《李少春》人物生平事迹简介

一位久享盛名的武生演员说： 少春文武兼优，论武的，他比我们这些人都强;论文的，当代着名老生也未必真能超过他。袁世海同志提到少春时，直誉为博大精深的艺术家。应该说，这些评价都是客观、公允的。
少春1919年出生，1975年逝世，一生是短暂的。除去童年学语和晚年在“四人帮”迫害下停止演出的两段时间外，其全部艺术生活不过40年。

识途老骥育良材

一般人在提到少春的业绩时，总联系到他的名师余叔岩;殊不知对他的一生更起决定作用的是他的父亲李桂春 (小达子)。
人们总误以为少春出身于梨园世家，其实他们家是在小达子13岁那年才进入梨园的。在此以前，祖居河北霸县，家业贫寒。桂春先生七八岁间就拾柴劳动，稍长当了一个小船工，11岁就在船上作6个人的饭。13岁坐科学戏之后，更历尽了种种艰苦与拚搏，生活中磨炼出来的严厉精明、勇于进取、狠于争胜的性格，都直接影响到他对少春的教育，也突出的影响着少春的一生。
李桂春13岁进入霸州永清县的永盛合戏班学戏。永盛合当时是梆子、二簧双开箱的戏班，他一进科，就从吴吉发学梆子老生;从王二奎学京剧花脸;同时还从昆曲教师齐福元学京戏文武老生，受业面宽，接触行当角色多。学戏的生活十分刻苦，吃的经常是窝头咸菜; 顶着星星喊嗓子，散了夜戏才睡觉，长期忍受睡眠不足的折磨，他常说： “出了科恨不得大睡3年”，足见当时的苦况。挨打，更是家常便饭，练功、学戏、唱戏，稍不合格就挨板子; 甚至有时无意中触犯了班主、教师，也要挨打。一次他母亲来看他，他正在排梆子《观阵》，老太太看到孩子用功太苦，落下了眼泪，为此老人一走，他就挨了一通打。李桂春稍微长大后，随戏班到东北演出时，就反抗过老师打学生。他21岁出科，辗转上海、天津、东北、山东各地演出，由搭班到自己组班，几乎每到一地都要遇到官僚、警宪、豪绅、恶霸的欺凌，同时也就不得不采取各种方式，利用各种关系与之斗争。必要时就得动武、打官司。正是在种种生活磨炼中，桂春先生深知学艺、献艺之艰辛; 对一个 “角儿” 成名必须经历的种种坎坷了如指掌; 在走南闯北之中广见名优表演，开阔了眼界与襟怀; 因此他才能象识途老骥那样，带着少春这个千里之材，腾闪奔跃广泛驰骋，使之终成大器。
桂春老先生曾说： “对教儿子成材，我用尽了脑筋。”此话诚然。老先生在少春成材过程中起码起过以下三个关键性作用。
少春童年时，桂春先生经济已相当优裕。他看出了少春是个可以成材的苗子。他从自己切身经历出发，深知旧科班的种种弊端，因而不把少春送进科班，采取了私下延师教子的途径; 同时他更深知学习京戏表演是一段极为艰苦的历程，此对幼年家学中的少春，决不娇生惯养，而应加之以极为严格的多方面训练。从而为少春的幼工打下了优异而扎实的根基，这是第一个关键作用。
第二，桂春老先生博学多闻并有自己的独特表演风格。但对少春进行教育时决无门户之见。他十分反对“我的儿子就得学我”;历来重视让少春广泛观摩不同流派名家的表演;他决心北上京华，带少春到京剧人材荟萃的北京学艺、献艺; 他尽自己的力量让少春拜入京朝派大师余叔岩门下，……似此种种都为少春的艺术生活开拓了广阔的前景。
第三，桂春先生55岁时息影舞台，带着以少春为“主角儿”的一个剧团由上海经华北转东北广泛演出，当时全团55个人，老先生常以55岁带55个人北上献艺而自豪。应该说这一阶段恰是少春舞台实践的开始。人在风华正茂，艺属崭露头角，一切看来“风调雨顺”。殊不知，在旧社会，闯江湖走码头，处处都是明枪暗箭，这一切都要老人家辛苦经营，悉心应付。在戏剧商品化的岁月里，既要维持剧团的生计，又要讲质量、讲艺术，二者得兼谈何容易，在订戏码、排角色、研究观众心理方面，老先生又付出多少心血。特别值得一提的是： 少春拜师后，余叔岩先生曾提出让少春停演其他剧目单演“余派戏”的要求。但桂春老先生思之再三，终认为这样将使少春失去一批已初步稳定的观众，因而未予同意。这一关键性的决策，为少春艺术的进一步发展，奠定了广学博采的道路。
这三点与少春能成为博大精深的艺术家息息相关。

