄凤仙、麻子红、徐庆虎、张德甫等人。
二队学员也是入学八个月就登台演出了。两班学员共七十余人，场面上也带出了几个新人，实力倍增。桂云和几十位老人，象是秋收季节的老农，捧起沉甸甸的新粮，擦擦额上的汗水，笑了，她们欣慰地说： “要说咱们梆子是 ‘枯木逢春’，只有到今天，有了这群孩子，才使人感到一片春意。”
是啊，河北梆子的返老还童在首都剧坛引起了不小的轰动。张庚、马少波、薛恩厚、任桂林等不少同志着文庆贺，称他们是“老树红花”、“英雄少年”、“小小表演艺术家”、“青出于蓝”、“后起之秀”、“梆子的第二个黄金时代将更加光彩照人”……。
1959年正月灯节，他们到中南海去演出，毛主席和刘主席把李秀芬拉到身旁，慈祥地问她的家庭情况，还问师生们学习、生活的情况，毛主席还嘱咐她们：“要好好学习，继承河北梆子的传统艺术，作社会主义时代有出息的接班人。”
彭真同志也很关心孩子们的成长，经常去看他们的演出。在一次北京市人代会上，桂云就如何培养第二代作了一个发言，彭真同志听了认为很好，要她多给青年们讲讲。这个讲话不久以《谈古论今》为题发表于北京日报。
1959年，她们又招收了第三班学员。这一次是先作为业余学员，过半年后再选择其中条件好的转为正式学员，(这批学员后来转到北京市戏曲学校)。五年间他们共招收了学员110余人。在一次演出中，对这个剧团和桂云同志一向很关心的中国京剧院党委书记、副院长马少波同志问桂云：“再不用担心后继无人而哭了吧?”桂云笑了，又哭了。

李桂云和“京梆子”

早在明朝初年，起源于陕西东部的同州梆子(也称东路秦腔) 就来过北京，以后又进而流传到北京附近的河北农村，吸收了盛行于北京冀中冀东一带的京腔及河北民间的一些艺术养料，又有北京及河北子弟参加演唱，就逐渐起了变化，到光绪年间山陕梆子来京演唱的秦腔艺人称这种变化了的秦腔为“京梆子”或“直隶梆子”。广大观众则仍称其为秦腔。北京市河北梆子剧团在1955年还称新中华秦剧工作团呢，解放初期任桂林同志在一篇文章中提到：“十年前曾在北京盛极一时的京梆子，被挤出北京”。另有一篇《秦腔与李桂云》的文章认为“不管是秦凤云、韩俊卿、金钢钻、金宝环，所唱的都是京梆子”。但是他把李桂云所唱的梆子称之为 “京剧化了的梆子”。
很显然，这时“京梆子”的称呼是为了区别秦腔而提出的，同时也含有京梆子作为一个流派和津、冀的梆子有所区别的因素。
后来人们用 “京梆子”来谈论李桂云的表演艺术，这里的京梆子和上边谈到的京梆子其含义是不尽相同的。
谈到风格，李桂云认为： 同志们用京梆子或甜梆子来谈论我的表演，那是过誉。至于风格，人皆有之，同胞姐妹也各有风度嘛，何况艺术呢，不要说各地区之间，各人之间会有不同，一个人的不同时期变化也是很大的。每个人都有自己的风格，只是有些人肯于勤学苦练，结合自己的特点，深入钻研扬长避短，化短为长，使自己的风格更明显，更为群众所喜见乐闻，而成为名家罢了。
李桂云的表演稳重大方，声腔委婉细腻。戏剧家洪深先生评她“兼有梅 (兰芳) 程 (砚秋) 之长”。另有文评她 “雍容华贵如梅，唱腔多变如程”。李桂云早于1930年就拜梅兰芳为师，同时又得到程砚秋、尚小云的指导。她和李少春、侯玉兰、吴素秋等不少着名京剧演员交往甚厚。另外奎德社本身就是一个梆子、京剧 “两下锅”的班社，桂云往往在一出戏里时而唱梆子时而唱京剧。这样长期结合，必然是你中有我，我中有你，所以早在30年代的一些评论文章，时而称她是 “秦腔名旦”，时而称她是 “京剧名旦”，解放初期的评论文章还称她 “是以京剧、秦腔革新青衣花衫头衔着称于时”。
李桂云是一位卓有成绩的艺术家，1952年，在全国戏曲观摩演出大会上，曾荣获演员一等奖，1954年，又在北京市第一届戏曲会演中获演员一等奖。