十年刻苦学艺 一夜名震京津

少春弟兄三人，长兄自幼读书未入戏剧界，他排行老二，三弟是郝派名净李幼春。他在六七岁刚刚受过文化启蒙教育之后就开始学艺。当时，桂春先生已定居上海，他首先为少春聘请了功深底厚、规矩严谨的沈延臣先生作武功教师; 同时坚持必要的文化课。经过一个时期的基础训练，在形体动作和身体素质都打下坚实基础后，开始下腰、拿顶、虎跳、前扑等系统武技训练，每天长达4小时，严格要求，一日不断。这种积年累月打下的幼工根底，加上以后少春与一些内家拳武师们的交往探索，为他以后的表演艺术提供了很有利的条件。当他随便作一个动作时，就能神凝双眸，气贯全身;在大段载歌载舞中，善于存气、使气、气不涌出等等，无不得力于他多年的武功。
1931年，桂春先生一度北上，寓居天津，当时除沈延臣先生随同前往外，又先后聘请了丁永利、陈秀华两位先生分别教少春武戏和文戏。丁先生以对杨派(杨小楼)武戏博闻强记而驰名一时，是当时杨派艺术的着名教师。陈先生是正宗老生，以规范谨严戏路子正称着。当时少春已是练功与学戏并行了。短短两年来，他除掌握了父亲的家门艺术外，还分别学了 《恶虎村》《一箭仇》《安天会》等大武生戏; 《击鼓骂曹》、《断臂说书》等老生戏。每天作业极为艰苦，早、午、晚三班，分别练基本功、学武戏、学文戏;同时还不间断地学必要的文化课，风雨无阻，天天如此。尽管大都市是花花世界，但他除外出观摩名家演出外，杜绝任何外出游玩嬉戏。为了磨炼工夫，三伏天练武工也穿上棉袄，并针对剧目要求，该穿戴大靠、盔头、雉尾、狐尾者，一律佩戴齐全; 吊嗓子，一吊一个整出，甚至一出接一出。这样，经过了两年学艺，少春开始在舞台上作试验演出。由天津到济南、汉口、南京、上海，每到一地都坚持边练功，边学戏，边试验演出。像《八大锤》等前武后文“一赶二” 的重头戏; 《珠帘寨》等传统文武老生重头戏; 《打金砖》等李派家门戏;《安天会》等把南派北派猴戏融合为一体的剧目，都经过实验，不断提高，达到了相当的水平，并得到一些名家的青睐。其中有两件事值得一书，一是1934年，梅兰芳先生到上海演出，临时有人推荐少春为他唱垫场武戏。由于少春的戏路子纯正，赢得了梅先生的重视，最后点名与少春合演了一出 《四郎探母》，一时传为梨园佳话。另一件事是，1938年少春再度北上时，缺一个搭当演出的花脸，有人推荐了袁世海。当时的世海，毕业于富连成，高材大器，名噪一时。世海接到邀请后未即应允，但在看了少春一次练功后，竟然英才相惜，一见如故，从此结成了几十年的伙伴。事后，袁世海在对别人间谈和写文章中都提到过这件往事： 当天他看少春正在排《八大锤》，一般演这出戏时，都要掖鸾带，系狐尾以免起打时乱套。但少春却鸾带不掖，穗子不摘，狐尾只在背后散搭一个扣，打起来居然干净利落，美、帅、灵活; 并且练完了武的接着就吊嗓子，一连两三出，有嗓子、有味儿。当时他就连声喝采：“真高，真高”。由此可见，少春经过近十年的学艺，不但是一个能文能武的文武全才，而且在文工武技方面都取得一些独到的成功，这对一个十几岁的少年演员来说是罕见的。
果然，少春的艺术，很快在观众中引起轰动。当李桂春先生带领以少春为主演的剧团北上时，首先到天津中国大戏院演出。当时京朝派与外江派门户森严，京津两地都有轻视外江演员的倾向。他头一天贴出的戏码是《两将军》、《击鼓骂曹》文武双出，论戏码是相当硬挣的，但在当时天津观众眼内，李少春只不过是个 “小海派”，因此上座情况并不算好。但第一场演出后，观众发现这个“小海派”无论文戏武戏，都规范严谨，工夫扎实，而且唱作念打，干净漂亮，悦人耳目，立即交口称赞，誉他为文武兼备的难得人材。时隔一夜，少春便在天津名声大噪。第二天贴出《水帘洞》，揉合南北猴戏特长，兼以高难度的武技，新颖的开打，令观众耳目为之一新。第三天《打渔杀家》、《恶虎村》，又是一个文武双出。第四天李派名剧《打金砖》，繁重的唱工和高难度的跌扑，又是北方观众未见过的剧目，一连几天座无虚席。从此之后，由天津到北京，少春成为当时京剧舞台上极为瞩目的人物。一句话，李少春从此唱“红” 了。

锐意精进，学得余派神髓

少春在少年得意之后，毫未气骄志满。相反，在30年代末40年代初，他的艺术生活，进入了一个锐意精进、高攀远瞩的阶段。这一阶段的主要标志是：拜入余叔岩门墙，虚心受教，刻苦学习，多方揣摩，掌握了余派艺术神髓，并为自己的表演艺术风格奠定了基调。
少春拜余并非偶然。他本人性格有偏于静秀沉远的一面;自幼从陈秀华先生学戏，又接触了余派艺术，因而对余派向往已久。当他北上唱红之时，余先生已属晚年，门墙甚严。他是经过多方面努力，才正式拜余叔岩为师的。拜余之后，曾得实授《富武关》、《战太平》、《定军山》等靠把戏。当时余先生起床很晚，要在每天下午三点才教戏。教时也是边教、边唱，示范一遍不再重复。这对学生来说，又要强记腔板作工，又要理解要领，难度是很大的。为了把余派艺术学到手，他在学 《富武关》时，每天学戏回家，就把给余先生吹笛子的老师请来，一遍又一遍的给自己加工，要求找准、找正、熟练无误，第二天下午再到先生面前“回课”时，由于几十遍的私工，博得了老师的满意。他在首演《战太平》时，余叔岩先生曾亲到台上把场，以表示老师对学生的赞许。他为了从多方面了解余派艺术，除正面听取老师教诲外，还以弟子之礼拜谒老师的友好，有人指着墙上的书法说：“似断实连，意在笔外，这就是你老师的艺术。”也有人指着透过云层的月色说： “浮云遮月，是你老师的特色。”对此少春都一一细致揣摩，心领神会。艰苦学余的历程，对少春形成自己的风格有重要影响。少春在表演上严整洗炼，眉目传神，含蓄有度，不火不洒。他十分讲究形体美，但在运用程式技巧表现人物思想情感时，既见工夫，更重神似，不堆砌不卖弄，唱腔流畅柔美，十分动听，这都是刻苦学习，掌握余派艺术神髓，并结合自己特有条件而逐步形成的。以后，少春广泛学习各家各派的表演特长，也都认真消化，有取有舍，在吸收运用时注意与自己风格合拍统一。

代表作《野猪林》问世

40年代中期到50年代，是少春年富力强广泛上演的一段时间。当时，为了剧团收入，他巡回于华北、江南、东北一些名城大邑，并不断开拓上演剧目。在演传统剧目中，如老生戏《空城计》、《奇冤报》、《武家坡》等，大武生戏《铁龙山》、《金钱豹》、《长坂坡》、《连环套》等，都严守规范，又能展示自己特有的资质与风格。在猴戏方面，继续有新的发展，象《丧巴丘》等以武生大嗓扮演周瑜之类的剧目，也有新的建树。他唱戏规矩，但追求新意;戏路子宽，但不看准了决不上，作到既广又精。因而这时的少春已经以一个博学多能并有独特光采的名演员，面目稳定的矗立于舞台之上了。
少春虚怀若谷，自己常说： “演员的工夫，必须博学广练。专靠两条腿，全凭一道吭的作法，终究要吃亏的。以已之长，笑人之短，不对。知己之短，见人之长，并把他的长处学到手才是正途技术、能耐不要分门户，不要动不动就说人家不是这里边的事，要把人家的技术、能耐学过来，学得越全越好。”这番话正是他取得成功的经验之谈。在他风华正茂之时，武戏宗已成风气，他也注意吸取盖派南路武生的长处。盖派从自然景象中提炼动作的方法，对舞台画面和谐完整的要求，以及在形体对衬而又力求美观的功夫与火候，少春无不虚心领会。他文戏虽属余派，但对马派、麒派都认真研究其独特之处，象对马连良先生精心选择扮相，周信芳先生锐意表达人物情感的特色，都十分注意学习。他的猴戏所以出名，正是对北派美猴、郑派南猴以及想九霄的猴戏，兼收并蓄取其所长的结果。他学习别人的长处，不是一招一式的“掳叶子”，而是认真研究别人的创作方法和思路;研究人家的特色与窍门。因此才能把别人的优点真正学到手。
少春在这阶段虽常与一些名演员合作演出，但却有自己长期稳定的合作者。尽管剧团人员不断变换，而袁世海、叶盛章、侯玉兰、李世霖、李幼春、孙盛武、骆洪年等一班生旦净丑却是他相对持久的老搭档，解放后成立新中国剧团，以及后来加入中国京剧院，始终都是这一班人马。长期同台演出，台上有默契，台下有切磋; 演老戏便于相互助长，充分发挥彼此特长; 也有条件能多排新戏，新老相济，花团锦簇，艺术上不断相互辉映，不断取长补短。
少春又十分重视排新戏。少春排新戏是有其特点的，一注意时代感;二结合剧团人位特长;三剧目必须有赢得观众的精彩表演，不看准了决不轻举妄动。在抗战胜利前夕，他排演了富有民族意识的 《文天祥》，内容健康，唱作并重，引起观众强烈共鸣。抗战胜利之后，他排演了《百战兴中唐》，他前面以老生应工扮演雷海清，侧重于唱; 中间以武生应工扮南霁云，唱作舞蹈并重; 最后以白满武老生应工扮郭子仪，开打中安排了新的把子。袁世海扮演张巡，雄烈威重; 李世霖扮许远; 在死守睢阳一段重点戏里，情感交流真挚，唱念安排紧凑，效果十分强烈。全国解放之后，他又学习从解放区带来的戏目，及时排演了《将相和》，一举成功，成为李、袁合作的保留剧目。在一系列新排剧目之中，特别值得一提的是少春自编自演的 《野猪林》。
《野猪林》是杨小楼、郝寿臣合作演出过的老戏。1947年少春亲自重新改写。剧本直抒胸臆，颇有不满于国民党反动统治的愤世之笔。排练时，由于少春是宗杨的，袁世海又是郝派得意传人，因此对此剧精益求精，十分慎重。凡属重点场次都要求有精采表演以表现戏里的浓郁情感。如菜园结拜，安排了一套极见功力的剑舞，接着就是林冲与鲁智深声气紧凑、情感融谐的对白，活画出英雄相惜的情境;惊闻林娘子被调戏时，急急下场的身段翩若惊鸿。发配一场，从人物被屈含冤的激愤情怀出发，大胆地采用南方的“泼子”，激越悲怆，配合被解差沿途毒打时的翻滚、甩发等舞蹈，情感强烈、节奏铿锵。山神庙报仇，在打手围困白刃相加时，用一件衣裳迎战; 起打前危机紧迫的眼神; 起打的刹那间，甩衣服时干净利落，紧凑得间不容发;起打中跌扑翻滚安排得严密合理。整段戏是圆熟驾驭传统技艺的创新。全剧吸收了各个不同流派的方法路数，但取得了和谐一致; 唱作念打并重，全面发挥了少春的特长，堪称他的代表作。特别是袁世海演的鲁智深，侯玉兰演的林娘子，孙盛武演的高衙内，骆洪年演的陆谦，阵容严整。该剧在进入中国京剧院后，始终是保留剧目，除后来由杜近芳扮演林娘子外，一直到1962年排电影时仍是原班人马。

在春风雨露中达到成熟

少春虽然以罕见的才赋，刻苦的用功，多方面的艰辛创造，得以早成大器;但只有在新中国建立之后，在社会主义春风雨露爱抚滋润之下，才有条件直趋胜境，达到成熟。最足以说明这个问题的，是他1962年的一段话。
当时国家正是3年自然灾害之后。少春的声带发生了毛病，一面休息治病，一面研究改编《野猪林》的电影剧本。他十分感慨地说：“旧社会演员的艺术生活最易夭折，就象我这个嗓子，若在旧社会为生计所迫，哪里还能坐在这里养病、研究剧本，非要硬着头皮病嗓出台不可。唱不出来怎么办?嗓子的这个部位坏了，变换个发声办法，用另一个部位，既便生憋硬努也得唱出来。这样唱嗓子更容易坏，于是就得再换一个部位。用不了多久，必然落个只字不出，你有多大能耐也没用，只能退出舞台。多少前辈名优，就是这样倒下来的。”
这确实是他深厚感情的肺腑之言。推而广之来看，社会主义文化艺术事业的繁荣昌盛，更为演员开拓了精研艺术的新天地。党和国家对京剧艺术极为重视，“继承发展”、“推陈出新”的方针，对一贯锐意求新的少春来说，更是受惠尤深的。在这时，有多年舞台实践经验的少春，能有更多时间与机会系统学习表演艺术理论，广泛涉猎新文艺作品，特别是田汉等老一辈艺术家的殷切帮助，都为他总结表演经验，丰富创作才思，提供了很大帮助。不断到亚、欧、拉美交流演出，开阔了他的眼界。与电影、话剧、美术界的深入交往，从多方面吸取有益营养，丰富着自己的艺术生活。各方面的条件，都为他的表演艺术趋于成熟、取得更大成就，准备了用武之地。
这一时期他交结了不少名画家，并且自己也经常作画。从中寻觅、探索表演艺术的规律，以追求更高的艺术境界。他画桃，不见树干，不重视枝叶的勾勒布局，但画面上那一颗颗大桃子，个个都是红熟欲滴，夺人眼目。为什么这么画，他的每幅桃上都分别题有： “三千年开花，三千年结果，” “九千年开花，九千年结果”，“一万二千年开花，一万二千年结果的题款”。这都是 “猴王闹天宫”的台词，用他自己的话来说，“猴子在看见桃子时，是不见枝干只看桃的;它不注意那些青棵楞，专奔红熟的果实。”原来，他画桃，正是为了更好捕捉孙悟空偷桃时的内在情感。一次他在教一个学生学《满江红》里的枪花时，见学生动作板硬，他就从后面捅了学生一下，学生气一泄立即松弛下来，少春马上说：“接着作，接着作”。果然继续再作时就比较轻松自然了。事后他说：“这一手，是从王雪涛那里学来的。一次有人作画，落笔板滞，王雪涛从后面捅了他一下，那人回头问： ‘干什么’，王雪涛马上催他，‘快画，快画’，再落笔时就破了板滞之气。人在集中学一段新戏时，心情专注于一招一式的记忆与模仿，肌肉绷紧，就作不好。破他一下，让他轻松下来，就自然而舒展了。”少春很喜欢浏览美展，但他的着眼点却在为表演艺术寻求借鉴。他说：“演员要有齐白石的本领。看他的画大黑、大白，极为夺目，在大厅中一千张画，也能让人第一眼先看见他的作品。我们在台上也要有这种造诣，既便一台站满了角色，也要把观众的目光吸引到自己的身上。”
在这阶段他读书、写字、观史乃至看电视、外出旅游、无不触类旁通联系表演进行思考。有时在煅炼书法中见到结构间架有特点的字时，总要问一问朋友，看这象不象某人在某出戏里的某个动作。有时在电视里看到一个熟人的形体动作，马上就抓住特征做即兴表演，还说若扮演这种类似的人物，起码从外部就可以先抓住这个特征。一次他与田汉同志外出归来，很兴奋地说： “假若我演关汉卿，一定要把田老那种登山涉水如履平地的动作和精神，化到舞台形象中去，这样才足以表现田老笔下关汉卿那种百折不挠的旺盛生命力量。”正由于他认真思考，并注意从艺术生活的多方面来丰富自己的表演构思，因而才能在已经相当高的基础上，更上一层楼。从50年代末到60年代中，短短几年内，他连续创造出一系列精湛的舞台人物形象，并在理论上提出自己对表演艺术的看法。

秦琼、岳飞、杨白劳

由1958年到1964年的6年时间内，少春先后上演了《白毛女》、《响马传》、《柯山红日》、《满江红》、《红灯记》等五出新戏;塑造了杨白劳、秦琼、杨帆、岳飞，李玉和等京剧舞台人物形象; 同时还对《野猪林》作了很大的加工整理，使之适合于银幕。此外还试演了 《战渭南》，塑造了懦弱、多疑、反复无常的韩遂形象。所有这些，为他的晚期艺术生活谱写下多才、多能、多精品的篇章。其中的《响马传》的秦琼，《满江红》的岳飞和《白毛女》的杨白劳最能代表这三个方面的成就。
《响马传》上演于1959年，该剧从贾家楼开始，到观阵、破阵止。传统剧目里原有章谱可循，但少春并不满足于简单的继承整理，而是从不同剧种、不同流派、不同剧目里广泛寻求借鉴，经过均匀的“揉”和“化”，在不离传统形象的基础上，塑造了一个更丰满的秦琼。其中许多处理都是他表演理论的具体运用。少春主张，在扮演一个人物的种种技术处理中，唱作念打处处要刻苦经营、反复选择，但在其中首先要把扮相定下来。扮相一定，角色的身分、地位、气质、风度都便于表现，相应的唱、作、念、打也都有据可依了。否则，脱离扮相先琢磨唱什么，怎么作，就易杂乱无章。秦叔宝的扮相传统早就有： 前衣，青罗帽，手执双锏。变化大了观众不认可，但还有必要进一步丰富，才能充分展示瓦岗英雄的英武气度。为达到这个目的，他借鉴了《洗浮山》里贺天保的扮相。《洗浮山》这出戏余叔岩先生给他说过，后因内容不好停演了。贺天保也是前衣、青罗帽;但他背插双刀，如此一来扮相和动作就威武得多。于是少春就把双刀换为双锏，插在秦琼的背后，表面看来完全是秦琼，衣着兵刃样样未动，但气宇神形提高了一格，动作的幅度也随之更威重有力。为了显得人物挺拔英伟，借鉴了盖派演《洗浮山》穿厚底靴的特点。双锏插在背后，手上空出来，就多了一个马鞭，从而开拓了更多的表演身段，并足以显示马上作战的气势。戏中秦琼观阵一场，吸取了李桂春先生梆子代表作《秦琼观阵》的表演特色。所有这些改动，都作到不露斧凿痕迹，看来浑然一体。
《满江红》是新编历史剧，剧中的岳飞与传统《镇檀州》《请宋灵》的岳飞不同。他要更好地表现历史上的名将和民族英雄。为塑造好这个人物，少春下了苦工夫。他在多年创新的艺术实践中，深深懂得京剧塑造一个新人物形象时的得失利弊。他认定，京剧演员由于可借助传统表演程式，比较容易在舞台上扮演一个新角色。但正由于有成套程式，就容易产生从传统老戏中东摘西借或就近照抄袭的现象，因而其结果不是“大杂烩”，就是“一道汤”。针对这一流弊，他主张演员应探索到剧本之外去广泛研究一个角色的全部生活，要当人物在头脑里浮起来之后，再准确抉择技巧，确定表现出特定感情，以达到成功塑造人物的目的。演员的头脑是特殊的，是以唱、念、作、打为语言，在头脑中展开思维活动的。他在读新剧本的第一页时，脑子里就会呈现出人物上场的锣鼓音乐和身段动作。这种初步联想是可贵的，但又需经过反复思考，到最后人物定型时才能确定取舍。于是他认为京剧演员塑造一个新的人物形象时，要经过反反复复的复杂创造过程。为了总结这种创作经验，他曾把《满江红》中岳飞形象的塑造归结为四个层次：第一步，读过剧本，深为所动，初步认识了这个人物。第二步，广泛从传统表演中寻求表演手段，联想甚多，但终于难以熨贴。第三步，返回到有关岳飞的诗文画卷中认真揣摩，头脑中渐次明确了岳飞威严挺立，肃穆有神的身影，他很动人，但空散、“自然”，难以确定表演的方式。最后，第四步，重读剧本，从冲突、行动中把握住岳飞悲愤激烈、气壮河山的斗争精神，把握住他在悲剧命运中坚持斗争、宁死不屈的独特性格。这时谈史观画的映象，曾经考虑过的表演技术程式，才逐渐有机联系起来，一个舞台上的岳飞才在头脑里活了起来。当然，他概括的四个层次之间并非截然分明，彼此之间还有千头万绪的无穷渗透。但他毕竟在明确告诉我们：京剧演员在成功塑造一个新的舞台形象时，把角色与生活、剧本人物与表演程式相互结合的复杂过程。正是在经历完这个过程后，他对如何扮演岳飞才能拿出一个完整的方案。在具体扮演设计中仍然是广泛借鉴传统，首先定下扮相。《满江红》的岳飞，白蟒、厚底、头发胡须，里缨大枪。这套扮相首先就要求念作趋于凝重;形体动作趋于洗炼、深厚，去层外表现锋芒，深藏刚烈之气。这个扮相既非简单借取，又非东拼西凑，是少春从老生、大武生、文武老生、红生的种种扮相与表演程式中提练出来并与人物精神面目互为表里的。扮相确定之后，接着就是顺应人物思想情感的发展变化，合理安排表演技巧的问题。象岳飞面临被诬陷的大理寺受审一场，情节是不断激变的，但他能切合人物情感变化，细致确定表演层次。由襟怀坦荡充满自信的出场; 经过面对审讯圣旨时的惊愕; 直到逼他承认谋反时，撕裂衣襟，坦露身上 “精忠报国”四个大字，以甩发、甩髯口等大幅度动作，把一个被诬陷的元帅心理变化尽次，揭示出来。尽管戏中所有的技巧程式都来自传统，但由于少春头脑里有个活生生的岳飞，因而驾驭运用中，就能舒放自如，举控得当，达到独具个性的效果。就《满江红》的表演风格特色而论，既有余派的洗炼、深远、含蓄; 又有杨派的威严、凝重、英武; 同时又有李派的激越、高亢、奔放; 三者统一在岳飞这一生动活跃的人物身上时，就显得互相融谐、难分彼此。因此当有人问少春：“《满江红》中岳飞的表演，属于余派、杨派，还是李派”时，他肯定地回答：“都不属，他属于岳派”。这种超越于行当、流派的回答，标志着少春在晚期艺术生活中，已达到熔铸文武，兼取百家，百练千锤，悉心为塑造一个个独特人物形象而努力。
《白毛女》中的杨白劳，是个现代人物，他虽有电影、歌剧的形象可资借鉴，但由于角色与传统技术程式的距离更大，演出就更困难。在塑造这个人物形象时，少春除遵循自己一般创作方法，为角色确定一个特定的扮相：齐膝的破袄，肩头两三块大补丁，三块瓦的帽子，帽耳半张连耳朵都护不住。这个扮相制约着人物沉重、踉跄的步履，苦涩压抑的声息，饥寒畏缩的身形，稍一轻、快、漂、溜，就会形与相背，脱离人物。他还按照自己“在剧本规定之外广泛探索人物生活”的作法，设想出杨白劳在第一次上场之前，就曾外出躲债七天。这七天他何处去了，如何在风雪严寒中沿街叫卖; 如何在破庙供桌上蜷缩身躯不断倒换冻得麻木的腰腿; 如何披着一身积雪，拖着僵木的双足，偷偷走回家去。正因这些形象在头脑里活起来，因此角色一出场的几步走，一句：“偷债七天回家转”的起唱，就生动的切合于人物。除此而外，为了塑造这一现代人物，他加强了对现实生活的观察与回顾。他回忆到一个农村老人到城里串亲时，极不自然的斜坐在一张大椅子的犄角上，晚辈递上茶时，十指朝天双手捧着，生怕打碎茶杯的形象，从这一点突破，不仅找到了杨白劳入黄府时的神情举止，而且为整个人物的形体动作抓住了一个好的参照。杨白劳被迫服毒一死，是全剧的高潮，是悲剧境界的顶点，为了强烈表现这些，他曾为杨白劳之死设计过一套小滚背，小翻身的动作。开始作了几次，不是溜了，就是飘了，总是不“真”、不像。等找准了这个人物的形体动作，确定了他的扮相，熟悉了人物的全部生活，把握住他的悲惨命运之后，这套动作就得以举控自如，恰如其分了，用少春的话来说，“这套动作就归杨白劳所有了”。
少春把塑造岳飞形象的经验，以 《堂堂胆气，耿耿丹心》为题，在人民日报上发表。他演杨白劳的体会，经验，也由中国戏剧协会印成专门材料介绍。所有这些论述，都影响深广，为京剧演好新编历史剧和现代戏，提供了宝贵的经验。按他的方法塑造人物形象者为数不少。“但开风气不言师”，尽管少春毕生亲传弟子不多，但其艺术成就却影响不小，在一部中国京剧发展史上，留下了光辉的篇章。